Le Borgne Roi

Conjectures sur les lunettes connectées

« Now, glasses are the ideal form-factor for personal superintelligence, because they let you stay present in the moment while getting access to all of these AI capabilities that make you smarter, help you communicate better, improve your memory, improve your senses and more.
Glasses are the only form-factor where you can let AI see what you see, hear what you hear, talk to you throughout the day, and very soon generate whatever you’ll need in real time. »

Mark Zuckerberg, Opening Keynote du « Meta Connect 2025 », Menlo Park, 17 septembre 2025.

« La pensée rivalise de vitesse avec le défilé d’images. Mais elle retarde et, vaincue, subit la prise. Elle s’abandonne. L’écran, nouveau regard, s’est imposé à notre regard passif. »

René Clair, Les Cahiers du mois, n° 16–17, octobre 1925.

Le silence se fait dans une salle bondée de technophiles quand apparaît sur grand écran l’un des hommes les plus puissants de la planète. Assis en coulisses, Mark Zuckerberg avance le bras pour se saisir de la caméra et l’amène à lui avant qu’elle ne semble adopter les mouvements de sa tête : il vient de chausser son nouveau produit d’appel, des lunettes connectées qui filment tout ce qu’il voit. La mention « Mark’s POV » apparaît tout en haut de l’image. Le public frissonne de voir « comme voit » le multimilliardaire et la salle tout entière est comme une nuée de neurones s’activant derrière ses yeux. Tout le monde est-il passé dans sa tête ?

Par rapport à leur modèle antécédent, ces lunettes présentent à leur avantage un petit écran dans le verre droit (les futures Google Glass AR planchent, elles, sur une double apparition dans chaque verre) destiné pour l’essentiel à des notifications et à l’interface de messagerie. Bien qu’on ne puisse ici encore parler de Réalité Augmentée (RA), ni de Réalité Virtuelle (RV) (à laquelle l’industriel dédie pour l’instant son Meta Quest, anciennement Oculus Rift), on peut cependant noter qu’est en train de se reformer, à l’orée du regard de l’utilisateur, le couple écran-caméra.

Le choix de présentation de cette keynote, par la mise en avant d’un point de vue retranscrit – « Mark’s POV » – laisse à penser que c’est l’ensemble de la vision qui se destine à être interchangeable, et in fine fongible, dans un marché d’avance préempté. Peut-être pourra-t-on bientôt se mettre littéralement à la place de l’autre. Ce qui pouvait jusqu’à maintenant relever d’une quête humaniste, religieuse ou poétique devient, dans le secteur de la connectivité, une question de domination de marché.

1. Egotrip

Le mot « métempsycose » en grec ancien signifie « déplacement de l’âme » et concerne généralement des récits de voyages d’âme d’un corps à un autre, une fois survenu la mort du corps antérieur. Mais sans même avoir besoin d’en passer par la mort, nombreuses et diverses sont les croyances qui évoquent le déplacement non-physique d’un point de vue, d’un corps à l’autre (dans le cas de la possession chamanique), ou même vers un espace inaccessible (les différentes expériences de « remote viewing » par la CIA au sein du programme « Stargate », déclassifié en 1995). Un certain imaginaire travaille ainsi l’idée que le point de vue ne serait pas inféodé au corps qui l’a vu naître, ni à une seule paire d’yeux.

Changer de corps, de personnalité, voyager sur un autre plan : fantasmes millénaires qui trahissent grosso modo une fatigue d’être toujours enfermé dans sa propre tête. Mais de quoi deviendrait-on les tenanciers en nous accaparant la perception d’un autre ? Goûte-t-on vraiment à la superpuissance de Mark Z. en « empruntant » sa vision ? On croirait voir se matérialiser ce que des anthropologues ont maladroitement qualifié de « pensée magique des peuplades primitives »[11][11] Lucien LÉVY-BRUHL, Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures, 1910.. Cette pensée d’ordre « superstitieux » consisterait, par exemple, à manger la viande d’un animal pour s’en octroyer les forces. Prétendre enregistrer tel quel un point de vue pour le diffuser ensuite revient-il à promettre des vies plus belles grâce à des bonheurs télécommunicables ?

De tous temps, les poètes ont tenté de fixer, par les mots, des images mentales complexes, afin d’en assurer la circulation ultérieure et, si possible, la pérennité. Jaron Lanier, l’un des pionniers de la réalité virtuelle, confessait d’ailleurs avoir été marqué par les écrits d’Artaud dans sa jeunesse[22][22] « Il fut intrigué. Il insista qu’il n’avait pas été conscient de la référence à l’époque où il avait (ré)inventé la “réalité virtuelle” mais il concéda qu’il avait beaucoup lu Artaud au collège, alors, qui sait ? » Julian Dibell cité par Derrick DE KERCKHOVE, L’intelligence des réseaux, p. 280.. Mais les images mentales, telles qu’elles nous apparaissent au quotidien, souffrent d’une permanente mutabilité dont Goethe lui-même déplorait l’inconstance : « Lorsque je fermais les yeux et qu’en baissant la tête je me figurais voir une fleur dans le milieu de mon organe visuel, cette fleur ne conservait pas un seul instant sa forme première[33][33] J. W. GOETHE, cité dans J. P. Müller, Manuel de physiologie, t. II, p. 549, cité par Jean-Michel Durafour, Cinéma et cristaux, Traité d’éconologie, p. 84.. » Et le langage, perclus de polysémies, ne peut pas non plus garantir la stabilité de ses images, confinant la poésie à une incertaine passation.

Nombreux sont ceux qui ont vu dans l’émergence du cinéma une tardive réponse à ce besoin qui taraudait les poètes.

2. Ciné-phénoménologie

En filmant, on pense encore se saisir de fragments bruts de la réalité, sans prendre en compte que ces derniers sont les fruits d’une histoire esthétique. Le réalisme photographique a un début, et très probablement une fin. Il s’inscrit dans le prolongement d’une perspectiva artificialis, héritée du Quattrocento, astreignant la perception du spectateur à une place fixe. On peut apparenter la caméra à une matérialisation tardive de cette contrainte de l’œil unique.

Les différents progrès technologiques dont a été investie la caméra ont très majoritairement concouru à aller dans le sens d’un mimétisme cognitif avec la perception humaine (son, couleur). À la fin du 19ème siècle, aux premières heures du cinéma, et alors que le mot « travelling » n’existait pas encore, on s’empressait de placer des caméras à bord des tramways et des automobiles afin d’adopter leur mobilité et de faire d’elles des mécanismes ambulatoires de vision. Henri Langlois et Jean Renoir, dans une émission pédagogique d’Éric Rohmer de 1968, considéraient comme l’un des premiers travellings de l’histoire un film d’un opérateur Lumière de 1897, montrant l’arrivée en gare d’Aix-les-Bains, sous la neige. Cette arrivée comportait une différence de taille avec la pourtant plus célèbre Arrivée d’un train en gare de la Ciotat, en ce qu’elle était cette fois-ci vue du train[44][44] Eric ROHMER, Aller au cinéma : Louis Lumière, Télévision scolaire, Paris, 1968..

Preuve d’une déjà solide volonté immersive, ce type de films « embarqués » était projeté, dès 1905, dans des salles en forme de wagons par les Hale’s Tours[55][55] Errki HUHTAMO, Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles, Cambridge, MIT Press, 2013, p. 314-320.. Ainsi, très tôt, pour ne pas dire instinctivement, on voulut provoquer chez les spectateurs une collusion entre l’image et la réalité en aménageant la place des écrans dans l’espace.

S’il était question de faire vivre au public des formes d’hallucinations, c’était en les voulant d’abord collectives. L’invention des frères Lumière possédait cet avantage sur la machine d’Edison qui privilégiait la projection individuelle. Le choix commercial des Français eût le succès qu’on connaît et il fallut donc, dans un premier temps, trouver des dispositifs d’envergure pour mettre le public en contact avec ces illusions à grand format. Edison se projetait peut-être trop précocement aux temps de la télévision, du smartphone, et des lunettes connectées, c’est-à-dire de l’image pour soi.

L’invention des Lumière avait aussi pour particularité d’être à la fois l’instance de filmage et de diffusion : caméra et projecteur. Si Deleuze a vu dans leur dissociation plus tardive un signe d’émancipation artistique[66][66] Gilles DELEUZE, L’Image-mouvement, p 12., on peut constater que le déploiement mondial des smartphones, un bon siècle après les vues Lumière, a célébré les retrouvailles du producteur d’images et du système de visionnage au sein de la même machine. Les éléments que le philosophe identifiait à l’initiative du cinéma moderne (plan temporel, coupe mobile) n’auraient donc été que d’éphémères détours avant de revenir à l’ingénierie d’un regard artificiel qui verrait comme par lui-même.

3. Le spectateur qui ne sait pas

The Final Cut (O. Naim, 2003) est un film qui présente un futur hypothétique dans lequel les personnes ont une puce implantée dans le cerveau, enregistrant tout au long de leur vie ce qu’elles perçoivent. Au moment de leur mort, une entreprise est chargée d’extraire cette puce et l’entièreté de la mémoire audiovisuelle qu’elle contient, de la naissance à la mort du défunt. Le protagoniste du film, Alan Hakman (Robin Williams), est chargé de « dérusher » ces données et d’en faire un montage récapitulatif, florilège de beaux moments dont la projection commémorative est destinée aux proches de la personne disparue.

Mais faire tenir la vie d’un homme en un film monté et structuré peut-il vraiment aider à faire son deuil ? La cérémonie de visionnage, tenant lieu et place d’oraison funèbre, souligne une vision tristement égocentrée de la mort contemporaine. Car c’est manquer cruellement d’une élémentaire croyance en l’esprit que de résumer une vie seulement par tout ce qui a été vu. C’est porter au pinacle à la fois le primat de la vision et la promiscuité de l’expérience individuelle. C’est rejeter toute idée de célébration collective en assignant les proches présents à une place de spectateur. Chacun étant invité à revisiter, à travers les yeux du disparu, comment il fut vu par lui. Et, lorsque toute l’assemblée assiste à la « séquence » de sa première rencontre avec sa future femme, on constate que la veuve éplorée ne peut s’empêcher de sourire.

À la fin de la projection, un homme vient à la rencontre d’Alan pour l’interroger. Il lui avait spécifiquement demandé de monter le souvenir d’une partie de pêche et s’étonne que le bateau de leur enfance n’apparaisse rouge à l’image, car dans son souvenir il était vert. Le fait d’être « augmenté » d’une seconde mémoire occasionne nécessairement des divergences de point de vue. Outre la plasticité de la mémoire humaine qui modifie continuellement les souvenirs, il faudrait ajouter aux motifs de dissensus les différents facteurs subjectifs qui altèrent notre perception, y compris au présent. Il est parfois difficile de faire confiance à sa propre mémoire, mais pourquoi serait-il plus facile de faire confiance à des images de cinéma ?

Un peu plus tard dans le film, Alan montre à son amie Delila des images irrationnelles, censément extraites de la perception d’autres défunts. Une image aérienne, une voiture entourée de poissons-papillons. Il s’agit d’images de rêveries. Alan précise que certains implants défectueux ne font pas la différence entre ce que les yeux voient et ce que l’esprit voit (sic). Mais est-on déjà bien sûr qu’il existe un pareil cloisonnement ? D’un côté, le seul garant de vérité, l’organe bête et méchant, comme une caméra, et de l’autre le bouillon cérébral, producteur d’inepties, et de bateaux verts.

Le personnage d’Alan est caractérisé comme un être froid et mesuré, dévoué à son travail. Delila le compare successivement à un employé de pompes funèbres, un prêtre, un taxidermiste. Dans les règles de cette science-fiction, les monteurs ne sont d’ailleurs pas censés porter d’implants eux-mêmes, pour des raisons évidentes de confidentialité. Ce qui fait d’eux des sortes d’eunuques, avec ce que cela implique de significations rituelles. Mais il s’avère finalement qu’Alan, à son propre insu, porte un implant. Prenant conscience de sa mémoire artificielle – c’est-à-dire qu’il existe un film de sa vie – il sait immédiatement comment il veut l’employer puisqu’il est obsédé par un souvenir d’enfance sur lequel il aimerait obtenir le fin mot. Alan cherche alors à accéder clandestinement au contenu de son propre implant, comme on consulterait un oracle. La psychanalyse au temps du Big Data : on peut régler un traumatisme comme on utiliserait un moteur de recherche.

À l’aide de quelques capteurs fichés sur son crâne, Alan accède à son propre enregistrement en cours. Il est alors confronté en temps réel à cette mémoire secondaire et contemple le présent de sa propre perception : l’écran devant lui, contenant l’image de l’écran devant lui, qui contient lui-même l’image de l’écran devant lui, et ainsi de suite. Tous ces rectangles enchâssés, comprenant celui du cadre du film, sont de mêmes proportions et de même ratio. Il s’agit ni plus ni moins de l’expérience de l’« effet Droste » qu’on peut faire lorsqu’on branche un caméscope sur un retour vidéo et que l’on filme, avec ce même caméscope, ce même retour vidéo. Seule la définition de l’image semble subir, d’image en image, une forme de dégradation scalaire. Mais cela veut-il dire qu’Alan voit comme « voit » une caméra ?

4. In Video Veritas

On rencontre un dispositif analogue dans le dernier épisode de la première saison de la série Black Mirror, intitulé « The Entire History of you ». Une puce nommée « Grain » est implantée derrière l’oreille des citoyens américains afin que s’archive leur perception quotidienne. À la différence de Final Cut, le contenu du Grain leur est accessible de leur vivant et ils ont en permanence à disposition une petite télécommande qui leur permet de fouiller leurs souvenirs, ou de les rediffuser à leurs amis sur des écrans à proximité. Ces rediffusions sont qualifiées de « re-do ». Afin de caractériser ces images mnésiques, l’épisode use fréquemment de regards caméras et d’effets de regards en POV (mouvements de caméra associés à la marche ou au tournement de tête, bras et mains du sujet au premier plan, proximité des corps avoisinants et déformation de l’image par une très courte focale).

Par leurs manipulations de leurs propres souvenirs, les personnages communient avec l’agilité d’Alan Hakman, jusqu’à domestiquer ces images comme on traite aujourd’hui celles de nos smartphones : ils peuvent zoomer dedans, les passer en avance rapide, en repeat, ou les freezer. Les re-do bénéficient des propriétés du document numérique, indéfiniment re-visionnables, et initient dans les groupes d’amis des débats autour de différents vécus rediffusés (qu’il s’agisse de la réussite d’un entretien professionnel, ou du délitement d’un couple). On ne raconte plus, on montre. Puis on commente la vidéo, on l’analyse, on la détaille. Liam, le protagoniste, reste éveillé toute une nuit à se re-passer les moments de sa précédente soirée afin de recueillir les indices qui trahissent la relation adultérine de sa compagne.

À force, les re-do étayent seulement des procès en privé, fissurant les colmatages entretenus par les mensonges et les cachotteries. Mais alors qu’elles sont censées tenir pour agents de vérité imparable, les vidéos sont finalement re-travaillées ad nauseam par la partialité des spectateurs-juges. Ce qui, en définitive, ne cesse pas de remettre en jeu l’ambiguïté du réel et démet la prétention de vérité que s’arrogent ces enregistrements continuels et supposément neutres de la réalité. Le fait qu’une recherche de vérité se fasse par des manipulations pose d’évidence un problème d’approche. « The entire history of you » démontre ainsi l’absurdité de la quête d’un horizon infra-interprétatif via support vidéo.

5. Montage interdit

Aux images photoréalistes on continue pourtant d’attribuer une forme d’indicialité vis-à-vis du réel dont elles constitueraient une trace implicitement inaltérée. L’exemple le plus commun est celui de la vidéosurveillance, dont la continuité est un attribut principiel. Une vidéosurveillance ne vaut rien si elle s’effectue de manière intermittente et aléatoire. Elle doit disposer de l’entièreté du temps écoulé pour servir de référent quand on la consulte, sans quoi une durée énucléée serait automatiquement considérée comme une vérité défaillante.

Bertrand Tavernier choisit d’adapter en 1980 un roman au titre déjà révélateur : « The Unsleeping Eye ». Harvey Keitel y joue un journaliste, Roddy, auquel on a implanté une caméra filmant ce qu’il voit en continu. Ceci à des fins télévisuelles, pour retranscrire les derniers jours d’agonie de Katherine, une femme condamnée, jouée par Romy Schneider. Death Watch (ou La mort en direct) était une préfiguration très avant-gardiste de la télé-réalité et de ses promesses de retransmission continue en direct : « Le direct 24 heures sur 24 […] jouait comme une promesse de transparence supplémentaire, puisque le direct est, pour tout le monde, une sorte de preuve existentielle de ce qu’il montre[77][77] François JOST, Télé-réalité. Grandeur et misères de la télé-réalité, p. 46.. » Pas de découpage, pas de montage, mais un flux ininterrompu. Lorsqu’on demande à Roddy pourquoi il dort peu, il répond spontanément : « J’avais peur de manquer quelque chose. ».

Dans The Final Cut, Alan Hakman surprend une dispute entre une autre monteuse et son assistant. Dans le cadre du montage d’un « film-mémoire », le jeune homme s’insurge qu’on choisisse de tirer une « ligne droite » dans la vie d’une personne afin d’expliquer, autrement dit de simplifier, certains de ses choix de vie. « We have to make story-decisions » répond la monteuse du haut de son expérience. Elle exprime ainsi une nécessité de récit à laquelle les monteurs sont aussi confrontés dans la fabrication d’un film, qu’il soit de fiction ou documentaire. Raconter quelque chose implique quelques arrangements avec le réel. C’est ici que peut naître un profond sentiment d’injustice : appliquer à un film la grille de lecture de la réalité ne fonctionne pas, et c’est encore plus vrai lors de sa fabrication. De l’écriture au montage d’un film de fiction, les auteurs doivent parvenir à céder sur des questions rationnelles pour sculpter avec les forces du hors-champ. On s’étonne parfois de voir qu’une chose « marchait » en vrai, et qu’elle ne « marche » pas à l’écran. Ou inversement. Film et réalité ont leurs propres lois idiomatiques, et il est presque toujours impropre de les mettre en rapport, bien que leur réception soit en un sens comparable[88][88] Voir la notion d’« embodiement simulation » chez Vittorio GALLESE, Michele GUERRA, in The Empathic Screen, Cinema and Neuroscience.

The Final Cut traite de la figure du monteur, en tant que détenteur de vérité, mais aussi fomenteur de récits, et donc potentiel faussaire. Alan est le témoin privilégié d’un grand nombre de rushes à partir desquels il va produire une histoire policée, passant sous silence les parts d’ombre et les détails sinueux dont l’importance est pourtant cruciale à l’échelle d’une vie. Le reporter du roman de Crompton compte lui-même sur cette forme d’exhaustivité pour toucher à une vérité : « Mon idée […] était que les gens ne sont vrais que dans la continuité. Formulée différemment, à savoir qu’une addition de fragments privés de leur contexte peut démontrer n’importe quoi, c’était évidemment un truisme[99][99] D.G. CROMPTON, L’incurable, p. 30-31.. ». Le regard de Rod, enregistrant et sans sommeil, lui permet de réifier la réalité en un lot exhaustif de données, afin de pouvoir investiguer dans ses plis. Mais lui aussi, à terme, produira un récit.

6. Dreamwork

Ce qu’exprime souterrainement le fantasme convergent de ces films, c’est la réappropriation de la production d’images. Face à la démultiplication des images dans nos sociétés, des images impersonnelles, des images de surveillance, des images générées automatiquement, il pourrait se produire un mouvement inverse de repli vers la subjectivité visuelle. Enserrer la caméra dans son crâne, ou sur des lunettes connectées, permettrait de tenir au creux de soi, dans sa plus pâle intimité, le foyer d’images personnalisées. Et lorsque Mark Z. choisit d’introduire comme il le fait ses nouvelles lunettes, on peut lire sa volonté de continuer à œuvrer pour la domestication de l’image filmique, telle qu’elle est advenue depuis la commercialisation des premiers caméscopes amateurs[1010][1010] Voir à ce sujet Le Film de famille. Usage privé, usage public, sous la direction de Roger ODIN., et telle qu’elle a ensuite explosé avec les smartphones.

À l’instar de la dystopie présentée dans Strange Days (K. Bigelow, 1995) dans lequel un appareil proche du casque de RV : le SQUID (« Superconducting Quantum Interference Device ») profite surtout à un marché du porno et du snuff-movie, on peut deviner sans trop s’aventurer que la transformation de souvenirs en objets « concrets » ne manquera pas de les faire entrer dans le champ de l’économie capitaliste, au détriment de l’humain. Dans l’épisode de Black Mirror, une femme confesse avoir vendu ses re-do à un milliardaire chinois. Elle est assez rapidement mise au rang de « whore » par l’une de ses voisines de table, comme si la vente de sa mémoire faisait un écho direct à la vente (jugée obscène) de son corps.

Questionnant la ligne franchie avec l’installation de son propre implant, le protagoniste de Crompton se dit : « Je m’étais démis, démis d’un droit ultime, celui de l’intimité des sens[1111][1111] D.G. CROMPTON, Op. cit., p. 54. (« I had given up myself, given up a right even to the ultimate privacy of my senses. »). » Avec la loi du marché et de l’industrie du numérique, le démon cartésien a-t-il finalement trouvé sa voie pour nous déposséder de notre perception ? Et donc de notre adhérence à la réalité.

Dans une société où prévaut le modèle capitaliste, le travail peut aussi être abstrait et sensuel. Marx établit, en opposition au travail concret, la notion de « travail social »[1212][1212] Karl MARX, MEGA II, 4.1, 405f. qui n’est pas moins une valeur d’échange. Cette notion est le fruit d’une « conversion de l’activité mentale »[1313][1313] Jonathan BELLER, The Cinematic Mode of Production, p. 201. où le langage n’est plus réduit à sa simple fonction informationnelle, mais est à envisager comme une dynamique dont la puissance est elle-même valorisable. Sous cette perspective, le fait de regarder, d’être un spectateur, est en soi un travail que l’on fournit. « To look is to labor » [1414][1414] Ibid., p. 17..

L’individu peut donc être dépossédé de sa perception, de la même façon que l’ouvrier est dépossédé de sa force de travail. Cette dépossession conduit à ce que le travail « existe en dehors de lui, indépendamment de lui, étranger à lui et devient une puissance autonome relativement à lui de sorte que la vie qu’il a prêtée à l’objet vient lui faire face de façon hostile et étrangère »[1515][1515] Karl MARX, MEGA, I, 2, p.365.. Les lunettes connectées déploient le potentiel échangeable des points de vue, pouvant mener à une aliénation des fonctions cognitives qui déborderaient leurs fonctions organiques et existentielles et feraient adopter, au sein d’un marché de profit, de nouveaux comportements. C’est ce dont témoignent déjà les bilans annuels personnalisés de Spotify ou encore les utilisations déléguées de Strava avec le phénomène des « Strava jockeys » : ce qui est au départ destiné à documenter un usage personnel se retrouve, par sa mise en vitrine sociale, susceptible de modifier rétroactivement un usage. On réfléchit à deux fois à ce que l’on fait, on met en scène son quotidien numérique, afin qu’il en résulte une auto-promotion flatteuse, adéquate à l’image que l’on veut donner de soi-même. On alimente en fait un double avatarisé. Ainsi, avec de futures lunettes retranscrivant la vie des usagers par le biais de leur regard, on pourrait les voir assimiler des codes de lisibilité afin de valoriser leur propre perception, comme on apprendrait à manier une caméra ou un banc de montage. S’il est possible « […] que l’acte de s’exprimer dans une chose aboutisse à la perte de la chose en laquelle on a exprimé son être »[1616][1616] Frank FISCHBACH, « La théorie de l’aliénation » in Activité, Passivité, Aliénation, Une lecture des Manuscrits de 1844, p. 31., c’est qu’il est hautement probable qu’advienne un jour un prolétariat de la cognition.

7. Archéologie d’une réalité vicariante

À cela on peut ajouter une autre aliénation, en un sens symétrique : l’avènement d’une image qui parviendrait à supplanter la réalité. On arriverait alors au faîte des avertissements de Baudrillard et d’Anders à propos de cet homme moderne qui aurait accès « réellement à la réalité grâce à l’irréalité de ses copies »[1717][1717] Gunther ANDERS, L’Obsolescence de l’homme, p. 221.. C’est-à-dire qu’il serait exposé à des formes exclusivement subjectives et ne pourrait plus recourir à aucun socle critique pour s’insubordonner aux discours environnants. Mais il faut pour cela que la réalité présentée soit suffisamment « convaincante ». C’est pourquoi Mark Z. table sur la pérennité du modèle photoréaliste tel que le cinéma numérique récent l’actualise. Sans l’indicialité encore inhérente aux images photoréalistes, la pertinence d’une caméra embarquée dans des lunettes s’effondrerait, et le spectacle d’un point de vue retranscrit serait remisé au rayon des chimères poétiques.

Les premiers « visiocasques » apparurent au début des années 1970. Ils permirent l’avènement de vidéos à 360° dans lesquelles le spectateur pouvait contempler un spectacle comme « de l’intérieur ». Le fait de ne plus discerner le cadre de la représentation assouvit un antique vœu de transport narratif puisque la suspension d’incrédulité ne serait alors plus nécessairement « consentie »[1818][1818] Samuel Taylor COLERIDGE, 1817. « Le perfectionnement des effets d’immersion qu’on recherche dans les dispositifs de réalité virtuelle ne fait que prendre la suite des développements dans le même sens qu’on a pu constater de tout temps dans les dispositifs fictionnels de tout ordre[1919][1919] Jean-Marie SCHAEFFER, Pourquoi la fiction ?, p. 312.. » En un certain sens, les dispositifs fictionnels ont depuis toujours permis aux hommes une immersion dans des tranches de vie différenciées.

Le cinéma a particulièrement usiné la matérialité de cette illusion, par les dimensions mêmes de son dispositif. « À quelques exceptions près, le spectateur de cinéma ne voit pas le film comme quelque chose que quelqu’un lui montrerait, mais comme un flux perceptif qui serait le sien propre »[2020][2020] Ibid., p. 299.. Mais on parle encore dans ce cas d’immersion extéroceptive, que le spécialiste Philippe Fuchs distingue de l’immersion proprioceptive dispensée par les casques de RV : « La différence est plus sur le ressenti pour la personne d’être corporellement au centre de l’environnement virtuel ou de seulement le contempler à distance[2121][2121] Philippe FUCHS, Théorie de la réalité virtuelle, p. 210.. » La formule ne change pas, mais les sensations s’exacerbent.

Cette « environnementalisation »[2222][2222] Andrea PINOTTI, Antonio SOMAINI, Culture Visuelle, p. 344. de l’image ne se limite pas à un seul dispositif, ni à une seule forme. Le croisement de la RA (superposition du numérique et du réel) et de la RV (occultation du réel par un médium solipsiste) est aujourd’hui au cœur des avancées technologiques auxquelles Mark Z. n’est sans doute pas insensible. La RV a pris le chemin de la « réalité fusionnée » ou « réalité mixte » qui sont deux termes confusément employés par les grandes entreprises du numérique. On parle aussi de MR (pour Mixed Reality) et de XR (pour Cross Reality). Fuchs définit la réalité mixte comme « l’association d’objets réels manipulables par l’usager et qui interagissent en temps réel avec un environnement virtuel »[2323][2323] Philippe FUCHS, op. cit., note de bas de page.. Ainsi, on pourrait voir grâce à un dispositif connecté, une incrustation (overlay) d’objets virtuels dans un espace réel. Des objets qui seraient, au même titre que des objets réels, disponibles pour la manipulation, le déplacement, etc. Des experts ont ainsi évoqué les concepts de « compossibilité » (Philippe Fuchs) ou d’« équipossibilité » (Gianluca Riccio), avançant que la singularité technologique pourrait consister dans une réalité où tout – réalité et virtualités – coexisterait au même point et au même moment.

8. Hallucinations fonctionnelles

On pourrait défendre que l’imitation de la perception par la technologie suit une courbe asymptotique et n’atteint jamais tout à fait une pleine et entière simulation du réel. Mais ce serait oublier que l’appareil cérébral, obsédé par le sens et, par là, friand de récit, compense déjà les failles de la perception organique afin de permettre à la conscience de jouir totalement d’un spectacle en partie dégradé. L’image qui se forme sur la rétine d’un être humain est de « mauvaise qualité » (tâche aveugle, flou global, distorsions, zones de fixation incolores, sans compter les défauts de saccades et de focus), et c’est à partir de ces informations partielles que le cerveau recompose une image mentale plus nette, plus complète, plus crédible et plus immersive. Le cerveau, à toute image, applique une part de compréhension, voire d’anticipation. Ce faisant, on peut postuler qu’en bout de chaîne, toute image perçue est plus ou moins une image mentale.

Des dispositifs de lunettes connectées présenteraient l’avantage de pouvoir générer des simulacres d’images mentales, défiant la traditionnelle « accroche » par les sens au monde contingent. Si l’on pense voir par ses yeux propres un lieu strict de manifestations terrestres dont on peut, de surcroît, témoigner avec ses congénères, il est à craindre que des lunettes connectées œuvrent en direction d’un spectacle dont il ne sera bientôt plus nécessaire de témoigner collectivement, tout affairé sera-t-on à l’épanchement de ses désirs les plus intimes, et à la satisfaction de ses frustrations honteuses.

À des fins d’illusion, il faudrait donc que ces images exogènes captent notre attention, voire même notre « travail de reconnaissance », en séduisant un pan de nos instincts libidinaux ou grégaires. Avec les réseaux sociaux, on observe déjà des systèmes d’autogratification qui ont tendance à refermer sur elles-mêmes des navigations aux accents prosélytes. Et c’est justement en créant l’algorithme EdgeRank, outil de tri des contenus en fonction de leur pertinence vis-à-vis de tel ou tel utilisateur, que Mark Z. affermit le début de sa fortune. Les lunettes connectées, au lieu de perpétuer la noble mission poétique de confronter l’homme à une véritable altérité, risquent seulement de continuer à déformer sa perception de la réalité en flattant ses préférences et en hypertrophiant ses biais d’analyse.

Le chien de Pavlov, quand il entend retentir la sonnette, entend « nourriture », ce qu’on voudrait dans l’absolu dire faux : la « nature » d’une sonnette n’est fondamentalement pas liée à la « nature » de la nourriture. Pourtant, dans l’environnement quotidien du chien, cette association n’en est pas une, c’est un fait intègre dont la nature composite est consommée. Ainsi, il bénéficie d’une certaine fixité qui l’apparente à une vérité, bien qu’on soit tenté de limiter cette vérité à la subjectivité du chien. Que la sonnette soit pour lui synonyme de repas est un récit intérieur qui sape l’intellection. La cause de la stimulation, dans la hiérarchie des objectifs que l’instinct se fixe, importe finalement moins que le succès attesté de telle ou telle corrélation. Ce qui compte, c’est qu’une certaine fiction concorde avec l’architecture des stimuli quand il est nécessaire qu’une fiction viable guide l’existence en satisfaisant ses besoins immédiats.

Ce qui est à craindre serait donc que des industriels mettent la main sur cette fiction. Qu’ils maîtrisent la narration inhérente à toute perception, dans la mesure où la seule logique du monde « est celle de la description du monde[2424][2424] Lynn SEGAL, Le rêve de la réalité, p. 22.. » Dès lors, qui maîtriserait l’artéfactualisation de la perception maîtriserait le réalisme. Et qui maîtriserait le réalisme, maîtriserait la réalité toute entière. Triomphe de la diégésis par la mimésis. Celui qui y parviendra, Mark Z. ou un autre de ses concurrents, pourrait alors avoir les coudées franches sur une bonne partie de nos instincts, et pourrait nous faire agir selon des modalités qui siéent à son axe idéologique et à sa volonté d’absorber nos ressources.

9. Téléonomie de la société du spectacle

Ces technologies à venir menacent d’instrumentaliser profondément le res latin (dont dérivent réalité et réalisation), à savoir « la chose qui nous concerne ». C’est ce que développe Philip K. Dick à travers l’agence fictive Rekal, Incorporation [2525][2525] Au centre de la nouvelle « We Can Remember It for You Wholesale » (1966) adaptée par Paul Verhoeven avec le film Total Recall (1990). qui inocule de faux souvenirs à ses clients pour pallier leurs frustrations (de classe). Voyager, aimer, agir, sentir se ferait alors sans plus d’efforts que la mise en lecture d’une vidéo. Le « PLAY », en ultime gage actantiel, laisse en regard le corps las au repos. Se pose alors toujours la question d’un échange à notre désavantage : « La part virtuelle du réel que nous portons désormais sur nous, avec nos écrans mobiles, ne fait-elle pas de nous des immobiles [2626][2626] Jean-Louis BOISSIER, L’image comme mobile, p. 167 ? »

Les tendances schizophrènes de K. Dick lui ont d’ailleurs valu une obsession autour des notions philosophiques de « koïnos kosmos » (monde objectif) et d’« idios kosmos » (intériorité et subjectivité de chaque individu) – ce qui est révélateur pour un auteur qui n’a cessé de questionner la validité de l’expérience individuelle en vis-à-vis de la crédibilité de sa réalité perçue. Question insolvable s’il en est puisqu’il n’existe aucun moyen de s’assurer de la validité de telle ou telle réalité. Il est impossible de recourir à un tiers objectif pour asseoir définitivement une théorie de l’observateur. Pourtant, aujourd’hui encore, une caméra qui retransmet immédiatement son propre percept, perpétue l’illusion d’écrire « concrètement » avec la matière du monde tel qu’on le conçoit.

Les mondes de la photographie et de la vidéo ne peuvent plus être considérés comme des mondes inertes, indépendants de celui des êtres vivants. Ils assouvissent une forme de congruence dont l’acception généralisée du photoréalisme comme ontophanie officielle du koïnos kosmos est un palier crucial. Avec des lunettes connectées de plus en plus performantes, cette nouvelle phénoménologie pourrait être employée au service d’un idios kosmos ainsi reconfiguré, pour ne pas dire réimaginé. Plus que le point final d’une aliénation généralisée du point de vue, ce pourrait être un nouveau chapitre dans l’histoire esthétique de la perception humaine.