Cinéma du Réel, 2026 (1)
Scenes of Oppression
Le choix du film de Lucrecia Martel, Nuestra Tierra, comme film d’ouverture du 48ème Cinéma du réel a su donner le ton. Spoliation des terres indigènes pour y creuser un puits de mine, reviviscence de la mémoire transgénérationnelle des Indiens Chuchagastas, récit de politisation des communs autochtones face à un œil de l’état figuré par les plans mi-sublimes, mi-inquisiteur d’un drone bourdonnant : autant de sujets remis en lumière par le procès historique des assassins de Javier Chocobar, que Martel a suivi sur près de huit ans jusqu’à son dénouement l’année dernière.
On sait le continent sud-américain essentiel pour l’essor de la pensée et de la praxis décoloniale, anti-impérialiste et anti-extractiviste. Au cinéma, cependant, ce territoire n’a rien d’une limite géographique étanche, et les jours qui suivirent, le festival a essaimé les promesses de ce coup d’envoi grâce au focus « Palestine : formes du refus » conçu avec la cinéaste étasunienne-palestinienne Jumana Manna, qui fait également l’objet d’une rétrospective. Mais même hors de ces ruses de programmation, par lesquels le comité de sélection d’un festival peut suggérer au public un montage du présent, deux des films de la compétition se sont d’eux-mêmes prêtés au jeu des rimes visuelles et historiques entre les deux continents.
Le beau court-métrage en pellicule Baisanos des frère et sœur Andrés et Francisca Khamis Giacoman s’immerge dans la ferveur des supporters du Deportivo Palestino, club de football chilien iconique et de plus en plus largement reconnu au-delà des frontières nationales. Fondé dès 1920 par des exilés ayant fui la férule ottomane lors des décennies précédentes, l’histoire du club, de ses chants et de ses maillots, devient en quelque sorte l’archive d’une longue histoire de solidarité internationaliste avec les populations du Moyen-Orient. Vivant à plus de 13 000 kilomètres de distance les événements tragiques du Levant, le club et ses traditions ne revêtent cependant pas qu’une dimension mémorielle. Son histoire est aussi incarnée par une force bien vivante, celle des 500 000 Palestinien·nes en exil que compte le Chili. Et même sans lien du sang avec la diaspora, expliquent les cinéastes, nombre de supporters retrouvent dans le martyr des Gazaouis aujourd’hui un miroir de leurs propres luttes contre la dictature de Pinochet.
Ici et là-bas, l’oppression et sa résistance créent une culture, suscitent des affects, des images et des sons. Dans Baisanos, film avide de démonstrations joyeuses et manifestement doué pour les compositions formelles, ce sont des tifos éclatants, des banderoles tricolores vert-rouge-noir, des keffiehs et des maillots rayés, des chants de supporters accompagnés par des cuivres retentissants. Dans une telle symbiose entre mouvement et résistance, le film fait corps avec son sujet, le cinégénique épouse le politique. Le film touche alors, mais sans la lourdeur parfois inhérente au genre, à l’efficace du film-tract.
C’est une autre voie, plus rare et paradoxale qu’a choisi d’emprunter la cinéaste iranienne Sanaz Sohrabi dans An Incomplete Calendar (Prix du Premier film Loridan-Ivens et Prix des Jeunes – GNCR), en célébrant les possibilités utopiques d’un internationalisme fondé sur le « mauvais objet » par excellence de la modernité : le pétrole. Poursuivant sa trilogie consacrée à l’histoire décoloniale de l’industrie des hydrocarbures en Iran – entamée avec One Image, Two Acts (2020) et poursuivie avec Scenes of Extraction (2023), deux films consacrés à la prédation de la Anglo-American Oil Company (maintenant la British Petroleum) en Perse et conçus à partir du fonds d’archive de la multinationale – l’essayiste a cette fois voulu écrire à partir du pétrole une histoire plus « positive ».
Positive d’abord, car elle retourne l’agentivité des populations spoliées et des paysages fracturés, qui deviennent dans le film des productrices actives de la modernisation industrielle des pays arabes. Précisons d’emblée que Sohrabi n’ignore pas les paradoxes de l’industrialisation au Sud ; l’interrogation du développementalisme en contexte décolonial occupe dans le film nombre des discussions de la cinéaste avec l’historienne du Golfe Laleh Khalili ou la journaliste Layla Magribi. Mais positive tout de même, car cette histoire du développement des pays anciennement colonisés ou sous influence occidentale, qui se réunissent dès 1960 en une association puissante pour faire front commun face au monopole pétrolier colonial (l’OPEC, ou en français OPEP – l’Organisation des Pays Exportateurs de Pétrole), repose sur une profonde ambition révolutionnaire – largement passée sous silence par une propagande orientaliste les dépeignant seulement sous les traits d’ « Arabes cupides ».
« L’OPEP n’est pas qu’un cartel », affirme ainsi avec force une speakerine vénézuélienne en 1980. La chaîne vient en effet de diffuser l’enregistrement de chansons folkloriques issues de tous les pays de l’organisation (Abou Dabi, Algérie, Arabie Saoudite, Équateur, Gabon, Indonésie, Irak, Iran, Koweït, Libye, Nigéria, Qatar, Vénézuéla), interprétées dans une langue approximative, mais volontaire, par un orchestre vénézuélien. De cet enregistrement sera tiré le 33-tours Rhymes and Songs for OPEC, avec lequel Sohrabi ouvre et clôt le film. Sans doute ne pouvait-on déjà plus croire, à cette date, que l’organisation réussirait à mettre au monde une culture globale postcoloniale, un ordre mondial qui n’épouserait ni les canaux ni les formats hégémoniques de la mondialisation étasunienne. Que cette utopie s’écrase, la même année, sur les conflits internes à l’organisation (la guerre Iran-Irak, largement attisée par les protagonistes de la Guerre froide) n’enlève cependant rien à l’affaire : l’utopie de cette « contre-culture globale » fut bien réelle, et le film de Sohrabi nous en démontre non seulement l’existence, mais aussi la beauté.
Grâce à une riche documentation postale – timbres, tampons et cachets – mais aussi au feuilletage de revues vantant la souveraineté des pays arabes et la nécessité de la propriété nationale des moyens de production, Sohrabi donne à voir une histoire minutieusement incarnée. Non seulement celle des idées postcoloniales – tendance socialiste – de l’époque, mais surtout des modalités concrètes de leur circulation et des inspirations de leur forme graphique. Nourrie par un goût certain pour la critique matérialiste des médias, la cinéaste mène ainsi de front la critique de l’économie politique du pétrole durant la période panarabiste de l’OPEP (le contrôle du pétrole mondial peut-il servir de levier diplomatique pour la cause palestinienne ?) et l’histoire des formes du bas-modernisme, époque spectaculaire marquée par la prégnance des formes visuelles issues des hydrocarbures – ce que la cinéaste a ailleurs appelé le « régime scopique du pétrole ».
An Incomplete Calendar, documentaire universitaire qui ne craint pas le recours aux notes de bas de page (la cinéaste est d’ailleurs devenue docteure de l’université Concordia, au Canada, en 2024), est par là exemplaire d’un élan contemporain des recherches en histoire environnementale des cultures visuelles. Après avoir déployé pendant de nombreuses années, avec un grand profit, les catégories de l’extractivisme à la pensée visuelle (en allant jusqu’à théoriser un extractive gaze, sur un modèle bien connu des cultural studies), nombre de chercheurs contemporains interrogent désormais les moyens de penser une histoire des ressources dépassant le moment extractif, le replaçant au sein d’un phénomène culturel plus large. En citant à de nombreuses reprises le concept de pétromodernité, essentiel dans le champ des energy humanities[11][11] Voir notamment Stephanie LeMenager, Living Oil: Petroleum Culture in the American Century, New York, Oxford University Press, 2014 ; Sheena Wilson, Adam Carlson et Imre Szeman (dir.), Petrocultures: Oil, Politics, Culture, Montreal Kingston London Chicago, McGill-Queen’s University Press, 2017 ; Imre Szeman et Dominic Boyer (dir.), Energy Humanities: An Anthology, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2017., Sohrabi témoigne du fait que son regard passe au crible de l’analyse tous les niveaux, infrastructurels comme superstructurels dans lequel le pétrole s’insinue – de l’approvisionnement logistique à la consommation, en passant par la publicité et la propagande, et même l’art contemporain. Le film en est peut-être par-là moins aimable, car son objet est plus poisseux (il touche bien sûr le médium cinéma lui-même) et sa politique plus impure. C’est sans doute signe qu’il a rempli avec succès sa mission critique.
La solidarité dans l’espace, entre deux continents, peut aussi avoir lieu dans le temps, comme dans Casting for a Film, Ihsan’s Diary de la cinéaste libanaise Lamia Joreige. Dans ce troisième film, c’est une autre forme d’impérialisme qui suscite la visualité. Une image mentale d’abord, engendrée par la lecture du journal d’Ihsan Turjman, un Palestinien conscrit dans l’armée ottomane lors de la Première Guerre mondiale. Déjà exaspéré par la répression de son peuple par le régime des Ousmane, Ihsan redoute plus encore une partition pure et simple de la région par les puissances européennes qui viendrait faire voler en éclat son idéal universaliste no border : « Ma patrie, c’est le monde ».
En faisant prononcer ces textes par des étudiant·es issus de la diaspora palestinienne au Liban ou en Syrie, la cinéaste propose avec ce film d’atelier encore fragile la forme-essai d’un projet en cours. Au fur et à mesure des déclamations du journal et des apartés des acteur·ices – réagissant à la situation contemporaine –, une image picturale se forme en arrière-plan. On découvre peu à peu qu’il s’agit d’un paysage, une vue de Jérusalem, à propos de laquelle la cinéaste interroge régulièrement les jeunes gens : peut-on filmer Jérusalem hors de Jérusalem, ou même sans l’avoir jamais vue ? Peut-on retrouver la forme d’une ville disséminée dans d’autres cités du monde arabe ? Les réponses de ses interlocuteur·ices divergent, influencées par leur propre rapport à la Ville sainte dont l’accès leur est refusé. Il faudra attendre les cartons finaux du film pour résoudre l’énigme de cette vue. Conventionnellement plaisante à l’œil, quoiqu’assez stéréotypée, elle est en réalité une copie – peinte à la main et animée en stop motion – d’un panorama entièrement généré par intelligence artificielle.
Le paysage hiérosolymite ne correspond certes pas vraiment à la forme slop (du nom de cette esthétique de la dégradation produite par la génération artificielle d’images calibrées pour les réseaux sociaux en quantité industrielle) et sans doute consonne-t-il plutôt avec les tentatives de nombreux artistes et cinéastes cherchant avec l’IA générative le moyen d’une figuration de l’inaccessible, de l’oublié, de l’irreprésentable. Il emprunte toutefois, même en trouvant un dispositif de mise à distance, une voie périlleuse : il cède à la croyance un peu naïve que l’image générée demeure une émanation fidèle du prompt. Même composé avec les meilleures intentions, les souvenirs et les descriptions les plus vraies de Jérusalem, celui-ci est loin d’assurer la propriété des moyens de production de l’image. Combien de prompts cachés auront altéré ce texte – que le film ne cite pas – avant sa génération ? On s’étonne aussi que l’utilisation de cette technique (dont on connaît les usages militaires par les armées israéliennes et étasuniennes) ne soit jamais questionnée par les acteur-ices du film. Sans doute contre la volonté de la cinéaste, Jérusalem artificielle aura peut-être moins figuré une Jérusalem enfin délivrée que l’ultime dimension de son éloignement.
