28 Ans plus tard : Le Temple des morts, Nia DaCosta
La chair héritée
Alors que l’on avait laissé Spike (Alfie Williams) aux griffes d’une bande aussi agressive que haute en couleurs, craignant pour son intégrité alors qu’il avait déjà tant souffert, Alex Garland rabat les cartes du récit et traite en parallèle deux trajectoires jusque-là secondaires : celle du groupe de Sir Jimmy Crystal (Jack O’Connell) et celle du Dr Kelson (Ralph Fiennes). Spike, qui a accompli sa quête initiatique dans le très réussi 28 ans plus tard, cesse donc d’être le centre du récit, sans jamais en disparaître. Pris par un système qui cherche à effacer la singularité sans jamais parvenir à la résorber entièrement, il découvre un monde de rituels et de violence qu’il ne maîtrise pas et auquel il ne se greffera jamais. Dès son apparition, dans un travelling circulaire qui égalise chaque « Doigt » de Jimmy, il reste irréductible au groupe : son adhésion tient au hasard, à la chance. Il tue, survit, s’étonne de son propre instinct, mais demeure simultanément dedans et dehors, spectateur autant qu’acteur, poursuivant et vomissant ce qu’il éprouve – une position instable qui rendra possible, plus tard, l’extraction de Jimmy Ink (Erin Kellyman) du cercle.
Le fonctionnement du groupe repose sur l’effacement nominal : tous s’appellent Jimmy, ce qui ne désigne pas tant une identité qu’une place, arrachée par le meurtre selon une logique primitive où tuer revient à nommer. Le film articule ainsi un imaginaire féodal archaïsant – prendre le titre en éliminant son détenteur – à une mythologie fantastique plus sombre : devenir l’autre en le détruisant, le manger symboliquement pour exister à sa place. Sir Jimmy Crystal ne domine pas par singularité, mais par sa capacité à maintenir la continuité du rituel. Jimmy Ink en incarne l’adhésion la plus intime, son corps tatoué devenant mémoire douloureuse d’un passage. La « charité » organise la circulation des places : la souffrance régénère le collectif, tandis que Spike, plus jeune, est sans cesse rappelé à la fragilité de sa légitimité. Dans ce qui constitue le cœur horrifique du film, un dépeçage frontal s’impose à l’image. L’amas de chair laissé au sol condense une violence plus sèche, plus cruelle que celle des infectés : là où la brutalité virale reste instinctive, la torture relève d’un autre régime, délibéré, justifié par un vocabulaire moral. Le film observe ces gestes avec une précision clinique, jusqu’à ce que le mouvement lui-même, vidé de toute promesse, devienne la seule forme encore active de survivance, rapprochant le gang des monstres qu’il côtoie.
Ayant grandi pendant l’effondrement du monde, Jimmy Crystal s’est construit à partir d’images télévisuelles fragmentaires, mal digérées et reprises dans des couleurs criardes, une tonalité faussement bienveillante, des chants et gestes évoquant une mémoire déformée de programmes pour enfants, jusqu’aux Télétubbies – que l’on apercevait dans l’introduction du premier film. Sa paternité spectaculaire et intrusive, héritée d’une télévision fantôme, se mêle à une violence sur laquelle plane l’ombre de Jimmy Savile. À travers ce mélange de pop résiduelle et de cruauté, le film affirme un trait profondément anglais : une réflexion obsédante sur l’histoire nationale et sur un héritage devenu inutilisable. Crystal prolonge, en le déformant, le motif central du premier volet : il cherche un père qu’il n’a jamais connu. Son enfance n’a pas été vécue, mais interrompue, puis reconstruite après coup sous forme de rites et de mises en scène. Faute de figure paternelle incarnée, il a substitué au père réel une entité abstraite : Satan, et se place dès lors dans une filiation verticale et décalée dans le temps qui échappe à toute contestation humaine. La rencontre avec le Dr Kelson constitue l’un des moments les plus nettement grotesques du film, précisément parce qu’elle se tient à distance de toute violence physique. Alors que le récit s’est montré généreux en dureté et en effusion de sang, le grotesque surgit ici du dialogue et du champ-contrechamp. Face à cet homme plus âgé, couvert d’iode dans un palais d’ossements, Crystal projette immédiatement la figure paternelle qu’il cherche depuis toujours. Il observe, interroge, guette un signe de reconnaissance. Le malentendu, filmé sans appui comique, devient franchement drôle par sa simplicité. Animateur télévisuel, diable mythifié ou savant solitaire : toutes les figures paternelles se confondent dans une même fixation, l’impossibilité de se penser comme héritier. De là procède l’absurde rituel de passation, où l’on hérite de celui qu’on a tué. Là où Spike finissait par rompre la lignée pour survivre, Crystal tente désespérément d’en inventer une, quitte à la projeter sur les mauvaises figures.
En parallèle, le film suit ainsi la trajectoire du Dr Kelson selon une logique tout aussi méthodique. Observant et annotant, il s’intéresse à un vaccin à base de morphine et de traitements psychotiques, capable de ralentir le virus et de restaurer des fragments de conscience. Il expérimente sur Samson (Chi Lewis-Parry), infecté alpha au corps hypertrophié, déjà chargé d’une puissance symbolique. Le traitement agit par paliers : le regard de Samson se fixe, la parole revient. « Lune » d’abord, murmuré à l’oreille de Kelson, puis « Je n’ai pas de billet », dans une belle et drôle de scène, tandis que le plan laisse affleurer l’insoutenable retour temporaire à l’humain. Contrairement à Jimmy Crystal, Kelson tente de faire émerger une singularité, même fugace, dans ce qui semble en être privé.
Chez Danny Boyle, la caméra était malade : saturée, épileptique, contaminée par le virus qu’elle filmait. Le grotesque s’inscrivait comme une continuité naturelle d’un monde déjà déformé. Nia DaCosta adopte un régime opposé : cadre stable, axes clairs, lisibilité classique, établissant une distance qui rend chaque irruption grotesque plus dissonante. La première danse avec Samson surgit dans un film qui, jusque-là, s’est montré plutôt austère. Le climax spectaculaire, sur The Number of The Beast de Iron Maiden, cristallise ce déplacement : relique sonore saturée, imaginaire adolescent figé dans les flammes, corps grimés et hallucinations assumées. La musique envahit l’espace, impose son rythme aux corps, écrase les intentions – la troupe danse autour du Dr Kelson, grimé en Satan au corps étonnamment agile. Le film retrouve alors, et dépasse même, l’excès de Boyle. C’est sûrement ce qu’il y a de plus beau dans le projet 28 ans plus tard : montrer autant de visions et de corps dans de nouvelles postures. Une telle multiplicité est permise par l’effondrement des normes, par la fidélité du projet à ce qu’il y a de plus puéril, donc de plus vital, dans la science-fiction post-apocalyptique : le plaisir de rejouer le monde et d’en redistribuer les règles, tout en tissant une réflexion anthropologique d’une rare cohérence, où l’infection cesse d’être une simple donnée biologique pour devenir un enjeu psychique, rituel et langagier, potentiellement curable, dans un blockbuster qui, jusqu’au bout, refuse de se prendre trop au sérieux.
Ce n’est pas un hasard si surgit enfin la figure de Jim (Cillian Murphy), héros de 28 jours plus tard (2003), dont le prénom résonne comme une variation minimale autour de celui de Jamie (Aaron Taylor-Johnson) et Jimmy, au point de donner l’impression que tous les prénoms gravitent autour d’une même origine dégradée, un futur qui se lit comme un passé. Il apparaît dans un tout autre régime de gestes : vivant avec sa fille, il lui enseigne l’histoire, la prépare à un examen qu’il a lui-même conçu. Le film insiste sur la matérialité de cette transmission : cahiers, dates, événements ; l’histoire est évoquée comme un corpus à assimiler, pour ne pas répéter les fautes passées. Jim cherche à inscrire sa fille dans une continuité. Le cadre est strict mais fondé sur un principe clair : la mémoire doit précéder l’action, au risque de ne faire que différer l’effondrement. Chaque système que le film met en parallèle produit sa propre temporalité. Chez les Jimmy, le temps est circulaire : le rituel annule l’avant et l’après, la substitution remplace la mémoire, et le présent se répète à l’identique sous couvert de charité. Chez Kelson, le temps demeure plus linéaire, préservé artificiellement dans une capsule de savoir où chaque retour de conscience de Samson s’inscrit comme une ouverture. C’est précisément cette inscription dans une temporalité progressive qui rend l’euthanasie de Samson si déchirante et empêche Kelson de s’accorder à la circularité du rituel final. À l’inverse, Jim s’acharne à restaurer une flèche du temps. Le film ne confronte donc pas seulement des manières de survivre, mais des façons incompatibles d’habiter le temps. On pourrait alors dire que Spike venait d’un temps figé. Cette trilogie est celle où il apprend à le sentir, à le mesurer, à l’habiter. Et une fois cette découverte faite, il devra choisir : quel temps sera le sien ?
La formule finale de Kelson à Jimmy Ink – « il n’y a que nous » – appelle pourtant une réserve. Ce « nous » ne désigne ni une communauté réconciliée ni un horizon commun, mais un ensemble de corps majoritairement masculins, pris dans des dispositifs qui reconduisent les mêmes impasses. La quasi-absence de figures féminines actives dans les systèmes de survie souligne le caractère profondément genré de la crise. Le prénom Jimmy en est l’un des symptômes : grammaticalement masculin, il fonctionne comme un neutre disponible, assignable à tout corps à condition qu’il se plie au rituel. Jimmy Ink inscrit son appartenance dans la chair, sans jamais devenir vecteur de transmission. Jimmima (Emma Laird) permet toutefois de déplacer légèrement cette lecture, sans la contredire. Réduite d’abord à un objet de spectacle et d’humiliation – un ornement vivant –, elle ne s’intègre qu’en adoptant pleinement la violence du système. Lorsqu’un des hommes captifs la désigne pour l’affrontement, le film met en scène une projection immédiate : la féminité comme vulnérabilité supposée. Or Jimmima se révèle d’une cruauté froide – ce n’est pas un hasard si elle souhaite, comme acte de charité, lui « enlever le pantalon », confirmant la puissance d’absorption du système Jimmy. Les corps féminins ne sont intégrés qu’à condition d’adopter pleinement ses logiques de destruction. La fille de Jim, quant à elle, reçoit un savoir structuré, mais dans un cadre pédagogique, qui reconduit un modèle doublement vertical de la filiation. Le « nous » qui subsiste n’est pas un horizon commun, mais le symptôme d’un monde qui survit en recyclant ses formes les plus archaïques, un patriarcat en état terminal ; un régime qui ne transmet plus que la violence et n’engendre plus que des héritiers mutilés.
Scénario : Alex Garland / Image : Sean Bobbitt / Montage : Jake Roberts / Musique : Hildur Guðnadóttir
Durée : 1h49.
Sortie française le 14 janvier 2026.
