Audrey et Maxime Jean-Baptiste

Écoutez le battement de nos images

La sélection courts-métrages documentaires des Césars, ranimée en 2022 après une fermeture qui a duré depuis 1991, produit un contraste saisissant avec les fictions longues de la compétition pailletée. Ouverte aux expérimentations formelles, aux questionnements politiques et à la jeune création, elle compte parmi les films choisis plusieurs raisons de se réjouir de sa réouverture. Écoutez le battement de nos images d’Audrey et Maxime Jean-Baptiste en fait partie. Les deux cinéastes, frère et sœur, excavent les images d’un fait colonial : l’aménagement à Kourou, en Guyane dans les années 1960, du site de lancement spatial qui, en plus d’occuper les lieux, leur a aussi ravi leur nom.

Débordements : Écoutez le battement de nos images est un film composé d’archives provenant des collections du Centre National d’Études spatiales. Quand vous avez été confronté·es à la masse documentaire qui s’offrait à vous, quel a été le fil d’Ariane de votre recherche ?

Audrey et Maxime Jean-Baptiste : Le projet du film est d’abord venu d’un appel à œuvre audiovisuelle de l’Observatoire de l’Espace du CNES, un laboratoire culturel au sein de l’entreprise, qui fut lancé au début de l’année 2020. Durant la phase de rédaction du dossier pour l’appel, nous pouvions avoir accès à une certaine quantité d’archives audiovisuelles, à partir desquelles nous souhaitions mettre en avant un point de vue guyanais. Nous sommes tous les deux nés en France d’un père guyanais, et lors de nos visite à notre famille guyanaise, nous étions frappé·es et fasciné·es par cette image d’une fusée qui transperce le ciel. Et en même temps, nous sentions une profonde distance, une inaccessibilité à ce rêve si proche de toucher les étoiles. Cette sensation a guidé l’écriture de notre dossier, ainsi que la fabrication du film et le traitement des archives.

Lorsque notre projet fut accepté par l’Observatoire de l’Espace, nous avons été confronté·es à une plus grande source d’archives filmiques numérisés, datés des années 1967 jusqu’à 1980. Cette archive comprenait des films institutionnels tourné en 35mm avec des cadres et des perspectives que l’on pourrait dire « cinématographiques », encourageant les Français à venir travailler sur la base, des films au contenu scientifiques à valeur pédagogique, à des films amateurs en 8mm appartenant à des ingénieurs et architectes qui travaillaient sur la base. Notre choix s’est tourné vers le premier type de films, qui contenait en filigrane ce double rapport qui nous animait : une beauté lié à une forme d’étrangeté et de brutalité. Car, au fur et à mesure de la fabrication du film, s’est révélé le réel sujet : les expropriations de plus de six cents habitant·es en 1965 pour la construction du Centre Spatial Guyanais. Par le biais de notre père, nous avons pu rencontrer de nombreuses personnes qui avaient été témoin de cette histoire, et notamment Julianna et Christian Chocho, frère et sœur, dont la famille fut expropriée et qui ressent toujours de manière vivace cette injustice. C’est pour cette raison que notre film contient de nombreux espaces noirs, presque aussi important que les images d’archives. Nous voulions avant tout laisser un espace suffisant pour que cette histoire douloureuse et traumatisante soit mise en lumière.

D. : Le « battement d’images » du titre se manifeste aussi (surtout ?) dans des séquences dont la nature n’est pas aisément définissable. On ne comprend pas immédiatement s’il s’agit de rayures sur de la pellicule noire (semblable à celles qui parcourent les archives), de diodes électroluminescentes dans le noir ou un écran de contrôle affichant en temps réel des informations venues du firmament. Quelle est la place de cette pluie d’étoiles rythmant la narration ?

A.&M. J.-B. : Comme nous souhaitions laisser une place importante à la narration, et que nous ne ne voulions pas recourir à une forme de représentation illustrative des lieux où se sont déroulés les expropriations, nous avons effectivement fait ce choix radical de ne pas mettre d’images. Nous parlions avant d’ « espaces noirs », mais il s’agit tout de même d’images, qui animent en rythme la narration. Il s’agit de l’amorce d’un des films institutionnels que nous avons utilisés, sur laquelle on perçoit de la poussière. Par le biais d’un processus d’étalonnage, nous avons réduit la luminosité du cadre à un point maximum afin de révéler celle des poussières. Au départ, nous pensions faire répéter la même image avec le même rythme. Puis en essayant différentes rythmiques, nous avons décidé de manière méticuleuse, de les lier à la voix. C’était la manière la plus juste d’évoquer ce lieu perdu, dont il ne reste que des poussières, toujours vivaces. Mais aussi de représenter cette nuit qu’évoque la narratrice, où elle allait chasser dans la forêt, et où elle apprenait « à disparaître » pour mieux se fondre dans l’environnement.

D. : Le film comporte deux voix, la première est un document d’archive, la seconde, une narration originale. L’écriture de cette dernière est-elle entièrement ou en partie autobiographique, ou bien provient-elle d’une enquête menée à Kourou pour le film ?

A.&M. J.-B. : L’écriture de cette voix s’est faite par le biais de plusieurs sources et rencontres. Le premier élément fut l’accès à une archive orale, celle d’un entretien réalisé avec un ouvrier guyanais de la base spatiale, qui décrivait à la fois son travail ainsi que les expropriations qui se sont déroulés auparavant. Comme évoqué plus haut, nous avons par la suite rencontré·es des connaissances de notre père, jusqu’à la famille Chocho, qui fut directement expropriée. Puis s’est ajouté à cela nos propres sensations. Cette voix est donc multiple. Nous hésitions à utiliser directement les voix de toutes ces personnes, mais nous avons préféré construire un personnage qui pourrait porter tous ces récits, afin aussi de mieux sentir les différentes ruptures de tons qui s’opèrent dans le film. Mais nous souhaitions par ailleurs une voix affectée par cette histoire, capable de retranscrire les émotions justes. Par le biais du réalisateur Olivier Sagne, nous avons rencontré Rose Martine, comédienne guyanaise basée à Paris, et née à Kourou. L’histoire lui a parlé directement. Nous étions très rapidement sur la même longueur d’onde. Et après quelques prises, Rose a su avec aisance se plonger dans ce personnage, et raconter avec justesse cette histoire brutale.

D. : Le montage, notamment dans la deuxième partie du film, met en parallèle les corps noirs, filmés en noir et blanc, qui travaillent à la déforestation de la zone, et, en couleur, la vie de famille des populations blanches, jouissant de tous les plaisirs de cette « modernité » coloniale (dont paraît emblématique l’image du scientifique en tongs dans son laboratoire). Dans ces séquences en couleur, l’usage du rembobinage paraît presque mimer les aspiration de cette France qui aimerait aller à rebours du mouvement des décolonisations. Comment avez-vous pensé cet effet de montage ?

A.&M. J.-B. : Effectivement, nous désirions montrer de manière frontale la sensation d’étrangeté qui nous prenait à la vue de ces images en couleurs. Encore aujourd’hui, certaines personnes qui voient ce film, et qui vivent de la même manière, considérant les Outre-Mer comme des lieux de vacances et d’idylles, ne comprennent pas toujours pour quelles raisons ces images paradisiaques sont en réalité violente. Violente, car elles masquent la violence. Que le béton entouré de forêts, où ces Français·es dansent, pratiquent la gym et vont à la boulangerie « française », est le fruit d’expropriations et de traumatismes. Il était donc important pour nous de traiter cette question, tout en montrant la fascination que provoque la base spatiale chez tous les Guyanais·es. L’usage du rembobinage se réalise seulement à un seul endroit, le passage de la piscine avec le corps d’un garçon qui fait un plongeon à l’envers. Nous avons décidé de garder cette image rembobinée, la seule. Dans le processus du montage, nous avions essayé différents rythmes de montage des images, sous forme ralentie, accélérée, en superposition… Mais à la fin, nous sommes restés sur la vitesse originale des images. Seule celle de la piscine a été changé. Ce choix venait d’un désir d’accentuer l’étrangeté, l’absurdité de cette scène, créer un bug dans la narration, de manière subtile.

D. : Toujours en lien avec la question du montage, Maxime, vous êtes aussi programmateur et nous vous avons connu grâce au Focus que vous avez créé pour le Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris (FCDEP) 2022, Corps noirs – Archives de la violence . Comment ces deux pratiques, celle du montage et celle de la programmation, s’entre-influencent-elles – en particulier dans un film comme celui-ci, qui confronte de telles images les unes aux autres ?

M. J.-B. : Depuis que mon premier court métrage, Nou voix (2018), fut sélectionné au FCDEP en 2019, j’ai pu de manière récurrente collaborer avec le Collectif Jeune Cinéma qui organise le festival, et ainsi développer ma pratique de programmateur. Le montage et la programmation sont deux activités très proches. C’est toujours important pour moi de penser une séance avec une certaines narrations, avec une certaine histoire. Et je dirais aussi, dans les deux cas, le monteur et le programmateur doivent à mon sens aussi beaucoup penser à l’audience, à la sensation d’être spectateur·rice, à quelle personne s’adresser. Le titre des séances « Focus » de l’édition 2022 (Corps Noirs – Archives de la violence) peut paraître dur et froid. Mais c’était tout le propos du projet : montrer des films dans lesquels des cinéastes pour la plupart afrodescendant·es, se forment depuis des violences sociales et économiques, et qu’il est important de parler de cette violence, qu’elle sorte, afin de mieux penser à des formes de résistance qui peuvent lier ensemble de manière critique, les questions de race, de genre et de classe. J’ai conçu ce programme avec l’aide d’Eden Tinto Collins et de Stéphane Gérard notamment, dans une perspective émotionnelle et sensorielle. On voit souvent beaucoup de programmes de films traiter ces questionnements uniquement de manière théorique. Mais pour nous, il s’agit bien de plus de données de vie et d’émotions. Et je pense que c’est aussi comme cela que nous avons pensé avec Audrey notre film Écoutez le battement de nos images. Même si nous évoquons des faits historiques avec des données très complexes, il était important pour nous de le traiter depuis le lieu de l’émotion. Ce qu’a vécu la famille Chocho n’est pas théorique. C’est un traumatisme. Sa rage contenue est due à une injustice.