Alain Gomis

Scène ouverte

Dao d’Alain Gomis, par la liberté qu’il accorde à ses comédiens, par son montage parallèle virtuose, par sa large palette de nuances, est incontestablement l’un des films qui nous a le plus questionnés cette année. Dao interroge d’autant plus que son processus de fabrication, donné à voir dans le film, reste l’un des aspects les plus fascinants de l’œuvre finie. 

On observera que la filmographie de Gomis s’achemine progressivement vers une déconstruction méthodique de la verticalité du cinéma d’auteur. En off, le cinéaste nous a confié que se défaire de son statut d’auteur lui avait aussi permis de s’émanciper. Force est de constater d’ailleurs que son cinéma, depuis Rewind and Play, la remise en cause du dispositif de tournage (à la télévision, au cinéma) devient pour le réalisateur franco-sénégalais un impératif politique.

Débordements : Félicité était un film de fiction plus traditionnel même si votre cinéma a toujours ménagé une part documentaire. Vos deux derniers films sont des objets beaucoup plus complexes en termes de montage ou de dispositif. Sentez-vous un changement ? 

Alain Gomis :  Je sais désormais comment construire des mouvements sans passer forcément par une structure dramatique. Cela, j’ai commencé à le travailler sur Félicité : tisser des liens, créer un mouvement, accélérer, ralentir, des questions de rythmes mais aussi de variations. Félicité était plus classique. Entre-temps, il y a eu un déplacement. Je laisse de plus en plus le champ ouvert et ne plus forcément me mettre en quête de quelque chose.

D. : Dao résonne assez avec votre précédent film, Rewind and Play, sur la façon dont les documents de tournage posent un nouveau cadre de représentation. En Guinée-Bissau, vous demandez explicitement de reproduire une cérémonie funéraire comme pour signaler une nouvelle éthique documentaire. Dans quelle mesure votre travail sur Thelonious Monk a-t-il influencé celui sur Dao ?

A.G. :  En travaillant sur les archives de l’émission avec Thelonious Monk, je me suis aussi vu en tant que réalisateur dans cette configuration où l’on a une idée préconçue de la rencontre. On veut obtenir quelque chose et ça tue la rencontre. C’est un peu ce qui se passe dans l’interview qu’on voit dans Rewind and Play. Ça m’a fait bouger à cet endroit-là.

Sur Dao, il y avait des personnages d’âges et de genres si différents que ça me paraissait très étrange de parler pour tout le monde. Quand je fais un film avec des gens, ça me paraît important qu’ils se reconnaissent. Ça vient d’un processus un peu long, mais aussi de Rewind and Play. Il y a une espèce de responsabilité à partager. Quelque chose m’a fait bouger sur la position d’auteur.

D. : Comment le processus de casting s’est-il déroulé ?

A.G. : Comme un casting classique. On a fait le casting principalement dans les communautés manjaku au Sénégal, en Guinée-Bissau, et en France, autour de Mantes-la-Jolie. Il y avait parmi eux beaucoup de membres de ma famille et d’amis de la famille. Même parmi les acteurs, je faisais appel à des gens que j’aime bien. Par exemple, Katy Correa est ma cousine.

Le scénario avait déjà un casting complètement inventé. Mais ça faisait partie de la structure initiale du film. Donc, on a vraiment fait un casting qui s’est évidemment transformé par rapport à ce qui a été écrit. Par contre, pendant le casting, beaucoup de choses ont changé. Encore une fois, des personnages et des scènes ont été créés sur le plateau.

Lors d’un casting, j’aime bien me concentrer d’abord sur le personnage principal et, ensuite, augmenter la cellule : la fille, puis la fratrie, etc. Nous avons d’abord mené des entretiens assez longs où on parlait de famille, de tradition, de rapports au village ou de mariage et on faisait à chaque fois de petites impros. Au bout d’un moment, j’ai fait des combinaisons. Et là, sont nés plein de personnages qui n’existaient pas. Je ne savais pas, par exemple, combien Gloria avait de frères et sœurs et j’ai résolu ces questions en faisant plusieurs essais, en cherchant à obtenir un groupe homogène tout en maintenant des énergies différentes.

D. : Pourquoi avoir choisi de présenter la phase de casting en parallèle de la mise en fiction ?

A.G. :  Le film se posait comme un désir collectif de représentation. J’avais envie de laisser apparaître la phase de casting. Je savais que le film allait se tourner sur un mode presque documentaire parce que les situations se jouent en live. Il me paraissait important de pouvoir avoir une parole directe parce que le casting permettait aussi, à travers les entretiens, de dire frontalement les choses. Ce jeu d’aller-retour voulait impliquer le spectateur, comme pour lui dire qu’il aurait pu faire partie de cette expérience-là. J’aime la capacité de la fiction à créer un espace dans lequel on se met en jeu. On peut se dire des choses qu’on ne pourrait pas se dire dans la vie de tous les jours. Tout à coup, on peut prendre la caméra comme une sorte d’outil, de chose, qui permet de s’explorer et de s’interpeller. 

D. : Comment avez-vous dirigé les comédiens ? Il y a certains échanges de la phase de casting qu’on peut retrouver, plus ou moins, dans certains débats, lors du mariage, ou en Guinée-Bissau.

A.G. :  On essaie de trouver ensemble le rapport des uns et des autres. Ça se passe effectivement lors du casting. On ne répète pas le texte, quand il y en a un. Ensuite, on met en place les situations sur le plateau et je laisse plutôt les choses se faire. On fait des prises très longues, dans lesquelles on a, si on veut, la possibilité de reprendre. Du coup, l’improvisation prend une grande part. Je voulais laisser la scène ouverte, en fait, pour qu’ils rentrent dedans et qu’il se l’approprient. Et parfois, ça va dans une direction totalement différente. Dès le scénario, d’ailleurs, toutes les scènes n’étaient pas dialoguées.

D. : Comment avez-vous agencé la relation entre les comédiens amateurs et les comédiens professionnels (Thomas Ngijol, Samir Guesmi ou D’Johé Kouadio) ?

A.G. :  Je ne crois pas que je fasse vraiment la différence. Il y a souvent beaucoup de bienveillance. Les non-comédiens sont naturellement authentiques. On ne leur demande pas de jouer comme des comédiens, bien qu’ils incarnent des personnages. On essaie d’avoir les situations les plus concrètes possibles pour qu’ils les interprètent vraiment de façon très directe. Ça demande aux comédiens d’être à ce même endroit-là. Ils amènent une confiance aux non-comédiens. Quand tout à coup, ils se retrouvent à donner la réplique à Samir ou Thomas, et qu’il y a un truc de solide qui se passe, ça leur donne beaucoup de confiance.

D. : Ces scènes étaient-elles tournées en une seule prise ?

A.G. :  Quand il y avait beaucoup de monde, ça pouvait être une seule prise ou deux, pendant lesquelles on essayait de varier les angles et les personnages qu’on privilégie. Mais le fait de tourner de longues prises et de pouvoir se parler avec la chef-opératrice Céline Bozon pendant les prises permet aussi de faire plusieurs plans à l’intérieur d’une même scène.

D. : Les séquences de paroles collectives sont-elles issues des entretiens réalisés lors du casting ? Je pense notamment à tout ce débat qui oppose la famille franco-bissaoguinéenne et les habitants du village sur le financement de la cérémonie. 

A.G. :  Il y a beaucoup de cas différents dans le film. Cette scène-là était déjà présente au scénario. Mais j’ai aussi essayé d’expérimenter sans texte, lors de conversations ou lors des entretiens. 

Ce rapport à l’argent, c’est un rapport de méfiance qui charrie l’impression que peuvent avoir parfois les gens ici que l’on va essayer de leur soutirer un maximum d’argent. Ça interrogeait le rapport entre ceux qui sont ici et ceux qui sont là-bas, au village. C’est un terrain connu des uns des autres et c’était facile d’improviser là-dessus. Quand on a tourné, la veille, on a relu le texte, mais pour qu’ils puissent s’en libérer. 

Mais la séquence, qui se déroule juste avant, où ils récoltent l’argent a par exemple été totalement improvisée sur place et en une seule prise. Il y a une séquence entre Christine et Gloria dans laquelle elles échangent sur leur rapport aux hommes. Le dialogue était parti de la cérémonie puis a dévié sur ce sujet. On a essayé de suivre. Il y avait zéro limite de dialogue.

D. : Le cadre de représentation que vous posez permet d’éviter de représenter les cérémonies animistes de manière ethnographique, comme dans Les Maîtres Fous de Jean Rouch. 

A.G. :  Je ne voulais pas m’y opposer mais donner une nouvelle image à ces endroits-là. Parfois ce regard soi-disant scientifique peut ressembler à des films animaliers. Ousmane Sembène disait déjà à Jean Rouch : « Tu nous filmes comme des fourmis. » Dans le cinéma de Jean Rouch, il y a des films comme La Pyramide Humaine ou Jaguar où il met en place un nouveau rapport par le truchement de la fiction. La Pyramide Humaine est réalisé en Côte d’Ivoire dans un lycée. À la fin, les protagonistes documentaires se regardent et réagissent. En ce qui concerne Jean Rouch, j’ai des entrées très différentes. Et Les Maîtres fous, c’est embarrassant. Là se pose la question du regard. Est-ce que ça doit être fait par lui, à ce moment-là ? Je me pose très rarement cette question en ce qui le concerne. Mais, là, vue la portée de l’image, il y a un rapport de domination, de sachant, de scientifique. C’est un film difficile à regarder pour beaucoup de gens parce que ce rapport-là a pu amener une hiérarchie presque civilisationnelle ou culturelle, et par la suite une tendance à cacher ou de ne pas vouloir représenter, par peur de produire un regard comme celui-là.

D. : Pourquoi avez-vous intégré dans le film l’histoire de la libération de la Guinée-Bissau ?

A.G. :  Tout simplement parce que c’est le pays dont je suis originaire. Ce village, c’est le village de ma famille, de mon père. La tombe qui est montrée, qui est celle du défunt dans le film, c’est la sienne. Je continue de vivre avec ces lieux. 

C’est un film où on parle beaucoup de transmission. Ce rappel de l’héritage colonial et surtout de la lutte de libération vient des entretiens où je me suis rendu compte qu’en France ou même au Sénégal, beaucoup de parents n’avaient pas raconté. Dans toutes les familles, il y avait ce trou de récit d’autant plus étrange que c’est une des rares guerres de décolonisation qui a été gagnée. Je voulais complexifier le rapport au village, pas seulement comme retour aux sources, mais comme lieu de la connaissance parce que c’est là où on vient poser des questions et que c’est aussi important dans le parcours de ces personnages de reconstituer le lien qui les a menés là où ils sont. Ce lien-là ne traduit pas un rapport à la misère mais un rapport à une guerre qui a obligé beaucoup de gens à partir. Les personnages qu’on voit n’existent pas que dans le cadre de la cérémonie. Ils ne sont pas hors du temps. Tomasia, par exemple, explique des choses sur la cérémonie et son rituel mais revient plus tard sur la période où elle était militante, très engagée. Avec toutes ces images, on peut basculer vers le mythe du bon sauvage comme s’il n’y avait pas eu d’histoire ou d’implication politique extrêmement forte, qu’il n’y avait pas eu des luttes sociales.

D. : Le montage parallèle du film structure les relations entre génération entre celle de la fille de Gloria, acculturée à la France, et celle de son père, resté au pays. Ce montage parallèle était-il déjà présent dès le scénario ? 

A.G. :  Il y avait trois lignes directrices : le casting, la cérémonie en France et celle en Guinée-Bissau. On a essayé de tisser quelque chose entre ces trois lignes depuis le début. Je ne dirais pas que la fille de Gloria est acculturée, mais je ne dis pas ça comme un reproche. Je parle de toutes ces choses-là qui sont induites dans des discours qui essaient de se réformer au fur et à mesure, de s’amender, de réinventer des mots. Au fond, le film veut dire que, pour chacun d’entre nous, nous sommes plusieurs choses et que ces choses-là se marient ensemble avec des moments de tension, d’harmonie, des trous, des manques. Ce n’est pas un problème. La fille de Gloria ne sait pas plein de choses mais elle en sait beaucoup d’autres, qu’elle a apprises différemment. Elle n’est pas acculturée, mais elle a les pieds là où ils sont. 

D. : La cérémonie funéraire se déroule en trois jours et le mariage en une demi-journée. Comment avez-vous agencé ces deux intensités temporelles tout à fait différentes ? L’acmé du film semble se produire lors de scènes nocturnes de danse. 

A.G. :  Cette gestion s’est faite au montage. Il y a effectivement un moment où deux nuits se rejoignent et une nuit, en Guinée, un peu plus tôt et puis il y a un an d’écart entre les deux. Parmi les principes de base de fabrication du film, il y avait l’idée de croire coûte que coûte que ça allait marcher, qu’on allait pouvoir se débrouiller. 

D. : Un même morceau musical peut parfois être commun aux deux temporalités. Quelle part la musique a-t-elle joué dans la structuration du film ? 

A.G. :  La musique occupe un rôle très organique. Dans un film comme celui-ci, c’est comme si on essayait de construire des cycles qu’on dément régulièrement. Je ne peux pas donner de code parce que le respecter conduirait à un effet de répétition et d’abrutissement. Il fallait donner des codes au fur à mesure sinon on ne fait jamais la révolution complète. La musique d’Abdullah Ibrahim m’a accompagnée pendant toute la fabrication du film. Quand j’ai commencé à monter, j’ai récupéré plusieurs versions du même morceau où la formation change. J’ai commencé par du piano solo, après on se retrouve en quartet puis en octet. Une espèce de montée, de largeur, qui part d’un thème très doux et qui devient plus proche du free jazz.

Une musique a été composée pour le film et elle  revient à certains moments. En fait, elle a été composée sur le plateau. Les Space Dukes, qui jouaient au mariage, ont fait un morceau sur le plateau. Je l’ai récupéré pour le mettre à différents endroits. D’autres musiques sont employées pour unir, mais cette union, il faut la trahir. En tout cas, il faut toujours essayer de trouver une évolution à l’intérieur même des choses qu’on réutilise. 

D. : La caméra est assez libre et portée. Comment avez-vous travaillé avec votre cheffe-opératrice Céline Bozon sur la captation des scènes de paroles ?

A.G. :  Soit on sait que, dans telle prise, on va privilégier Gloria ou bien quelqu’un d’autre, soit on se balade d’un côté ou de l’autre de la cérémonie. Les gens se mettent à parler et on se balade à travers les différents groupes. Parfois, elle part toute seule et elle voit un truc. Parfois je lui parle pendant la prise. Ça dépend vraiment ! Mais ça se fait assez naturellement. Céline filme les gens. Elle n’est pas en train de composer son image. Je lui fais confiance et j’aime son regard.

D. : En revoyant Dao, je me demandais si le cinéma de John Cassavetes avait été une référence pour vous. Il y a un même rapport à l’improvisation qui se déploie dans un flux temporel, aux gros plans, au portrait…

A.G. :  J’ai vu et aimé Cassavetes mais je ne saurais pas dire comment il ressurgit. Mais il fait partie de mes bagages : son rapport aux comédiens, son ouverture à des situations qui se font sur le plateau, la dilatation des scènes à travers le jeu et puis une espèce de rapport aux gens. Je dirais, au fond, que ce qui me marque aujourd’hui dans ces films, c’est vraiment la vérité des rapports. Quand je repense à ce cinéma, je pense à sa bouleversante sincérité. 

D. : Un rapport à la crise, aussi. La crise peut être un événement comme un non-événement. Lors de la séquence où Thomas Ngijol évoque son éventuelle homosexualité ou lors du retour d’un cousin honni, la résolution de la crise se produit au sein même de l’événement et, souvent, sans réponse définitive. 

A.G. :  Je crois que Cassavetes aime ses personnages et les personnes qui les interprètent. D’ailleurs, il a passé sa vie avec ses amis, y compris dans son équipe. Au fond, encore une fois, ce ne sont pas des questions formelles mais des questions de rapports. Même dans leur violence, les personnages sont traités avec de la tendresse et de l’amour. Au fur à mesure de ma pratique de cinéaste, tout ce que je mets en place d’un point de vue technique ou d’organisation ou de protocole de tournage, c’est pour obtenir une sorte de rapport. Par exemple, on a totalement décidé d’abandonner le contrôle esthétique au profit de l’épanouissement de ces rapports-là, qu’ils soient le plus vraisemblables possibles. 

D. : Dao essaie en effet de créer de nouveaux rapports, mais eu égard à la séquence où vous faites intervenir des comédiens sur les rôles qu’on leur attribue traditionnellement, j’ai l’impression qu’il ouvre aussi de nouvelles potentialités de jeu pour les comédiens afro-descendants ou issus de l’immigration maghrébine en France. Par ailleurs, le film met beaucoup en scène le jeu lui-même. Dans une certaine mesure, les rituels animistes pourraient être perçus de cette manière. 

A.G. :  Ce sont des populations « sensibles » à cause du traitement qui a été fait de leur image. Ils sont très conscients de la capacité d’une image à vous abîmer. Par conséquent, le faire entrer dans le film c’est effectivement prendre conscience de ce qu’on a envie de montrer de nous et que faire de la fiction, faire du cinéma, c’est aussi un acte de représentation qui a un prix.  À l’intérieur de cette communauté, je repère cette conscience là, mais au fond je pense que la plupart des communautés connaissent cette fragilité.