Pascal Plante (2024)

Zones grises – À propos des Chambres rouges

Après plusieurs courts-métrages et deux longs (Les Faux tatouages et Nadia, Butterfly), le réalisateur québécois Pascal Plante (déjà interviewé dans Débordements en 2021) explore avec Les Chambres rouges le genre du thriller psychologique.

Kelly-Anne, jouée par Juliette Gariépy, est une jeune mannequin et joueuse de poker, assistant avec attention aux séances du procès de Ludovic Chevalier, accusé d’avoir tué et torturé trois jeunes adolescentes. Le crime, filmé et diffusé sur le darknet après des ventes aux enchères virtuelles, rappelle celui perpétré par le canadien Luka Rocco Magnotta, jugé coupable en 2014 du meurtre d’un étudiant, filmé et diffusé en ligne.

En traitant le film de procès du côté du spectateur et par la mise en scène d’un « faux true crime », Pascal Plante opère un déplacement permettant d’interroger le phénomène très contemporain des fans de tueurs en série, et pose de façon originale la question maintes fois soulevée au cinéma du voyeurisme et de la fascination pour l’horreur.

Débordements : Les Chambres rouges est ton troisième long-métrage. Pourquoi avoir choisi le thriller psychologique ?

Pascal Plante : Le thriller psychologique est nouveau pour moi. L’idée est née dans le contexte de la pandémie, où j’ai regardé beaucoup de films d’horreur, de thrillers, de true crime. Je suis un cinéphile éclectique. L’envie de faire le film est née d‘une réflexion globale sur l’extrême popularité du true crime. Ça m’a inspiré et ça m’a questionné moi-même sur mon attirance pour ces images-là. Et plus globalement sur pourquoi on est tant fascinés par la violence.

D. : As-tu mené des recherches documentaires pour ce film ? Étais-tu préoccupé par une forme de justesse sociologique dans la représentation du procès, de tes personnages ou dans la description du système médiatique ?

P.P. : Complètement. L’époque où la fiction pouvait être très approximative est derrière nous. J’ai un cousin avocat, avec qui j’ai commencé à travailler de façon informelle sur l’aspect juridique. J’ai eu ensuite un autre consultant juridique. J’ai eu la même rigueur concernant toutes les questions technologiques. J’étais entouré de gens qui connaissaient très bien les enjeux de cybercriminalité ou de hacking.

Après, évidement, on plie le réel. Mais je sais quand je le plie à des fins narratives. L’exposé d’ouverture dans un véritable procès durerait une heure par avocat, ma scène fait douze minutes.  Les spectateurs font la part des choses.

D. : Comment t’es-tu familiarisé avec les profils des spectatreurs.ices de procès ? Tes personnages sont-ils inspirés de véritables personnes ?

P.P. : Il y a quelques années, j’ai eu l’idée de faire un film de procès, mais du point de vue d’une femme obsédée. Le projet s’est précisé avec l’aspect darkweb en 2021. J’ai été flâner sur des pages de fans sur Facebook. Il y a une nouvelle normalité qui se crée dans ces communautés. Je n’interagissais pas mais je rodais. Je voulais m’immerger dans ce monde-là, mais sans juger. Une grande partie de la société dirait que ces fans sont des folles, que leur comportement est problématique. Je peux le comprendre, mais pour qu’une œuvre d’art soit valable il ne faut pas entrer dans une forme de propagande. Ce sont les zones grises qui sont intéressantes. 

J’étais tombé en particulier sur le blog d’une fan d’un serial killer. Il y avait une pause de plusieurs mois, puis un post qui faisait un immense mea culpa. C’est l’arc narratif de Clémentine. J’avais lu ce blog par hasard, sans savoir que ça allait se décliner exactement dans un personnage.

Même si mes personnages sont clairement des anti-héroïnes, le cinéma permet de forcer l’empathie. Il y a un geste aimant de ma part : les deux trouvent une forme de rédemption. En ce sens, ce n’est pas un film sadique. C’est un film qui cherche à comprendre, plus qu’à psychologiser à outrance ces comportements, dans des traumas par exemples.

D. : Dans quelle mesure, à travers ces personnages, as-tu cherché à interroger le potentiel désir du spectateur de voir des images violentes ?

P.P. : Si on doit trouver un message au film c’est celui-là. Le message est méta-textuel : les gens s’attendent à ce que leur soif de sang soit assouvie par le film. C’est curieux d’attendre ça des images. Là où dans la vie on prendrait nos jambes à notre cou, derrière un clavier ou un écran on devient une autre personne. L’empathie disparaît.

Beaucoup de cinéastes font ça. Du bon Haneke, parfois du bon Von Trier : faire attendre quelque chose des images ou du personnage, et puis, lorsque le film nous le donne, c’est un peu trop intense et on se trouve presque horrible d’avoir eu l’envie de ça. Le film crée une logique où on a envie qu’elle obtienne la vidéo. Pendant la partie de poker, c’est complétement fou, mais le langage cinématographique nous amène à être pris dans ce désir. En se faisant prendre au piège, le spectateur peut évoluer sur ses mécanismes d’autodéfense intellectuelle vis-à-vis des images qu’il consomme et de ses attentes par rapport à elles.

D. : Dans la mise en scène, tu as fait le choix de ne pas montrer les actes de torture, et de jouer avec le son et le hors-champ.

P.P. : L’idée de pas montrer, ce n’est pas pour que le film soit plus soft. Le film en devient presque plus terrifiant. J’ai fait de la composition sonore par le passé, je connais la force du son. On prive un sens pour enflammer les autres. Le film n’y va pas de main morte.

Mais l’idée de ne pas montrer vient plutôt de l’idée de montrer autre chose : les visages des spectateurs regardant les vidéos. Toute la dynamique du film tient entre le stoïcisme sociopathique de Kelly-Anne et le déni qui s’écroule pour Clémentine.

On aurait été dans un tout autre film si j’avais voulu montrer les vidéos. Ce choix est arrivé tôt esthétiquement. J’ai regardé beaucoup de youtubeurs de true crime. Ces youtubeurs ne montrent rien, on revient à la tradition presque ancestrale de se raconter des histoires d’horreur autour d’un feu. Quand on a déjà tout vu dans le cinéma d’horreur, on connait les codes. Mais quand on me raconte une histoire, je me surprends à me laisser prendre au jeu. Je voulais ramener la force d’une bonne histoire, qui provoque des sortes d’images psychosomatiques C’est beaucoup plus difficile de se dédouaner d’une image qu’on a créé dans notre propre esprit que d’une image qui nous est montrée, qu’on peut rejeter en disant « c’est mal fait ».

D. : Kelly-Anne est une anti-héroïne complexe, qui semble très froide et dans le contrôle (contrôle de son corps à travers le sport et la nourriture, de son apparence, de son attitude et de son langage), mais qui laisse peu à peu apparaître des failles. Comment as-tu construit ce personnage féminin ? T’es-tu inspiré de personnages de fiction ?

P.P. : C’est un mélange. Mes recherches sur les fameuses « groupies » m’ont amené à faire plusieurs genres de profils-type. Kelly Anne est plus du côté sociopathique. Elle a une attirance quasiment sexuelle pour la violence, en terme psychologique ce qu’on appelle « hybristophilie ». Paul Schrader a fait toute sa carrière avec des déclinaisons du personnage sociopathe de Taxi Driver. Il y en a plein dans l’histoire du cinéma, mais curieusement peu de femmes. Kelly-Anne s’inscrit donc vraiment dans ce type de personnages sociopathes, mais l’idée d’avoir une femme est presque une nécessitée statistique. Statistiquement, ce sont les hommes qui tuent, et les femmes qui représentent la majorité de ces « groupies » de serial killer. Il y a évidemment des exceptions, mais faire un film sur l’exception aurait trop amené l’attention sur ça, comme si c’était un propos. Je me suis donc rangé dans la statistique, et en son sein j’ai créé un personnage original.

Il y avait aussi l’idée des gens qui ont l’apparence du succès, mais qui cachent une autre personnalité. Mais je ne voulais pas non plus complétement ancrer Kelly-Anne dans le réel. Le film prend un malin plaisir à la mythifier. Elle est filmée parfois comme un vampire ou un fantôme. Je ne cherche pas à faire croire qu’elle existe. Elle finit par incarner une sorte de vengeresse spectrale des victimes, tout en étant égoïste et en assouvissant ses propres pulsions. Il y a un grand plaisir de cinéaste à commencer dans la réalité puis à en sortir petit à petit le personnage.

D. : Comment as-tu pensé le contraste avec Clémentine ?

P.P. : Clémentine est très importante. Il y a tellement peu de personnages au cinéma qui représentent ce phénomène sociologique des fans de tueurs en série que Kelly-Anne, qui s’éloigne de plus en plus du réel, ne permettait pas de représenter à elle seule le phénomène.

J’aime aussi que les personnages se révèlent dans les interactions, j’aime les couples à l’écran, les duos. M’aventurer seul avec Kelly-Anne, c’était trop froid. Clémentine donne une espèce d’humanité qui sinon aurait manquée. Parfois c’est presque un contraste comique, mais dans un film aussi sombre c’est aussi nécessaire. Lorsqu’elle quitte le film, c’est là qu’on tombe dans des territoires très dangereux et où le film peut aller n’importe où.

D. : Il y a beaucoup de films de procès qui sont sortis récemment dans le cinéma français (Anatomie d’une chute, Le Procès Goldman, Saint-Omer…). Comment interprètes-tu cette tendance et comment te positionnes-tu par rapport à ça ?

P.P. : Ce sont trois films que j’aime beaucoup, avec l’idée du procès comme microcosme. Ils sont tous sortis un peu en même temps, aucun de ces films n’ont pu s’inspirer mutuellement, mais c’est sûr qu’ils s’inscrivent dans l’air du temps. Un artiste est une éponge des tendances et de l’époque. C’est mystérieux, c’est comme si on dénotait les mêmes carences et qu’on était portés par les mêmes envies artistiques en même temps sans se parler.

Mais ce sont les petites différences qui sont intéressantes. Dans les films de procès américains ou même français on a tendance à avoir une salle d’audience ancienne, avec des boiseries assez riches, avec beaucoup de place pour l’audience, là où à Montréal, dans la salle où Luka Magnotta[11] [11] Luka Magnotta est jugé coupable en 2014 du meurtre d’un étudiant, filmé et diffusé en ligne. a été jugé et où j’ai tourné, il y avait six sièges pour le public dans un cube blanc, avec un côté très stérile, cinématographiquement intéressant. Les profs de cinéma nous disent toujours de ne pas filmer des murs blancs. Mais si on le fait ça finit par redevenir une force. Je voulais une plus grande profondeur de champ, pas de beaux flous : je voulais qu’on voit « trop » et qu’on ressente cette espèce d’oppression.

D. : La grande différence des Chambres rouges par rapport à ces films de procès, c’est qu’il propose un décalage en choisissant de se centrer sur la question du spectateur, et non sur celle de la culpabilité ou non de l’accusé.

P.P. : Exactement. Si la question peut se poser au début, le film s’en détourne rapidement. Elle reste importante parce qu’elle est structurante dans les rapports entre Clémentine et Kelly-Anne, l’une est persuadée de l’innocence alors que l’autre est là justement parce qu’elle sait que c’est bien lui le tueur.

D. : Il y a une place importante donnée au système médiatique dans ton film (sorties de procès, place de la télévision, des réseaux…). As-tu voulu émettre une forme de critique de la spectacularisation des procès et de l’horreur ?

P.P. : Ce qui m’intéressait c’était tout ce réseau satellite autour du mal. C’est sûr que plus on s’intéresse à ces gens-là, plus on les rend fascinants. Ce n’est pas la beauté physique qui est attirante chez eux, c’est plus un rapport à leur aura, construite par le système médiatique. Il y a peut-être un mea culpa à faire : à coup de surnoms, à force de montrer les images, on rend des tueurs fascinants. Il y a une forme de prise de conscience aux Etats-Unis. Par exemple on nomme de moins en moins les coupables de mass shooting. On focalise plus sur les victimes, on fait moins circuler les photos des bourreaux.

Mais même si les médias faisaient bien leur travail à ce niveau, Netflix par exemple ferait un show de huit épisodes sur un tueur ! Pour moi faire un film sur les « groupies » revenait aussi à faire un film sur l’appareil qui crée le phénomène.

D. : Tu parlais de Kelly-Anne qui est parfois mythifiée. On retrouve ce décalage dans tout le film, qui mêle un univers très froid avec des touches esthétiques étonnantes, relevant d’un imaginaire plus fantastique ou médiéval (à travers la musique, l’avatar de Kelly-Anne en ligne « Lady of Shalotts », avec le nom de l’intelligence artificielle « Guenièvre »…).

P.P. : J’aime cette part de contraste dans les œuvres ou chez les personnages. Ce sont ces dissonances qui m’intéressent. Kelly-Anne est quelqu’un d’hyper techno, mais elle a des décorations de peintures médiévales dans son condo : ce sont des choses tellement contradictoires qu’elles finissent par marcher ensemble. C’est comme la musique de Morricone dans les westerns de Leone : la première fois que ça a été fait ça a été très surprenant. Mais maintenant l’alchimie a tellement opéré que la guitare électrique dans un western, c’est quasiment attendu.

J’essaie de faire dialoguer deux mondes différents, mais qui ne contrastent pas totalement. Finalement si on voit Kelly-Anne comme une « super geek », ça fonctionne bien : on est presque dans le fantasme médiéval, dans le Donjons & Dragons, dans la poésie arthurienne… C’est aussi à un certain point une idée qui vient juste du « Pourquoi pas ? » : Kelly-Anne a tellement une espèce d’hyperfocalisation et une aisance avec les outils numériques que c’est assez possible qu’elle ait des fixations un peu saugrenues.

C’est aussi un petit plaisir personnel. Le nom de l’avatar en ligne « Lady of Shalotts » vient d’une légende où un personnage est prisonnier de sa tour et regarde par sa fenêtre. J’imagine aussi Kelly-Anne comme ça, en haut de sa tour, et puis la fenêtre c’est l’ordinateur… Enfin il y a eu tout un petit plaisir autour de ça, même si c’est moi qui me fais aussi mes propres interprétations !

D. : L’intelligence artificielle, nommée « Guenièvre », est représentée par une photographie de Julia Margaret Cameron, qui capture Alice Lidell (ayant inspiré à Lewis Carroll le personnage d’Alice) en Sainte Agnès. Pourquoi avoir choisi cette photographie ?

P.P. : Julia Margaret Cameron est en train d’être redécouverte. J’adore les vieilles photographies, et ces espèces de flous. Ça a toujours un poids particulier de regarder ces photos, comme si on regardait des fantômes. Littéralement on regarde des gens qui sont morts. Quand je suis allé à l’exposition au Jeu de Paume, il y avait quelque chose de fascinant de se dire « tous ces visages ont existé ».

Je cherchais le contraste aussi à un niveau esthétique. Le film commence de façon très froide, et plus on va vers la fin et le fantasme, plus on s’approche esthétiquement de ces vieilles photographies : on fait baver la lumière, on recherche un côté éthéré, évanesçant.

D. : Comment as-tu travaillé avec les actrices (Juliette Gariépy, Laurie Babin) ?

P.P. : J’ai déjà travaillé avec des comédiens amateurs, mais ici ce sont tous des professionnels, recrutés par casting. Mais elles n’étaient pas très exposées à ce jour. L’idée d’écrire un faux true crime fonctionnait bien avec ce choix.  Il fallait qu’on regarde Kelly-Anne en se demandant qui c’était. Je voulais une énigme sur deux pattes.

J’ai trouvé Juliette très facilement. Elle avait fait du mannequinat, j’ai réutilisé des vieilles photos d’elle pour le film. Pour Clémentine c’était plus long. Je voulais quelqu’un qui commence par être agaçante, puis qui finit attachante. C’est étonnamment difficile à faire.

Dans mon travail, je ne suis pas un réalisateur qui impose un texte mot à mot aux acteurs. Oui, j’ai écrit les personnages, mais ce sont elles qui s’en sont emparés et qui en ont fait aussi autre chose.

Il ne faut pas que le film soit uniquement un fantasme du cinéaste. On a répété le texte, on a discuté des intentions, et ensuite pendant les scènes ce sont elles qui font tout. Elles me surprennent parfois et elles se surprennent elles-mêmes. Je ne dirigeais jamais la première prise et j’attendais avec impatience de voir ce qu’elles allaient proposer. Je suis un cinéaste assez perfectionniste mais pas autoritaire.

D. : Peux-tu nous parler du décor, et notamment de l’appartement de Kelly-Anne ?

P.P. : On a tourné dans une tour à condo, qui s’appelle la « tour des canadiens ». Le soir on s’aperçoit qu’il n’y a rien d’éclairé. Il y a de la spéculation immobilière, beaucoup de gens l’utilisent juste une nuit de temps en temps… Donc c’est très bizarre et quasiment vide. C’est aussi un peu du faux luxe : ça a l’air d’un rêve, mais quand on y est, on se sent mal à l’aise. Ce genre d’appartement n’est pas vraiment montréalais non plus, c’est plutôt typique d’un environnement urbain moderne.

Il y avait aussi l’idée du cube de verre. C’est un motif visuel qui parcourt tout le film : on retrouve les caches de verre dans le squash, avec le tueur dans sa cage, Kelly-Anne est souvent filmée derrière des parois de verre… Je voulais jouer visuellement avec beaucoup de transparence.

Je ne voulais pas non plus que ça soit trop froid. Si le décor était uniquement un condo stérile, un peu gamer techno, avec une musique techno, ça aurait été trop évident. Il fallait certains éléments dissonants.

D. : Comment as-tu travaillé avec ton frère (Dominique Plante), qui a composé la musique ?

P.P. : Mes inspirations principales étaient trop éparpillées : des marches funèbres baroques, de la musique noise, du metal… Je voulais tout rassembler dans une composition originale cohérente. Mon frère a réussi à composer quelque chose où il y a tout ça.

Le film a des phases esthétiques très différentes. La musique, avec une palette d’instruments récurrents, permet d’unifier. J’aime les mélodies simples, qui fonctionnent comme une ritournelle devenant quasiment le thème du personnage principal. Ce n’est pas aussi évident qu’on pourrait le penser : la plupart des musiques de film contemporaines fonctionnent avec du padding, c’est du soutien, mais ce n’est pas un air qu’on va fredonner à la fin. J’aime la musique qui reste en tête, et avec laquelle on développe une relation presque pavlovienne : quand on entend la musique ça nous rappelle le film et inversement. Pour une histoire qui cherche à hanter le spectateur, ça fonctionnait bien.

D. : Il y a une dynamique intéressante en ce moment avec le cinéma québécois : as-tu vu des films qui t’ont intéressé ?

Oui ! C’est intéressant car les cinéastes n’essayent pas tous de faire comme Xavier Dolan ou Denis Villeneuve. J’ai beaucoup aimé Richelieu de Pier-Philippe Chevigny et Vampire humaniste cherche suicidaire consentant d’Ariane Louis-Seize. C’est sûr que Simple comme Sylvain de Monia Chokri était bien. Et puis il y a aussi des films plus nichés que j’ai aimé, par exemple le film Promenade Nocturne, de Ryan McKenna, ou le film Sucrée Seize, d’Alexa-Jeanne Dubé, qui sort bientôt.

Nous récoltons le fruit d’une culture du court-métrage très importante au Québec. Les gens qui réalisent un bon premier long métrage en ont réalisé plusieurs courts avant (Xavier Dolan étant l’extrême exception). On les voyait venir parce qu’ils ont souvent fait déjà 5 ou 6 très bons courts. Le travail d’Ariane est impressionnant dans les courts, donc il n’y a rien d’étonnant à ce que Vampire Humaniste le soit aussi. Il faut se forger une identité artistique avant de plonger dans le premier long.