Aurélien Vernhes-Lermusiaux

Raconter le monde par les sens - sur La Couleuvre noire (2026)

La Couleuvre noire, second long métrage d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux (récompensé en 2021 par le Prix Louis-Delluc du meilleur premier film pour Vers la bataille), fait partie de ces œuvres qui, pour reprendre les termes d’Eric Rohmer, nous font changer d’optique, transforment notre regard. Par son style sensoriel, le cinéaste fait d’un lieu une entité à part entière, douant le désert de la Tatacoa, en Colombie, d’une sorte de conscience, du moins d’une présence surnaturelle. Son film nous invite à voir, pour ainsi dire, à travers les yeux du paysage.

En suivant l’errance de Ciro, retourné dans son petit village pour accompagner les derniers instants de sa mère, nous avons le sentiment d’assister à une expérience sacrée, où s’éveillent les forces mystérieuses du désert. Comprendre les ressorts d’une telle émotion, en particulier le processus qui en est à l’origine, nous a amenés à rencontrer Aurélien Vernhes-Lermusiaux pour échanger à propos des caractéristiques de son travail et de ce qui l’a conduit vers une perception sensible et spirituelle de l’environnement.

Débordements : Vous avez élaboré La Couleuvre noire en partant de votre rencontre avec le désert de la Tatacoa. Pouvez-vous détailler la manière dont vous avez abordé et appréhendé ce territoire ?

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Ma rencontre avec le désert s’est faite de façon presque hasardeuse, durant les repérages de mon premier long métrage (Vers la bataille, 2019). J’ai été extrêmement troublé par sa diversité et sa complexité, alors qu’il n’est pas particulièrement étendu. On y trouve des topographies très différentes, avec des teintes rouges, vertes ou grises selon la direction où l’on regarde. Dès que je suis sorti de la voiture, j’ai été happé par sa puissance sensorielle. Si cela peut sembler un peu idiot, je me suis dit qu’être en vie, c’est éprouver ce genre de choses, être troublé par un environnement qui vous déconnecte totalement de votre quotidien. Il y avait aussi quelque chose d’une connexion intime, ayant moi-même grandi dans un territoire désertique, les Causses, dans le Sud-Ouest de la France. Mais ce mélange de vibrations et de trouble ressenti à la Tatacoa était sublime, unique. Cette première impression n’a fait que se renforcer. J’y ai passé plusieurs jours, rencontré des gens qui vivent dans de tout petits villages et doivent faire une heure de marche tous les jours pour aller chercher de l’eau. Bien que certains soient totalement isolés et très âgés, ils ne veulent pas en partir. Ce puissant ancrage au territoire devait certainement avoir un rapport avec une forme de sensorialité qu’on n’éprouve pas ailleurs.

La raison pour laquelle je n’ai pas choisi cet endroit pour mon premier film, c’est que sa beauté m’effrayait. Je suis rentré en France en conservant les sensations du désert qui, littéralement, me hantait. Et il a continué de me hanter jusqu’à ce que la pandémie survienne. Sans celle-ci, je n’aurais pas tourné La Couleuvre noire. Elle m’a donné le temps d’aller au bout de cette envie étrange et inattendue de cinéma dont il était peu probable qu’elle débouche sur un film.

D. : Cette beauté terrifiante que vous évoquez, elle induit une sorte de fascination pour le désert…

A.V.-L. : Cette fascination me faisait peur car le sentiment du beau produit par un paysage porte en soi la tentation de suresthétiser. Quand je montrais des photos du repérage, tout le monde me disait : « Waouh, mais c’est fou, c’est hyper beau, c’est incroyable, c’est fantastique ! » Face à ce genre de réactions, j’ai très vite posé mon véto. Le désert doit avoir ses aspérités, c’est-à-dire qu’il ne doit pas être une forme de territoire parfait, idéale, sublimé, mais une entité complexe. Cette complexité, on doit la raconter, la montrer, sans essayer de forcer la qualité sensible qui est propre au lieu. Éviter l’esthétisation est rentré très tôt en considération dans notre travail avec Sylvain Verdet, le directeur de la photographie. Nous nous sommes souvent interdit certains points de vue, parce qu’il y avait quelque chose d’une plasticité évidente. Je connais le piège du montage, lorsque l’on décide de choisir un plan uniquement parce qu’il est magnifique. Nous nous sommes donc confrontés au territoire pour le décortiquer dans tous les sens, après l’avoir parcouru pendant des heures de marche jusqu’à trouver l’endroit dont nous voulions raconter l’histoire.

D. : Le film est presque entièrement tourné en longue focale, nous apercevons rarement le ciel et l’horizon. Ce choix a pour effet de resserrer le regard, de nous immerger dans les paysages. Quel est le processus qui vous a mené à cette composition de l’espace ?

A.V.-L. : Tout est parti de la manière avec laquelle nous voulions situer le personnage dans l’espace. C’est le récit d’un personnage – le désert de la Tatacoa – qui se confronte à un autre personnage qui, lui, est de chair La manière de montrer le retour de Ciro dans la région, la façon dont il la redécouvre, était notre première préoccupation. 

Très tôt, je me suis intéressé à l’idée de rendre l’expérience inconfortable, instable. Pour ce faire, j’ai utilisé très peu de rapports de focales, soit des focales très courtes soit très longues, sans employer d’intermédiaires afin qu’il n’y ait pas cette espèce de confort du cadre. La proximité du visage et du corps de Ciro et de son père contraste avec cette espèce de masse floue qui les englobe. C’est sûrement quelque chose que les spectateurs ne peuvent pas percevoir, mais ce choix rompt avec l’approche formelle plus traditionnelle dans laquelle on valorise des focales (50 mm) créant un rapport à l’espace plus proche de la vision humaine. Nous avons lutté contre ça. Par ailleurs, je m’oppose à l’hyperréalisme, quand les pores de la peau sont surdéfinis. Cette recherche de la netteté me dérange dans mon approche du sensible. Nous avons utilisé un très vieux zoom qui n’avait pas un piqué parfait. Cela participe à rendre le territoire plus organique. Il faut bien sûr un œil expérimenté pour le distinguer mais, justement, je préfère faire sentir plutôt que de faire voir.

Concernant le ciel et l’horizon, moins nous les filmions, plus nous produisions quelque chose de très terrien. Créer une dimension spirituelle, de l’onirisme sans avoir besoin de convoquer un élément dénotant une forme de spiritualité qui tombe du ciel, pour ainsi dire, quelque chose de plus en rapport avec une vibration territoriale, m’intéresse particulièrement. Ciro vient de la terre, et on ramène le corps de sa mère à la terre, cette pureté minérale. Mais il s’agissait aussi de montrer parfois le ciel comme un vecteur de pollution, avec des satellites et des masses lumineuses, reflet d’un monde moderne qui surgit de manière inattendue.

D. : Le décor s’empare de toute l’attention de la caméra, contrôle le regard. J’en veux pour preuve ce travelling dans la boutique d’Ana, où la caméra se désolidarise du protagoniste pour traverser la pièce jusqu’à l’arrière-boutique, ou d’autres travellings dans le désert qui se concentrent plus sur l’environnement que sur le mouvement des personnages. Cette approche n’a-t-elle pas été déroutante pendant le tournage pour les techniciens et les acteurs ?

A.V.-L. : Ce travelling que vous évoquez, dans le magasin d’Ana, se veut en effet volontairement à contre-courant du déplacement de Ciro. Plus généralement, j’étais guidé par l’idée que le mouvement de la caméra raconte le territoire plus que l’errance des personnages. Je voulais faire sentir la respiration du désert, figurer son mouvement, comme celui d’un serpent. Celui-ci est le gardien et l’âme du lieu, il le fait vivre et donc aussi respirer. Le but était de s’identifier au regard même du désert observant ces intrus, de montrer l’effet de cette intrusion du point de vue du territoire, à travers la caméra qui croise, perd et récupère les personnages.

D. : Cette image d’un relief dans la roche, suggérant une silhouette fantomatique, un corps couvert d’un drap comme la dépouille de la mère, donne l’idée que le corps humain fait partie intégrante du territoire.

A.V.-L. : Le corps nouveau a du mal à s’adapter à ce territoire. Quand je parle de corps nouveau, je pense à celui de Ciro qui, même s’il a grandi ici, a toujours été en résistance avec la région. Il ne l’a jamais acceptée, et le désert ne lui a finalement pas laissé la possibilité de vivre en son sein. Cette figure de corps minéral à l’apparence spectrale que vous évoquez, c’est l’incarnation du peuple et des ancêtres de la Tatacoa, l’âme des habitants du désert qui rôdent et communiquent leur présence. Je ne crois pas aux fantômes, mais je pourrais en avoir peur. Je voulais rendre palpable ce rapport sensoriel à l’espace, cette connexion intime à ce qui nous entoure. Et cela ne pouvait pas se réduire à des mots. L’héritage immatériel du territoire, transmis par les générations à travers le conte, devait s’incarner.  Ce ne devait pas seulement être une légende, mais une une interaction charnelle avec l’âme du lieu. La figure du serpent représente la rencontre à la fois concrète et onirique de Ciro avec le désert. Sans elle, il serait reparti comme il est arrivé, sans avoir éprouvé un profond changement. C’est pour cette raison que j’ai conçu la séquence fantastique dans la grotte entre Ciro et le serpent géant.

D. : Concernant cette scène, l’animal semble totalement surnaturel, de par sa taille et ses écailles métalliques. Or, dans un autre entretien, vous avez dit que toutes les couleuvres présentes dans votre film étaient bien de chair et de sang…

A.V.-L. : Il s’agit bien d’une marionnette. Lors de la préparation, nous nous sommes interrogés sur la manière de la fabriquer, si c’était plus simple de la faire intégralement en 3D ou non. Finalement, créer un serpent artificiel est plus compliqué qu’on ne l’imagine, en particulier à cause des interactions lumineuses, des réflexions. Nous avons finalement opté pour un mélange d’éléments faits sur le plateau, de VFX et d’images de synthèse. Trois corps ont été fabriqués, animés pendant les prises de  vues par des assistants, puis une partie de postproduction a complété la dimension organique, la brillance et le rendu des mouvements qui évoquent ceux d’un fleuve. Il en résulte donc un objet hybride, à la frontière du réalisme et du fantastique.

C’était assez passionnant de tourner avec des serpents, mais loin d’être facile. Les dresseurs me demandaient toujours d’indiquer un point A et un point B pour le déplacement de l’animal. Mais la couleuvre ne va pas suivre nécessairement votre trajectoire. C’était beaucoup de temps de travail pour finalement garder peu à l’image. Mais la présence réelle des couleuvres apporte une dimension organique dont j’avais absolument besoin pour dépasser le stade légendaire et rendre concret l’âme de la Tatacoa, qui d’ailleurs signifie « couleuvre noire ».

D. : Concernant le travail plus global avec les acteurs, qui sont pratiquement tous amateurs, leur jeu fait l’objet d’une singulière stylisation, presque théâtrale, voire possédant une dimension sacrée. Les répétitions et la direction ont dû vous donner du fil à retordre…

A.V.-L. : En effet, la majorité de la distribution est composée d’amateurs, sauf le comédien interprétant le père qui est un professionnel connu en Colombie, ainsi qu’Ana, dans le rôle de l’ancienne petite-amie de Ciro. Créer cette gestuelle, cette stylisation comme vous dites, était pour moi primordial. Ce que je préfère avec le cinéma, c’est faire ressentir plus que de faire comprendre, à travers l’expression des corps en particulier. C’est compliqué à mettre en pratique. En perdant les mots, ils perdent aussi l’état émotionnel dont ils ont besoin pour jouer la scène. Je voyais les acteurs seuls ou en groupe, et très vite, nous nous sommes mis à travailler sur des postures de corps, sur des temps suspendus… Souvent, je leur demandais simplement de ne rien faire du tout. J’observais alors comment ils réagissent au vide. La posture du « ne rien faire » révèle énormément de choses. Vont-ils bouger la tête, les mains, saisir un objet… À partir de ces petits gestes, il faut épurer jusqu’à trouver l’émotion désirée. J’ai besoin que l’acteur me raconte en particulier quelque chose avec son regard. Celui-ci n’est pas le même s’il est dirigé au loin ou posé sur un verre d’eau.

Concernant Alexis, c’était différent. Je l’ai intégré dans toute la préparation du film. Par ailleurs, il y avait aussi cette question de tourner avec de vraies couleuvres. Alexis n’était pas originaire de la région, où la proximité avec cet animal est plus courante. En plus de ne pas être comédien, il ne parlait ni anglais ni français. Le mettre dans l’état émotionnel recherché impliquait beaucoup de répétitions. Je l’ai avant tout choisi pour son visage, son potentiel d’exprimer une émotion particulière. Étant particulièrement sensible aux icônes orthodoxes, le visage est pour moi le vecteur principal de l’émotion. Mais il faut faire preuve de beaucoup de patience. On garde seulement quelques secondes dans une prise de plusieurs minutes. Ce moment où le regard se libère, bascule. C’est à cet instant que le visage se met à raconter d’une manière qui échappe totalement aux dialogues. Deux regards qui se détachent l’un de l’autre expriment bien plus que des répliques dans lesquelles les personnages se demandent pourquoi l’autre fait ci ou fait ça… C’est pour cette raison que j’admire Šarūnas Bartas. Il donne l’impression qu’on pourrait regarder un seul gros plan pendant des heures, où tout serait raconté à travers un visage. 

Bien sûr, il n’est pas uniquement question de modeler le visage ou d’orienter les yeux de l’interprète, mais de lui faire ressentir et produire une émotion, tout en conservant une résistance permanente au débordement de cette émotion. Avec Alexis, je commençais par lui raconter ce que j’avais moi-même traversé, éprouvé, et l’invitais, sans être impudique, à se remémorer certains souvenirs pour imaginer à partir de sa propre histoire l’humeur, l’intention du personnage. Il n’est pas question de se mettre à nu, mais de trouver dans son propre parcours un écho, une prise plus universelle, du moins en rapport avec la trajectoire du personnage.

D. : Il y a une séquence particulièrement marquante sur laquelle j’aimerais revenir. Quand Ciro part à la recherche de la mule qui porte le corps de sa mère, il atteint un observatoire au milieu du désert. Au lieu de faire un champ-contrechamp traditionnel pour représenter le regard du personnage dirigé vers le bâtiment, vous filmez celui-ci en fragments abstraits, décomposant l’édifice en lignes et en diagonales. C’est presque un montage cubiste. Pouvez-vous revenir sur ce choix ?

A.V.-L. : En découvrant le désert de la Tatacoa, j’ai découvert les enjeux qui planaient autour du territoire. Certains essayent d’en faire un lieu touristique, en construisant des hôtels de luxe avec des piscines, alors que certains villages n’ont même pas accès à de l’eau. Un tel projet m’a fait l’effet d’une aberration. En même temps, il s’agit de redonner vie au territoire, mais en niant son histoire. C’est caractéristique de la façon qu’a le monde moderne de s’éloigner inexorablement des origines pour construire ou reconstruire quelque chose. 

J’ai réfléchi à la manière de raconter ce phénomène à travers les yeux de Ciro. Pour représenter le monde moderne comme antagonisme, choisir un hôtel était trop caricatural. Il me fallait quelque chose de plus noble. J’ai alors pensé à l’observatoire qui représente la science. Des astronomes se rendent tous les jours dans le désert pour travailler, mais n’ont finalement aucun rapport profond avec le lieu. Ils ne sont que de passage. Pour représenter cette relation abstraite à la terre, je suis passé par l’abstraction même de l’image. Je voulais montrer la face irréelle, sans ancrage, d’une forme de modernité. Filmer l’observatoire de cette manière, sans références spatiales précises, servait à faire douter de son existence, à souligner son étrangeté. N’est-ce qu’un mirage ? Que fait ce monolithe absurde  au beau milieu du désert ? De plus, la recherche scientifique implique de tuer les serpents autour de l’observatoire, d’abîmer le territoire pour finalement observer beaucoup de pollution produite par des satellites (j’ai forcé le trait en représentant des espèces de bus lumineux traversant le ciel). De manière plus générale, je voulais donner une image du monde moderne qui phagocyte et fragilise la terre. Je l’ai aussi représenté de façon plus évidente et symbolique en faisant saigner le désert.

D. : J’aimerais justement rebondir sur cette image dans laquelle on voit du sang s’écouler du sable. Vous possédez un don de guérison, hérité de votre grand-mère. Je me suis demandé si vous ne l’utilisiez pas aussi, ce don, à travers le cinéma et envers le territoire. Votre mise en scène de l’environnement serait une façon de lui rendre concrètement la vie. Songez-vous à faire cela en France, où la notion de territoire abandonné par l’activité humaine au profit des métropoles est un sujet primordial ?

A.V.-L. : Bien que tourné en Colombie, avec des acteurs colombiens, La Couleuvre noire est un film qui m’est très intime. Je pense avoir pu y raconter certaines choses justement parce que ce n’était pas ma langue, parce que ce n’était pas mon pays. J’ai fui mon petit village de 600 habitants lorsque j’étais encore adolescent, juste après le collège. Il n’y avait pas d’avenir ici pour moi. J’étais effrayé par l’idée de vivre dans un endroit avec aussi peu de possibles. C’est seulement des années plus tard que je me suis rendu compte que mon lien profond avec ce territoire ne m’avait jamais quitté. Il était déjà là, à travers les dons transmis par ma grand-mère que j’avais d’abord rejetés. Au fond, j’ai moins fui la campagne qu’un héritage immatériel que j’étais encore incapable de comprendre. Je me suis échappé en ville pour m’en protéger. C’est à travers le cinéma et mes premiers courts métrages, en revoyant mes premiers films lors d’une rétrospective à la Cinémathèque, que je me suis enfin rendu compte de mon attrait pour l’onirisme et la sensorialité. Je ne parle pas de cinéma fantastique, mais tout ce qui imprégnait mes premiers films était la conséquence directe de mon histoire. Depuis mes premières œuvres, je revenais en fait progressivement vers mes racines, comme Alexis retourne dans sa région après l’avoir quitté pour mieux s’y confronter, intégrer un espace qui d’abord le rebutait, même si à la fin il fait le choix de partir.

Parfois, après certaines projections dans des festivals, des gens me demandent s’il est vraiment reparti ou s’il a décidé de rester. Certes, je ne le montre pas vraiment, c’est un peu ambigu. Mais son départ est clair. J’aurais détesté qu’il reste, se remette avec Ana, etc. Non, il ne fait pas réellement partie de cet endroit. Mais l’héritage immatériel du désert lui a été transmis. Il retourne en ville avec un rapport au monde totalement changé. Le plus important est qu’il découvre la nécessité de transmettre son territoire et son histoire. Il réalise l’importance de se faire héritier, de créer ainsi quelque chose avec sa terre qui perdure à travers lui.

D. : J’aimerais revenir sur votre parcours, qui a la singularité de réunir toutes les voies pour apprendre le cinéma en France : une formation technique avec un BTS Audiovisuel, théorique à l’université, expérimentale au Fresnoy, et enfin, au sein de l’Atelier scénario de la Fémis dont les films qui en sont issus, au risque de vous froisser, illustrent souvent l’application des mêmes procédés impersonnels. Quelle vision portez-vous a posteriori sur votre formation cinématographique ?

A.V.-L. : Je ne suis pas du tout issu d’une famille d’artistes. Mes parents n’étaient pas particulièrement sensibles au cinéma, ni même à l’art en général. L’accès à la culture était impossible dans notre village. Toutefois, ils ne m’ont jamais empêché de le faire. Il pensaient sans doute que ce n’était qu’une lubie, mais ils ne m’ont jamais interdit d’aller jusqu’au bout. C’était leur manière à eux de m’accompagner. Mon envie de cinéma est née dès l’école primaire, bien que je n’avais pas du tout conscience de ce qu’était la réalité du cinéma, son économie, tous ses métiers… L’unique chose qui était à peu près certaine, c’était mon désir de créer des récits. Je faisais beaucoup de BD quand j’étais petit, et je pense que ces premières tentatives ont fondé mon rapport à l’image. Pendant longtemps, je ne voyais aucun film. Je n’avais pas accès aux salles de cinéma. J’étais abonné à plein de revues dont je découpais les images et les résumés. Je m’inventais des histoires en les rangeant dans un classeur. Ma cinéphilie s’est construite ainsi.

Au lycée, j’ai d’abord opté pour une option cinéma. Après le bac, il y avait d’un côté la théorie à l’université, et de l’autre, la technique. Bien que j’ai plus un profil littéraire, ma filière scientifique était la seule manière d’entrer en BTS Audiovisuel à l’époque. En prenant la voie de la technique, je me suis dit que j’allais avoir des connaissances solides, apprendre à connaître les outils, en particulier la caméra. L’image représentait pour moi ce qui se rapprochait le plus de la mise en scène. La réalisation était mon but, même si je ne l’ai pas tout de suite exprimé. En me professionnalisant, en apprenant concrètement les rapports de focale, les optiques, etc., je pensais pouvoir partir seul avec une caméra et raconter des histoires. Après mes deux ans de BTS, je me suis rendu compte que cette formation ne m’amenait pas exactement à l’endroit où je voulais être. À l’époque, je dévorais un nombre incalculable de films, et je voulais comprendre comment ils créaient des récits d’un point de vue purement sensoriel. J’ai donc entamé une formation universitaire où j’ai réalisé être particulièrement attiré par un cinéma plus expérimental, ce qui m’a amené au Fresnoy. Dans cet établissement, on vous laisse libre de mener vos recherches sans vous imposer une méthode, une recette. On vous donne la possibilité d’expérimenter tous types de formes.

Concernant votre opinion sur l’Atelier scénario de la Fémis : selon moi, il s’agit moins d’un problème intrinsèque à l’établissement que des contraintes du marché. Aujourd’hui, on voit qu’il est malheureusement de plus en plus difficile de faire des films avec des singularités marquées. En France, on nous laisse la possibilité de faire des films différents, mais de nombreuses propositions très originales ne parviennent pas à voir le jour, face aux exigences commerciales, du casting et du rapport traditionnel entre le récit et les spectateurs. J’ai suivi cet atelier d’une manière un peu différente des autres. La plupart des stagiaires y préparent leur premier long métrage. Quant à moi, j’avais déjà réalisé Vers la bataille. Cette originalité a posé une vraie question au jury. Pourquoi participer à cet atelier si j’étais déjà réalisateur ? J’ai été très franc en leur disant que je voulais profiter de cette année pour faire de la recherche, construire une réflexion autour de mon prochain projet. Il ne s’agissait pas de La Couleuvre noire, dont le tournage était déjà prévu. J’avais plein d’envies mais du mal à les structurer. Et j’étais séduit par l’idée d’interroger ma proposition de cinéma avec mes camarades. J’y ai alors conçu mon troisième et prochain film, Le Garçon chancelant, que je vais tourner l’année prochaine. Il se déroule entre deux pays : en France, à Marseille, et en Éthiopie. D’une part, il est très ancré dans le territoire marseillais, qui évoque un cinéma social. D’autre part, il a une dimension plus évanescente et onirique. Il est loin de suivre la structure d’un récit traditionnel.