The Mastermind, Kelly Reichardt
L'air de rien
The Mastermind est sorti il y a quelques mois maintenant. Nouveau film d’une autrice plutôt aimée en ces pages (et chez la majorité des critiques), il a, à Débordements, enchanté certains, et déçu d’autres. Or, au fur et à mesure des discussions, il nous a semblé que nos désaccords n’étaient pas superficiels, et que les arguments des uns des autres valaient bien le coup d’être dépliés. On pourra les lire dans la longue discussion ci-dessous, où nous avons essayé de confronter en profondeur les jugements de chacun. Or, cela prend un peu de temps ; que nos lecteurices nous pardonnent d’arriver après la guerre (du Vietnam ?).
Pierre Jendrysiak : L’histoire d’un artiste raté devenu artisan, jeune branleur taciturne, voleur amateur rattrapé par un système qui le broie, interprété par une vedette superbement à contre-emploi : The Mastermind signe et persiste dans les bonnes habitudes du cinéma de Kelly Reichardt. Josh O’Connor est vraiment superbe (comme l’ont été Michelle Williams dans plusieurs films, le trio d’acteurices de Night Moves (2013), ou même, d’une toute autre manière, Will Oldham dans Old Joy (2006), chanteur qui y faisait l’acteur), et le rythme du film particulièrement entraînant, avec sa rengaine musicale jazzy qui fait bourdonner le récit, sa lenteur creusée, ses sursauts légers.
Dans un tel film-somme, son cinéma se fige cependant aussi autour de ses mauvaises habitudes ; disons son raffinement cotonneux, comme si les tissus côtelés et les vestes vintage étaient l’étalon de sa mise en scène. Fort heureusement, elle a toujours eu le sens des beaux sujets, et ses premiers films, par leur relatif retrait et leur sobriété, prenaient vite une autre voie. J’ignore si Kelly Reichardt est parvenue à s’extraire de son mythique « job alimentaire[11][11] Elle a souvent raconté, dans des entretiens, que malgré le succès relatif de ses films, elle gagnait sa vie comme enseignante de cinéma et pas en tant que réalisatrice. », mais en tout cas son cinéma s’est enrichi, devenant de ce fait un cinéma plus chic, un cinéma « de campus » (Showing Up (2022) se déroulait déjà littéralement dans une école d’art). Les films, progressivement, semblaient de plus en plus « malins », un peu trop gonflés d’une fière mise en perspective, mais parvenaient toujours à retomber doucement : First Cow (2019) par la suprématie de la superbe vache éponyme, sur laquelle s’ouvrait le film et qui devenait le symbole indifférent d’un micro-capitalisme renaissant ; Showing Up par l’attrait de la matière travaillée par le personnage principal, noircie dans un four mal réglé, par la complexité des rapports sociaux illustrés, et toujours par un animal, ce merveilleux pigeon blessé.
Je crains que The Mastermind n’ait plus d’œil pour ces extériorités animales, politiques ou artistiques, qui dirigeaient autrefois, en la désarmant, la préciosité de Reichardt : les cochons de la ferme où James cache les tableaux font partie du décor, la politique est cantonnée aux écrans ou au hors-champ (jusqu’à la fin, comme ça a été répété – on en reparlera). Quant aux tableaux volés, œuvres d’un peintre « mineur » (les bandits qui ont inspiré le scénario du film, eux, avaient volé des chefs d’œuvre), s’ils sont contemplés par les personnages, il me semble que le film peine à les regarder. En sortant de Showing Up, j’avais de la curiosité pour les sculptures de Cynthia Lahti ; en sortant de The Mastermind, je sais à peine reconnaître les peintures d’Arthur Dove…
Car cette fois Reichardt « fait du cinéma », mais pas le cinéma classique, comme avec ses pastiches de western (le film de casse est très immédiatement détourné – Night Moves ressemblait beaucoup plus à un film de braquage). Elle se rapproche plutôt d’une certaine modernité somnolente avec qui elle fut souvent comparée, mais que, jusqu’ici, elle tenait encore à distance : Chantal Akerman et Michelangelo Antonioni, cités à peu près explicitement dans la seconde partie du film. Or ce cinéma intello est inimitable, historique, il émergeait d’une nécessité ; Reichardt, à mon sens, ne peut faire que moins bien. Josh O’Connor a beau être particulièrement bon, quand je le vois fabriquer un faux passeport, je ne peux que me dire que je préfèrerais revoir Jack Nicholson dans Profession : reporter…
Élias Hérody : Les limites du cinéma de Kelly Reichardt apparaissent plus nettement lorsqu’elle se plonge dans le passé. La fausse douceur qui émane de la dureté des rapports sociaux et humains me semble trouver dans Certain Women (2016), Showing Up ou Night Moves des mises en scène bien plus pertinentes et émouvantes que dans First Cow ou Meek’s Cutoff (2010). Le contemporain lui offre un espace pour la nuance, la désinvolture, les pointes d’humour mais aussi la caricature quand le passé se traite par des moyens plus tranchés, voire abstraits. En clair, excellent dans l’ambigu, le cinéma de Kelly Reichardt devient dogmatique lorsqu’il s’aventure vers les mythes fondateurs des États-Unis – non que la cinéaste n’ait pas raison de les contester, mais il en ressort une sorte de paradoxe : son cinéma s’alourdit à mesure qu’il se fait abstrait. C’est pourquoi The Mastermind me semble un film inégal, parce que ses deux parties relèvent chacune d’une de ces deux modalités différentes.
Dans sa première séquence, Reichardt pose subtilement des enjeux qu’elle ne fera qu’expliciter par la suite : l’aventure de J.B., en apparence légère, cache une prédation qui se superpose à l’histoire contemporaine et passée des États-Unis. À l’instar de ces peintures typiques de l’ère coloniale, le musée apparaît comme une terra nullius. Car, dans un premier temps, tout semble plutôt facile : les objets sont littéralement à portée de main et les gardiens restent placides face aux provocations de J.B.. Mais ce musée est en même temps un espace quadrillé par de très longs préparatifs, un espace connu puisque fréquenté par J.B. et sa famille qui en sont même « membres » et arborent fièrement le pin’s qui en atteste.
Avec cette ouverture, le personnage de J.B. se construit à partir d’un espace et d’enjeux de regards. Constamment à l’écart de sa famille – ils ne sont littéralement jamais sur le même plan, au sein du cadre et en dehors –, ses deux fils encadrés par leur mère, J.B. est en fuite. Son portrait sociologique se fait progressivement : fils de juge, ancien doctorant, le jeune père vit de l’aide financière de sa mère, qui le prend de pitié, et du dévouement de sa femme. La domination masculine de J.B. se déploie par défaut, ou de manière infantile : il se soumet à l’autorité de son père mais pour mieux soutirer de l’argent à sa mère. Son confort renforce les structures : bien que sa femme travaille, c’est à elle qu’il délègue la garde des enfants.
Là réside toute l’ambiguïté de l’esthétique accueillante de Reichardt. Ses films forment de fausses invitations qui, sous couvert de douceur, nous plongent dans des rapports humains très durs. On le sait, The Mastermind n’a du film de braquages que le schéma narratif, et encore. Cette intertextualité n’est qu’un aspect des multiples projections que J.B. porte sur sa propre vie. Le heist movie se requalifie par sa confrontation à la durée – le plan-séquence où J.B. va mettre plusieurs longues minutes à cacher les tableaux dans une ferme est en cela éloquent – mais aussi à ses acolytes, véritables voyous dont l’un embarque un revolver au musée. L’aspect « Cercle rouge » du film, c’est-à-dire cette organisation de monades dans le même projet criminel, échoue parce que les trois hommes réunis n’ont rien d’égal : l’un finit arrêté pour d’autres activités de banditisme – il est par ailleurs le seul noir dans ce milieu très blanc –, l’autre trahit en confiant les tableaux à la mafia et J.B. s’en sort parce qu’il est le fils d’un juge, ce qui lui permet de partir en cavale.
Alors l’arpentage de la ville devient errance dans les champs du Midwest, de l’Ohio plus précisément, où subsistent deux lignes de force : un personnage au regard fuyant, progressivement enveloppé par un contexte politique omniprésent. D’où le dédain qu’on finit par ressentir à l’égard des œuvres d’Arthur Dove : J.B. ne finit par poser son regard qu’une fois tous les obstacles de son quotidien abandonnés, à la fin du film. Jusqu’alors, il subissait une clandestinité sans politique : par exemple, il s’offusque lorsqu’on lui propose de se cacher dans une commune.
Hugo Kramer : Cette opposition entre films « historiques » et « contemporains » me paraît se faire non sans un certain archaïsme. Comme si, de facto, la reconstitution maniériste (rappelant son ami Todd Haynes) et cotonneuse (à ce titre, The Mastermind et Showing Up se ressemblent beaucoup plastiquement) conduisait à cette supposée boursouflure privée de tout recul. À vrai dire, je pense que chacun a ses affinités reichardtiennes, et Night Moves, sur lequel vous semblez vous accorder, est pour moi son moins réussi – les enjeux, contemporains justement, se dissolvaient dans la forme de son « thriller activiste ». The Mastermind, avec son héros tellement pathétique qu’il penche vers la bouffonnerie (mais très noble, J.B. est un cérébral), me semble une habile synthèse de cet humour « contemporain » et des recompositions « historiques », en plus facile résonance avec notre présent (le film est d’ailleurs temporellement plus proche de nous que les précédents). Reichardt questionne le film de braquage et d’époque, mais elle annihile l’idée d’une possible forme refermée sur elle-même, sur la joliesse de son vernis, dès le « braquage » inaugural. D’une souplesse virtuose, l’air de rien, J.B. dérobe une statuette de soldat dans une vitrine du Framingham Museum of Art pour la cacher dans sa poche, la sortie familiale se transformant en casse miniature, qui ressemble davantage à une crise de cleptomanie. Ce qui intéresse la cinéaste ne se joue donc pas dans cette maestria discrète qui ne reviendra plus, le vrai cambriolage étant chahuté et chaotique, mais dans la périphérie de celle-ci. Comme J.B. qui fait tomber exprès ses clés au musée pour se baisser et prendre le temps de regarder le tableau à voler (et comprendre comment le faire) – l’action est un leurre, ce qui compte c’est le regard, la mise en forme de l’action à venir.
Toute la finesse de son écriture et de sa mise en scène tient à un travail par cercles concentriques (ici la fuite en avant du héros, qui s’éloigne, dans tous les sens du terme, toujours plus lointainement de son foyer), qui part de l’abstraction, le nuage cotonneux, pour toucher à rien de moins que la grande Histoire – exemplairement ce que tu as dit, Pierre, sur First Cow. De Certaines femmes à The Mastermind le projet reste donc le même, à savoir se décentrer pour mieux embrasser. Un plan de la séquence d’ouverture traduit assez bien ce mouvement : après le vol en douce, J.B. retrouve sa femme et ses deux fils qui flânent entre les tableaux. Ces trois derniers sont assis sur une banquette, alignés avec un tableau, au contraire de J.B., légèrement décentré. Reichardt creuse cet à côté d’un homme qui se désaxe de sa famille et de l’Histoire. Et, l’air de rien, comme le vol inaugural de J.B. à l’aisance discrète et magnifique, la cinéaste chasse sur les terres de Profession : reporter (usurpation d’identité et impossibilité d’habiter l’espace) et de L’Argent (tragédie capitaliste), pour se tenir à un même niveau de profondeur. Derrière cette apparence bien ordonnée, une forme qui ronronnerait presque, se déplie une grande acuité au réel (le générique et ses plans d’habitants dans leurs activités) et au politique. Si les cochons du film sont sans commune mesure avec le pigeon de Showing Up, il n’en reste pas moins que la trajectoire de J.B. se regarde d’un autre point de vue, celui de ses deux fils. À l’image de celui qui, embarqué en voiture avec son père, assiste derrière ses mèches brunes à son enlèvement ; fiction sans queue ni tête, sûre d’elle et de ses effets, qui ne l’empêche pas de reprendre son déjeuner.
P.J. : C’est vrai que J.B. est un personnage cérébral – dans The Mastermind (la critique a eu raison de gloser sur ce titre) on peut presque entendre A Beautiful Mind, soit le génie incompris (il y a même le rapport contrarié au monde académique). Je dois dire que si je trouve Josh O’Connor très bon, son personnage me pose un certain nombre de problèmes : si, justement, il est plein de maîtrise (discrète, certes), ce qu’il semble démontrer dans la scène principale, pourquoi est-il aussi si mou, si veule ? Par ailleurs le film essaye de nous faire croire qu’il est réellement ébéniste, mais il est un peu difficile d’y croire (je ne distingue pas de virtuosité dans les boîtes qu’il fabrique pour cacher les tableaux – d’autre part, Reichardt ne les filme pas de plus près que les toiles). Je dois avouer que la sortie de ce film à quelques jours de Marty Supreme m’a fait penser que ce personnage mériterait peut-être encore plus les accusations de médiocrité masculine et d’homme-enfant que le petit joueur de ping-pong teigneux interprété par Chalamet…
De même, je ne crois pas que le décentrage historique du film ait beaucoup de virtuosité : pour mettre les pieds dans le plat, le rapport contrarié à la guerre du Vietnam et autres luttes sociales est un peu artificiel, les plans de télévision semblent presque être là pour que les critiques puissent expliciter textuellement le jeu d’esprit que la mise en scène sous-entend déjà, quelque chose du genre « face aux luttes de son temps, il regarde ailleurs ». Il y a de grands cinéastes qui ont opéré ce genre de littéralisation de jeux de mots, y compris à teneur politique, à l’intérieur de leurs images, Godard par exemple. Mais Godard avait le courage d’utiliser les jeux de mots pour se nicher au cœur des contradictions – jamais comme des facilités ou des signes d’intelligence, mais au contraire pour se mettre en péril, pour faire fluctuer ses propres films. D’ailleurs on pourrait rapprocher la scène finale, où Josh O’Connor se fait embarquer par les flics, de la photo de Godard empoigné par des CRS – la différence, c’est que dans le cas de Godard, c’est lui qui se fait embarquer, pas un blanc-bec qui lui sert d’anti-héros…
Godard, surtout, avait l’énergie de multiplier les trouvailles formelles. Tu as l’air de sous-entendre que tu souhaiterais rapprocher The Mastermind d’une forme de burlesque moderne, mais alors il est complètement dévitalisé, fatigué, traînant les pieds dans les rues – une fois de plus si l’on compare à Godard, on a le vrai burlesque, celui des origines : une idée par plan. Je crains que dans The Mastermind, on ait plutôt une idée par scène, comme ce passeport qui apparaît en transparence dans la chemise pendue à la fenêtre, et quelle belle idée d’ailleurs, mais la scène dure, et l’idée s’épuise… L’autre solution est celle d’Antonioni, dont on a déjà parlé – une idée par plan, mais un plan-séquence, et l’idée est donc le plan. Certes Reichardt n’a pas besoin d’être un de ces deux gros bonhommes pour être une grande cinéaste, et par ailleurs, dans le passé, elle avait su le prouver. Chaque cinéaste finit par rencontrer ses propres limites, et par faire ou non avec, or Reichardt me semble avoir cédé face à son propre risque – ce côté cotonneux donc. Du reste, comme Elias, je n’aime pas beaucoup Meek’s Cutoff, cependant j’aime beaucoup First Cow – tous les reichardtiens sont donc dans la nature.
E.H. : S’il faut associer The Mastermind à un genre de film, c’est plutôt à ces films de prise de conscience qui fleurissent au début du Nouvel Hollywood : Medium Cool d’Haskell Wexler, Alice’s Restaurant d’Arthur Penn ou Strawberry Statement de Stuart Hagmann… Tous ces films ont en commun de suivre un homme extérieur à ce bouillonnement politique et culturel de la fin des 60’s et qui s’y retrouve impliqué malgré tout. Mais voilà, la multiplication d’images du Vietnam et d’anciens amis engagés jusqu’à l’arrestation de J.B., non pour le cambriolage mais pour s’être trouvé par hasard dans une manifestation à Cincinnati, rend cette prise de conscience forcée. Plus spécifiquement, le contexte politique apparaît dans The Mastermind comme une série de symboles (la télévision, des personnages-emblèmes…) plutôt que comme environnement et l’engagement devient un concept éthéré. En ce sens, je m’oppose à Hugo : The Mastermind ne se donne certes pas comme un film historique de prime abord mais le devient, moins de gré que de force car il n’y a pas ici de prise de conscience. On sort en ayant l’impression d’avoir vu deux films ou plutôt, la répétition d’un film. Pas de processus mais la déclinaison du même dispositif, déplacé d’un cadre concret à une ligne abstraite.
Concernant le simplisme des représentations historiques reichardtiennes, vous avez raison d’établir un lien entre la mise en scène de la cinéaste et la peinture. C’est bien là le langage de référence de Kelly Reichardt – au-delà de The Mastermind. Le film ne s’ouvre pas sur les œuvres d’Arthur Dove mais sur une peinture de paysage, classique de l’art américain pré-moderne, une nature indomptée typique des descriptions romantiques de la wilderness – cette culture visuelle constituait l’inspiration principale de Meek’s Cutoff, un western décolonial qui revisitait le mythe du pionnier. Lors d’une visite en famille où ses enfants occupent la piste sonore, Josh O’Connor s’exerce et subtilise des figurines autochtones issues du même XIXe siècle sans les regarder.
Il est vrai que l’art du paysage aux États-Unis regroupe à la fois une peinture coloniale et figurative et tout un pan de l’abstraction, à commencer par Georgia O’Keefe, une peintre dans l’œuvre de laquelle Kelly Reichardt puise abondamment. Ce rapport aux grandes étendues, désertiques ou domestiquées, se situe systématiquement, pour la cinéaste de Portland, dans des logiques de pouvoir. Et, paradoxalement, ce pouvoir se rend d’autant plus visible lorsqu’il n’a plus que le paysage comme décor, comme s’il ne s’agissait plus que d’un environnement détaché où les hypocrisies de la ville se mettent à nu. Mais chez Reichardt, cette abstraction, comprise comme épure, renvoie à une approche plus schématique de ces enjeux post-coloniaux, comme si travailler sur les formes et les figures en tant que telles revenait, pour elle, à une évidence du concept – en cela, le film n’a de commun avec Antonioni qu’une pâle imitation de ses errances. L’abstrait chez Reichardt annule le drame.
Toutefois, The Mastermind reprend l’influence d’un peintre que Reichardt avait quelque peu délaissé depuis Certain Women, Edward Hopper. Cette influence se manifeste par des plans assez typiques, images du diner comme dans Nighthawks, de rues commerçantes ou de chambres d’hôtel nues : une sorte d’image-type d’une Amérique peuplée de monades. C’est que Hopper occupait chez Reichardt la fonction de souligner l’écart entre ses personnages, l’obstacle social entre chaque interaction – on se souvient là des rendez-vous entre Lily Gladstone et Kristen Stewart – mais aussi une solitude faite de dénuement – celle de Jared Harris, preneur d’otage détruit par son travail. On retrouve le peintre dans la deuxième partie du film, dans ces plans cadrés à l’arête des visages, ni de profil, ni de dos, ni de face, une pose dans laquelle J.B. contemple un couple derrière lequel il est assis dans le Greyhound avant de s’assoupir, pour ne plus voir qu’une femme seule. C’est là peut-être que le film trouve son épaisseur.
H.K. : J’aime assez que Reichardt fasse ce portrait misérable et drôle, car il traduit cette volonté américaine tacite de se situer dans et en dehors de l’Histoire. S’il regarde impuissant et nonchalamment les luttes, c’est aussi parce qu’elles sont (pas seulement pour lui puisque l’espace du foyer ne paraît pas en souffrir) cadenassées, étouffées. « L’université approuve le silence », entend-on à la suite de débordements qui, s’ils pénètrent dans les foyers, restent cantonnés au cadre blanchâtre et circonscrit de l’écran de télévision. Peut-être que tous ces détails (J.B. qui s’assoupit dans un bus devant un marine, sa compagne et leur bébé, et ne voit plus que la mère et l’enfant à son réveil – la guerre prenant le statut d’une ellipse irreprésentable) relèvent d’un symbolisme bon ton, mais ils traduisent un refus de faire des enjeux politiques des enjeux spectaculaires, sort dévolu à la séquence de braquage et à l’imaginaire qu’elle charrie. Symbolisme qui est loin d’en être un puisque ce sont les « événements » qui viennent contrecarrer son opération : au moment de laisser ses fils à l’école, il trouve portes closes pour absence d’enseignants. Le coup de matraque final, auquel se superpose l’emportement de la musique, n’apparaît pas tant comme une prise de conscience forcée que comme la traduction physique de ce que le corps n’aura cessé d’éviter.
Tu soulignes Pierre la mollesse du héros, qui, il est vrai, se dissout progressivement, une fois son incapacité à habiter l’espace devenue irrémédiable. Quant à sa veulerie, elle n’est pas dénuée de sens, car elle cherche à enrichir le foyer par la vente des tableaux. C’est l’Amérique qui vit dans un rêve de petit garçon, se projette « comme dans un film » et se retrouve désarmé lorsque la violence « des films » prend le pas (l’arme menée par un des braqueurs, contrairement à ce qui était prévu ; les « voyous » qui récupèrent les tableaux) – et à ce titre l’écriture a l’intelligence de dépeindre J.B. avec le sérieux d’un adulte, d’en faire un charmeur déchu. Mais aussi l’Amérique qui refuse le grand récit, car si le braqueur ignore la résistance au Vietnam (entre rejet de l’impérialisme mais aussi celui de voir ses enfants envoyés à la mort loin de chez eux), il occulte également l’appel au combat – préférant le braquage, plus raffiné – comme lorsqu’il passe devant une affiche de l’Oncle Sam (« I want you in our U.S. army ») avant de prendre l’autocar pour déserter. Drôle de Vietnam auquel il se voue, bien plus intéressant selon moi qu’une plongée tête la première. J.B. incarne une voie impossible, philanthrope et cérébrale, s’assurant avant tout de l’image qu’il renvoie. Il provoque une forme d’épate chez les hommes (son fils qui refuse de quitter la maison sans lui, même s’il assiste à l’enlèvement de son père ; son ami où il crèche, s’exclamant face au nom de son ancien camarade dans les journaux « You blow my mind ! »), au contraire des femmes, parfaitement ancrées et qui le mettent dehors face à son refus du réel (son épouse, d’ailleurs vue à son travail ; la compagne de son ami, qui lui demande expressément de partir).
Et si je trouve la séquence du dernier coup de téléphone conjugal aussi émouvante, sans aucune effusion de sentiments, c’est sans doute car elle donne à voir quelle étrange trajectoire a pris son protagoniste. Ce moment où l’on n’est plus du tout soi et où le retour en arrière est impossible – et Reichardt a l’élégance de ne pas s’apitoyer sur lui, ramenant son petit drame existentiel à sa réalité économique (demander de l’argent à sa femme).
P.J. : Pour en finir avec la comparaison antonionienne, et puisqu’on parle de peinture, on pourrait évoquer les quelques croûtes abstraites dont le cinéaste italien fut l’auteur – notamment une série nommée Les Montagnes Enchantées – mais aussi et peut-être surtout sur son seul film vraiment américain, Zabriskie Point (1970). Mais on s’étonnerait alors de voir qu’au fond Reichardt, par cette distance, ce « Vietnam détourné » dont tu parles, est encore plus loin des enjeux politiques que l’était Antonioni. Le principal intérêt de revoir (de relire, aussi) un classique est souvent de mesurer la distance entre la perception moyenne, le souvenir qu’il en reste, et la réalité de l’œuvre. Or, chez un cinéaste aussi éloigné de la politique que l’était Antonioni, ce vieux dandy esthète, on verra que la première partie de Zabriskie Point est étonnamment sérieuse dans son traitement des étudiants gauchistes, et finalement une véritable constante de ce film, qui ne repousse pas la naïveté révolutionnaire mais la traverse jusque dans ses contradictions, sans jamais s’en moquer, et finit même par la mettre très littéralement en images dans son fameux final explosif.
Une fois de plus je ne veux pas que Reichardt « fasse comme Antonioni », et la différence est sans doute que celui-ci était encore contemporain des événements qu’il filmait, mais la comparaison permet justement, peut-être, de mesurer la distance que le temps a creusé. Ce temps, ce « passé », c’est vraiment ce qui a intéressé Reichardt, qui répète à longueurs d’interviews combien elle mesurait, en tournant le film, que cette époque est loin de la nôtre – un temps sans smartphones, si on résume en gros ses dires. Le discours de Reichardt peut d’ailleurs étonner, tant les mobilisations étudiantes et les sursauts impérialistes rebondissent sur notre présent… Cette difficulté à parler du présent autrement que par des détours et des métaphores historiques est d’ailleurs un grand sujet du cinéma américain contemporain – Scorsese ne réalisant plus que des films d’époque, Paul Thomas Anderson jouant volontairement l’ambiguïté anachronique.
À chacun de juger si Reichardt a du talent dans cette reconstitution historique ; je juge aussi qu’elle en a, et si le velours côtelé des pantalons m’ennuie un peu comme horizon esthétique, je ne suis pas le dernier à me réjouir quand un film a ce sens du détail, du parfum d’époque, quand le velours côtelé est particulièrement bien choisi pour le dire vite. Mais je dois aussi constater que Reichardt n’est plus à l’avant-garde de ce cinéma entre le mainstream et l’indépendant, et qu’elle réalise son « chef d’œuvre », au sens premier du terme, c’est à dire l’accomplissement du travail d’un artisan, mais un chef d’œuvre que je juge un peu daté, qui arrive un peu tard. Je suis un peu dur, car comme tu le fais remarquer, le film va plus loin que les décors (l’affiche d’Uncle Sam) et les costumes : c’est aussi une psychologie d’époque qui est reconstituée, et Reichardt n’est pas à côté de la plaque à ce sujet. Je suis seulement un peu triste qu’elle le fasse avec tant de distance, j’ai presque envie de dire qu’elle la filme de trop loin, ou qu’elle manque de dialectique ; oui, on voit sa femme au travail, on voit le père conservateur, on voit l’ancienne amie qui le vire de chez elle, mais j’ai l’impression de voir la toile bien nette d’un réseau qui manque un peu de profondeur. Disons que devant The Mastermind, je me dis ce que je me dis devant tant de « grands auteurs et autrices » d’aujourd’hui : ce serait plus défendable si elle faisait un film par an…
E.H. : Concernant cette « psychologie d’époque », il faudrait revenir sur le thème – presque le stéréotype – de la fuite ou de l’errance que The Mastermind a en commun avec les films de l’époque qu’il adapte : les années 1960-70. Ce qu’il y aurait d’antonionien – je m’y colle aussi – résiderait dans la façon dont le voyage-fuite de la deuxième partie du film ne se perçoit pas sous le mode de la rencontre (contrairement à The Scarecrow (1973) de Jerry Schatzberg, Easy Rider (1969) de Dennis Hopper ou Two-Lane Blacktop (1971) de Monte Hellman) mais plutôt sur celui de la désagrégation et ce, pour la raison que J.B. n’est pas un marginal mais un petit-bourgeois tout à fait conformiste – ce pourrait être d’ailleurs le titre du film. Sa rupture n’a pas lieu contre la société puisqu’il en profite.
J’en veux pour preuve l’altération du motif de la fuite ou de l’autarcie qui, dans le cadre d’un film comme Alice’s Restaurant, naît du refus d’Arno Guthrie de faire son service militaire ou, pour Easy Rider, une opposition à la société. Ces films, non sans nuance, font toutefois le portrait d’une contre-culture et, surtout, d’une alternative au modèle-type de la société américaine.
Que reste-t-il lorsque l’on n’a plus que ce mode de vie-là c’est-à-dire l’american way of life ? C’est peut-être là l’abîme qu’ouvre Kelly Reichardt sans trop vouloir s’y plonger et là où le film n’a rien d’antonionien, car faire entrer la politique au forceps c’est vouloir combler un vide effrayant, un vide au carré dissimulé sous le conformisme. Je reprocherais à Reichardt de ne pas avoir su contempler la désagrégation.
H.K. : Bien au fait du piège esthétique que constitue cet horizon des pantalons en velours côtelé, Reichardt met en scène sa possible vacuité, à travers la grande séquence du film : l’accrochage. Après le casse, et n’ayant personne dans les pattes à la maison, J.B. accroche au mur de son salon un des tableaux chapardés. Un vernissage privé qui n’a d’autre vocation que d’être écourté, pour les raisons que l’on imagine. Il y a là un mélange de satisfaction mais également de déception manifeste, autant dû à l’impasse du projet qu’à la perte d’aura d’une œuvre ôtée de son cadre et qui de fait empêche de tisser un lien entre lui et l’œuvre (avec laquelle il entretient pourtant un rapport antérieur, puisqu’on apprend que son ancien enseignant possédait des tableaux d’Arthur Dove dans son bureau). Qu’est-ce que je retire de mon ambition de virtuosité et d’élégance (voler des tableaux c’est autre chose que braquer une banque – ou une vieille dans la rue), qui n’est qu’une image plate et abstraite que je contemple immobile ? The Mastermind est un peu ingrat, certes, dans son désir d’épouser une énième errance, l’éternelle tragédie d’un homme ridicule privé de « rachat », mais il creuse avec beaucoup d’attention son portrait loin d’être évident. Et la cinéaste, précisément en affichant le fait d’arme (le casse, mais par là même sa maestria à elle de cadreuse et monteuse dans l’ouverture) pour mieux constater le vide abyssal dans lequel il existe, marque bien sa distance vis-à-vis de ses velléités de chef-d’œuvre.
Plutôt qu’une désagrégation – au fond elle a déjà eu lieu –, la fuite apparaît comme une impossible recomposition. Le destin de « héros moderne », dont J.B. pourrait s’enorgueillir (et sans doute le fait-il un peu dans son for intérieur face à son ami ébahi), est un possible de reconstitution. Tout comme au fond le vol d’identité final, qui, avec cette vision de portefeuilles (au niveau du torse) à travers la chemise, traduit bien l’incapacité de J.B. à pouvoir s’emparer du cœur d’une personnalité, à accomplir cette opération de transvasement. Le coup de matraque qui conclut son odyssée miniature – sans savoir quelle maison regagner – sonne comme un rappel de ce qui constitue intrinsèquement J.B., plutôt que la fin de son voyage intérieur. Là se niche peut-être l’audace du film, celle d’avoir puisé dans cette mythologie américaine pour n’en faire naître aucune rencontre, pas même une prise de conscience, aucun point de contact entre J.B. et le monde. Pour rappeler qu’on peut passer devant l’Histoire, d’hier à aujourd’hui, comme ça, l’air de rien.
Scénario : Kelly Reichardt / Image : Christopher Blauvelt / Montage : Kelly Reichardt / Musique : Rob Mazurek
Durée : 1h50.
Sortie française le 4 février 2026.
