Festival du court métrage de Clermont-Ferrand, 2026

Les Possibles

Comme le notait un texte paru dans ces pages il y a presque dix ans : ce qui frappe tout d’abord à la lecture du catalogue du Festival du court métrage de Clermont-Ferrand, c’est la profusion de films disponibles aux regards. Cette année, 139 films répartis dans trois compétitions (Nationale, Internationale et Labo), auxquelles s’ajoutent des séances spéciales, une rétrospective Asie du Sud-Est, des programmes scolaires et une compétition VR. Mais ce qui marque peut-être davantage, une fois sur place, c’est que « Clermont » est un événement des plus accueillants, un espace où l’on se sent bien. Cela tient notamment à la manière dont le festival s’inscrit dans un territoire et un réseau local, avec ses bénévoles de tout âge, ses spectateur·ices enthousiastes qui font de lui le festival de cinéma avec la plus grande fréquentation en France… Mais aussi aux habitudes qui ne changent pas : L’Humanité distribué chaque matin gratuitement dans le hall de la Maison de la culture, la pub pour Canal +, partenaire du festival, huée systématiquement au lancement de chaque séance (déjà l’année dernière, donc bien avant les remous cannois, et au point qu’elle fut cette fois retirée à mi-parcours – il n’y a pas de petite victoire).

Année après année, on est toujours ravi·e·s de voir un tel engouement pour le court métrage, format toujours marginalisé par la profession, en tout cas peu médiatisé malgré les efforts récents de quelques chaînes de télévision pour promouvoir certains films (souvent d’animation) sur les réseaux sociaux. D’autant plus que, cette année encore, la programmation n’avait pas peur d’aborder sans détour des sujets politiques au cœur de l’actualité (entre autres : Palestine, Ukraine, violences sexistes et sexuelles, résurgences fascistes, utilisation de l’IA et ses dérives…) – le modèle de production plus léger du format court lui permettant d’être plus directement en prise avec le contemporain. 

Toutefois, là où le bât blesse, c’est que dans les compétitions nationale et internationale,  ces sujets étaient bien souvent traités avec automatisme, par le biais de schémas narratifs éculés, sans réelles considérations cinématographiques et formelles. À ceci, s’ajoutent un certain nombre de films « faits à la manière de » tel ou tel cinéaste en vogue, ou de tel succès d’antan ; et d’autres qui sans doute n’existent qu’en tant que pilotes de longs métrages, voués à alimenter le tout-venant du cinéma mondial. En cela, la projection de Maman que man de Lionel Soukaz (prix spécial du jury en 1984) à l’occasion d’une émouvante séance hommage présentée par Stéphane Gérard, révélait, par sa radicalité et sa spontanéité, les atours conformistes des films de la sélection officielle – comme l’a fait remarquer une spectatrice lors de la discussion d’après-séance, on a du mal à imaginer un tel film en sélection officielle aujourd’hui.  

La compétition Labo, qui se présente pourtant comme un refuge pour l’expérimentation (où par ailleurs certaines oeuvres des autres sélections auraient pu trouver leur place) et où on trouve souvent les films les plus intéressants du festival, n’était pas non plus dénuée de tares avec son lot de films reposants tout entiers sur un dispositif malin – pour un résultat souvent assez lourdingue – et d’autres qui, en bons donneurs de leçons, se targuaient de révéler la bêtise humaine pour mieux s’en prémunir, avec un certain cynisme. 

Pour autant, au sein des trois compétitions se trouvaient des œuvres tout à fait remarquables dont la découverte fut un véritable événement. Une rencontre d’autant plus précieuse qu’à « Clermont », peut être encore plus qu’ailleurs, il est impossible de tout voir, et encore plus de tout bien voir – ce qui cause une inévitable FOMO – que ce soit à cause du nombre important de programmes, ou de la fatigue causée par un visionnage excessif. Il y aura toujours un court métrage dont on entendra le plus grand bien dans une file d’attente sans avoir l’occasion de nous y confronter par la suite. Pour le meilleur ou pour le pire, le mystère restera entier. 

Sans chercher l’exhaustivité, j’avais donc envie d’écrire sur certains films qui m’ont intéressé, pour garder une trace de cette expérience et tenter de mieux l’appréhender, une fois l’effervescence festivalière passée. On peut s’interroger sur l’intérêt de publier un compte-rendu de festival près de quatre mois après la fin de l’événement, mais, œuvrant sur mon temps professionnel à la diffusion de ces films précaires, qui de surcroît peinent à trouver une place dans le champs de la critique[11][11] Malgré l’existence de rares médias dédiés comme la revue de référence Bref (éditée par l’Agence du court métrage depuis 1989) et le site Format Court ; des notes souvent un peu trop expéditives dans les comptes-rendus de festival ; ou encore de leur présence, quoique sporadique, dans les pages « Hors salles » des Cahiers du Cinéma., je me devais d’y revenir. J’aborderai donc quatre films[22][22] Quatre films donc, qui viennent des compétitions Nationale et Labo, tous produits en France… Cela n’est pas volontaire, il y aurait pu y avoir dans cet article des films d’autres pays. en accordant à chacun une note à part entière, à la manière de nos Carnets saisonniers. Gageons que les lecteur·ice·s de Débordements auront dans les mois à venir l’occasion de les découvrir, que ce soit en salle, à la télévision ou sur une plateforme quelconque[33][33] Les Bottes de la nuit dont il sera question juste en dessous est par exemple disponible dans sa version anglaise (donc non originale) sur le site Short of the Week qui met chaque jour en ligne un nouveau court métrage., et que ceux-ci susciteront chez elleux suffisamment d’intérêt pour qu’iels aient envie de lire à leur sujet. Puisse ce texte leur apporter quelques pistes de réflexions.

Les Bottes de la nuit, Pierre-Luc Granjon (2024) 

Auréolé du Cristal du court métrage lors de la dernière édition du festival d’Annecy, le film frappe par son utilisation habile de l’écran d’épingles[44][44] L’écran d’épingles a été inventé en 1933 par Alexandre Alexeïeff et Claire Parker. Il s’agit d’un écran blanc positionné de façon vertical de laquelle émerge une trame d’épingles noires. Divers objets peuvent être utilisés pour enfoncer les pointes et obtenir les formes et les nuances de gris recherchés. En 2012 le CNC acquiert un écran d’épingles, l’Epinette, et met en place un atelier de formation, puis une résidence de recherche et développement pour valoriser cette pratique (voir ici)., tout en nuances d’ombre et de matières. Il met en scène un jeune garçon, Eliot, quittant un dîner familial quand vient l’heure d’aller se coucher. La chambre, qu’on nous montre séparée du reste de la maison, se présente à nous comme lieu des possibles, où chaque ombre, chaque bruissement d’arbre, sont autant d’appels à l’aventure. Mais c’est une aventure plutôt intérieure, tant la forêt et le lac environnants apparaissent comme le prolongement de son espace intime. Après être sorti discrètement et sans difficulté de la maison familiale, le jeune garçon croise sur son chemin une curieuse créature, sorte de petit loup-garou mignon. S’il sursaute quand l’animal doté de parole l’interpelle la première fois, le garçon n’est pas surpris quand il le voit : il pourrait aussi bien s’agir d’une première rencontre, que de retrouvailles entre deux amis. Tout se passe entre eux comme une évidence. 

Le loup confie alors à Eliot ses craintes au sujet d’un monstre qui hanterait le lac. Ce monstre, comme nous le découvrirons, n’est en réalité que son propre reflet, auquel s’ajoute celui de l’enfant au moment de la révélation : « En tout cas, c’est bien qu’il ne soit plus tout seul. Il avait l’air de s’ennuyer ». Le cœur du film réside dans ce moment où se révèle la puissance de l’imagination couplée à celle de la matière : d’une image réfléchie, déformée par l’eau, phénomène physique, naît une créature dont la présence, bien qu’illusoire, a des effets bien réels. C’est donc de sa propre figure que l’animal avait peur. Ou peut-être a-t-il inventé cette histoire afin de trouver un peu de réconfort lors d’une nuit de solitude ? Sans doute est-il lui-même le fruit de l’imagination d’Eliot, une manière pour ce dernier de représenter sous des traits plus amicaux le loup-garou évoqué par les adultes lors du dîner, qui suscitait en lui une certaine crainte. Toutes ces possibilités sont laissées ouvertes. 

Le geste est modeste, il s’agit pour les deux personnages, le temps d’une nuit et de dix petites minutes de film, de jouer dans le noir – l’écran d’épingles, outil sculptant en la matière ombreuse devient ainsi une manière d’appréhender l’imaginaire enfantin dans toute sa labilité[55][55] Dans un entretien publié sur le site du CNC, Pierre-Luc Granjon parle de  l’aisance avec laquelle cette technique permet de faire disparaître et réapparaître un personnage, un décor.. Cependant, dans le même temps, le récit laisse poindre un sentiment de mélancolie : la nuit laissera place au jour et les ombres se figeront à la lumière de la vie adulte (à ce titre, il n’est pas étonnant que la créature ait peur des phares d’une voiture). À la fin, le loup retourne à sa solitude, mais sa présence dans l’ouverture de la chambre laisse la promesse intacte : l’aventure s’offrira toujours à celles et ceux qui savent regarder avec des yeux d’enfants, même dans l’obscurité.  

Dieu est timide, Jocelyn Charles (2025) 

Autre film d’animation tourné vers notre rapport à l’imaginaire, s’intéressant ici au versant tentaculaire de nos obsessions, Dieu est timide met en scène Ariel et Paul qui s’amusent à dessiner leurs plus grandes peurs lors d’un voyage en train, jusqu’à ce que Gilda vienne à leur rencontre. Cette dernière ressemble curieusement à la veille femme au sourire inquiétant dessinée par le personnage féminin. Voyant l’attrait des deux jeunes illustrateur·ice·s pour l’horreur, cette dernière décide de leur raconter « une vraie histoire qui fait peur ». Son récit est alors mis en images et nous voyons son mari Eugène dont le corps inerte paraît atteint de démence. Elle dit pourtant de lui simplement qu’il n’arrive plus à se « souvenir des petites choses » – le discours ayant ici tendance à euphémiser ce que l’on voit à l’image. Or, lorsque l’homme somnole, des souvenirs très précis, et souvent anodins, lui reviennent à la mémoire. Gilda voit là l’occasion d’interroger l’inconscient de son époux et en vient à penser qu’il est dans ces moments possédé par une entité supérieure – Dieu, pour ne pas le nommer. Elle se met donc à lui poser une série de questions existentielles (« pourquoi on existe ? », « sommes-nous seuls dans l’univers ? » ), amenant ainsi le film vers des contrées métaphysiques. 

La force de Dieu est timide est de partir d’une situation concrète, celle d’un trajet en train, de la montrer dans toute sa banalité (caractère spontané de la discussions ; les voix des deux acteur·ice·s sont basses, comme enregistrées sur le vif ; le côté réaliste de l’animation amène quant à lui une certaine raideur avec un rendu proche de la rotoscopie) et de la voir petit à petit être envahie par les peurs et les angoisses plus abstraites des protagonistes, au fil des récits enchâssés. Le montage se révèle alors virtuose dans sa gestion du rythme (accompagné par une batterie jazz en off) qui fait monter la tension dans l’attente du fin mot de l’histoire. Au moment où Paul semble entendre de la bouche d’Ariel la révélation tant attendue (qui nous est inaudible) un torrent de larmes sort de ses yeux et inonde le train : les corps rigides plient sous le poids de l’eau quand le réel part à la dérive. Le temps devient liquide, comme si lors de ce voyage s’était ouvert une sorte de béance où tout s’enchevêtre, se répond, se contamine, dans un mouvement circulaire. Le film multiplie de façon assez subtile les signes que le·a spectateur·ice peut s’amuser à reconnaître : les canards dans le lac en ouverture anticipent la fin du film tout en renvoyant à ceux dessinés sur la feuille de Paul ; la femme se baignant dans cette même séquence est comme une prémisse du rêve du jeune homme ; l’apparition de Gilda renvoie bien sûr à la peur d’Ariel mais également à la scène de la salle de bain de Shining mentionnée au cours de la discussion entre les deux artistes… Ces références forment un circuit en vase clos auquel s’ajoutent des images associées à l’imaginaire des rêves et de la psychanalyse : la perte des dents, ou la mère que Paul reconnaît derrière le visage inquiétant de la femme dans l’eau. 

Tout cela, mêlé au geste autoréflexif (un film d’animation qui met en scène deux jeunes artistes confronté·e·s aux peurs qu’iels ont elleux-mêmes dessiné) peut donner l’impression d’une oeuvre un peu trop consciente d’elle-même, et chez Jocelyn Charles un côté trop « bon élève ». C’est en partie vrai, mais celui-ci a néanmoins le bon goût de dégonfler à plusieurs endroits la tension et la pesanteur métaphysique, notamment par la banalité des dialogues, qui sont souvent assez drôles, sans que cet humour ne paraisse gratuit. Après l’une des images les plus terrifiantes du film – le mari de Gilda, comme possédé, se donne des coups de ciseaux, puis essaye de se couper la langue – cette dernière lance un « ah oui oui oui, il va bien » pour indiquer qu’il est toujours en vie, en dédramatisant la situation ; un peu plus tard, Ariel regarde Paul s’échapper du train comme un somnambule avec ses cascades pour rejoindre la forêt environnante, et dit : « Mais qu’est-ce qu’il fout ce con ? ». Ces frottements, ces chocs entre réel et surnaturel, éveil et rêves, prosaïque et métaphysique, ont quelque chose de vertigineux : nos vies ordinaires se révèlent suspendues au-dessus du gouffre de l’imaginaire. 

L’éternité, Sébastien Betbeder (2025) 

Film bizarre, film impossible, et donc inévitablement un peu raté, L’Eternité de Sébastien Betbeder n’en est pas moins troublant. Issu d’un travail avec les détenus de la maison centrale de Saint-Martin-de-Ré, il fait suite à un précédent court métrage, Une tentative d’évasion, présenté en compétition l’année dernière. Si ce premier film rejouait de façon documentaire les séances d’atelier en milieu carcéral – les prisonniers y étaient alors masqués par intelligence artificielle à des fins d’anonymisation – ce nouveau volet entre de plain-pied dans la fiction en envoyant ses personnages au milieu d’une forêt qui se présente comme un espace intermédiaire aux allures de purgatoire (nous ne sommes pas très loin de Lost). Or, le lieu de tournage à ciel ouvert leur est évidemment interdit. Pour pallier donc à l’impossibilité de leur présence en cet endroit, le réalisateur a trouvé une fois encore un dispositif aussi ingénieux qu’éthiquement sur un fil, consistant à placer les voix des prisonniers dans les corps d’acteur·ice·s professionnel·le·s. 

À l’image, nous voyons donc des comédien·ne·s doublé·e·s dont la parole s’accorde maladroitement au corps, bien que les deux soient parfaitement synchronisés. Betbeder et sa troupe ne cherchent à aucun moment à faire illusion, mais s’amusent plutôt à forcer le trait en adoptant un jeu physique, presque cartoonesque – on sent notamment que toustes veillent à faire exister leur personnage à partir de ces matériaux composites. L’ensemble donne lieu à une forme ludique qui semble témoigner de la joie, telle qu’on la suppose, de ces séances d’atelier en prison, soit des moments suspendus où des individus enfermés retrouvent la possibilité d’un faire-ensemble. En mêlant la fiction – ou plutôt son argument tant le tout ressemble à un exercice d’improvisation dont le personnage de Michael Zindel (seul acteur à se doubler lui-même) serait le meneur – et les témoignages des détenus, le film affirme son caractère d’essai et nous laisse voir les coutures. Ainsi, il me semble qu’il parvient à toucher du doigt quelque chose de la beauté et des limites ce qu’on appelle les « ateliers de pratiques artistiques et culturelles ».

Malgré son budget plus conséquent et le fait d’avoir été mené par un réalisateur ayant une petite notoriété dans le milieu du cinéma en général et du court métrage en particulier, L’Éternité n’est jamais très loin de ces projets de restitution où l’on s’amuse à observer les participant·e·s à l’oeuvre, et à les reconnaître dans des postures inhabituelles. On sent qu’ici, le jeu, l’enchaînement des situations, sont avant tout des outils pour approcher l’humain derrière la figure du prisonnier, elle-même recouverte par le masque de l’acteur·ice. Le geste empathique se concrétise dans ces moments où chacun raconte sa vie douloureuse. Les séquences en elles-mêmes sont touchantes, mais elles arrivent de façon trop attendue (la musique s’arrête par exemple pour les annoncer…) et plus généralement, témoignent d’une forme de paternalisme : comme si pour faire un film avec des prisonniers aujourd’hui, il fallait forcément adopter un regard de compassion un peu vague – au lieu par exemple d’aborder de front la violence sociale et carcérale. Dans les temps présents, c’est peut-être déjà beaucoup[66][66] L’occasion de rappeler que ce type d’ateliers menés dans les prisons ont fait l’objet de blocages importants ces dernières années sous l’impulsion de Gérald Darmanin, comme on peut le lire ici., mais on ne peut pas s’empêcher de penser qu’une fois l’atelier terminé, tout le monde a sagement repris sa place.  

Or, c’est justement en figurant l’impossibilité de la rencontre que le film s’avère le plus troublant et passionnant. Si on peut être un peu gêné·e·s par le fait que des acteur·ice·s professionnel·le·s prennent le corps des détenus, il faut aussi dire qu’en retour, le dispositif les met à nu en tant qu’êtres gesticulants. Au-delà du simple plaisir du jeu mentionné plus haut, toutes volontés mimétiques seraient de toute façon ici mises en échecs, et l’on réalise surtout que de tels corps ne peuvent pas incarner de tels individus. Tout ce qu’ils peuvent faire c’est effectuer des gestes, des mimiques, à partir des signes que leur offre le matériau original sans vraiment pouvoir approcher celui-ci, car leur physique fait écran. 

On peut néanmoins se demander comme l’un des membres du groupe à la fin du film, s’offusquant qu’un nouveau venu leur dise qu’ils n’ont pas la tête de l’emploi : « Ça ressemble à quoi un prisonnier ? ». Pour le dire autrement, est-ce que celui-ci doit être forcément un homme racisé et/ou issu d’un milieu populaire ? Si le dispositif ne déjoue jamais vraiment la question de l’assignation (comme vu plus haut, il est difficile de ne pas voir que ces corps d’acteur·ice·s, blanc·he·s pour la plupart, ne peuvent pas être ceux de détenus), reste que l’écart entre l’image et la parole crée une corpérité flottante. Dans sa bizarrerie, elle nous rappelle l’exclusion des prisonniers de l’espace public tout en les mettant symboliquement sur le devant de la scène : des individus marginalisés, inaudibles, prennent ici la voix d’acteur·ice·s, êtres parlants par excellence. Certes, tout cela n’est qu’un film, voué à passer, mais reste la trace que le temps d’un tournage, le temps d’un visionnage, un déplacement s’est opéré, laissant percevoir une autre configuration possible du monde social. 

Intersecting Memory, Shayma’ Awadew (2025)

Sur fond d’écran noir, une voix que l’on suppose être celle de Shayma’ Awadew, la réalisatrice, explique avoir trouvé un carton rempli de cassettes de vidéo documentant le quotidien de la ville d’Hébron pendant la seconde Intifida. Qui les a prises ? À quel moment ? Dans quelles circonstances ? Nous n’aurons pas d’autres informations. Cette histoire de cassettes retrouvées après plus de vingt ans pourrait même être une invention, comme une manière de fabriquer une légende autour de ces images. En tant que traces matérielles de l’histoire d’un peuple opprimé, elles sont cependant un bien commun qu’il s’agit pour la réalisatrice d’exhumer afin de les réinscrire au sein d’une mémoire personnelle et collective. 

Mémoire personnelle, récit intime, car le film, par l’utilisation de la voix off – celle de son autrice – prend la forme d’une lettre adressée à sa mère, à celle qui dit être heureuse d’avoir oublié les événements de cette époque. Les images ne reflètent d’ailleurs pas directement le témoignage de la réalisatrice, elles évoluent plutôt sur une ligne parallèle qui, parfois, croise les propos racontés (ce sont les Mémoires croisées du titre), la vidéo devenant dès lors un outil paradoxal visant à faire revenir des souvenirs. Dans ces archives qui nous montrent à plusieurs moments des traces de vies enfantines survivant au milieu de la guerre, Shayma’ Awadew semble chercher des éléments de sa propre histoire : la blouse blanches que portent les écolières, le tricycle aperçu sur un balcon depuis une rue déserte, ces enfants qui jouent aux abords de la ville, etc. Le texte et ce que l’on voit à l’écran s’articulent ainsi de façon dialectique : tandis que les images donnent au récit une assise matérielle, ce dernier leur apporte une part de subjectivité en remplissant le hors champ. Derrière ces visages anonymes se cachent autant de vies similaires à celle de la réalisatrice, qui comme elle sont menacées d’effacement ; de façon directe, par l’armée israélienne, mais aussi plus largement par une large partie du monde occidental qui détourne le regard et oublie. 

Dit de la sorte, le geste paraît simple, naïf, mais face à une telle entreprise de déshumanisation, il n’en apparaît pas moins juste et nécessaire. Il est comme une réponse à la violence documentée par le film dès son ouverture avec cet immeuble qui explose. Bien que la réalisatrice n’hésite pas à montrer sans détour la brutalité de l’occupant – de la pression permanente exercée sur la population, jusqu’aux images d’enfants tués – elle s’appuie sur la pudeur avec laquelle ces images terribles ont été filmées (un impact de balle sur un pare-brise ou un mur taché de sang font par exemple office de métonymie) pour mettre davantage en avant la solidarité des opprimé·e·s. Aux visions de mort s’opposent donc des gestes d’entraide, qu’il s’agisse de déblayer les décombres, d’attendre ensemble lors d’une arrestation, ou de se révolter collectivement. Les scènes de recueillement, au-delà de leur caractère émouvant, sont particulièrement frappantes : chaque mort y est aussitôt transformée en martyr, les victimes devenant ainsi des symboles moteurs de la résistance. Avec son usage des archives de la seconde Intifada, donc d’un moment précis de l’histoire, le film vise, à son échelle[77][77] Celle modeste d’un court métrage produit en France, projeté dans des festivals de cinéma, ici et ailleurs., à restituer une partie de la mémoire des palestinien·ne·s en lutte quand surgit « l’instant du danger » dont parle Walter Benjamin[88][88] Walter Benjamin « Sur le concept d’histoire » in Oeuvres 3, coll. « Folio essais », Gallimard, 2000, p.431. En d’autres termes : quand ce peuple risque l’anéantissement, l’effacement de sa culture et de son histoire.  

Pour autant, le récit n’entre jamais dans un héroïsme révolutionnaire, le point de vue sur ces événements reste celui de la réalisatrice, qui était alors une enfant. Peut-être pourrait-on se risquer à dire que ce qu’il y a de plus beau c’est son attachement permanent à la vie, notamment dans ce qu’elle a de plus ordinaire, à ses rituels quotidien et familiaux (aller à l’école, fêter son anniversaire…), à la joie qui subsiste envers et contre tout dans le temps long de l’occupation. À ce titre, le plan montrant trois garçons en train de sourire alors qu’ils viennent vraisemblablement de se faire arrêter (un soldat israélien se tient en tout cas armé au premier plan) est proprement bouleversant. En recherchant dans les archives quelque chose de sa propre enfance, Shayma’ Awadew semble guidée par la puissance vitale de ces images. Loin d’être égocentré, son geste vise à ressaisir dans ces images cette vibration qu’Israël n’est jamais parvenu à éteindre, malgré des décennies d’oppression. Jusqu’à la séquence finale où la réalisatrice raconte avoir vu des bombes éclairantes depuis la pièce exiguë dans laquelle elle dormait avec sa famille ; cette vision guerrière devenant, dans un renversement symbolique, symbole d’espoir :  

« Quand l’armée lançait des bombes éclairantes toute la pièce s’illuminait. Les ombres des arbres dessinaient des tableaux sur les murs. C’était étrange, presque magique. Quand l’obscurité devenait lumière avant de s’assombrir à nouveau… Jusqu’à ce que l’aube apparaisse. »