MATTHIAS JOULAUD & LUCIEN ROUX

DU DUO AU TROUPEAU, CONSTRUIRE UN LIEN - À PROPOS DE LA VOIX DU TROUPEAU (2026)

La Voix du Troupeau se place en radicale empathie vis-à-vis du personnage dont il brosse le portrait. Avec le vernis fictionnel de certaines de ses séquences et leur image ouatée, le parti pris pourrait risquer l’hermétisme. S’il n’en est rien, c’est que la diversité des formes de communications qui circulent entre Didier, la famille Maury, le troupeau et le public ne cessent justement de redéfinir l’empathie non comme le fait de se couler dans un point de vue, mais d’en aimer la distance, d’accepter de s’en tenir tout proche, tout contre, et de ne pas tout comprendre. Accorder une place à l’image à un protagoniste qui communique de façon non verbale ne va pas de soi, mais implique de redéfinir la fabrique documentaire pour l’adapter au sujet. Dans cette recherche, les subjectivités des cinéastes ne s’effacent pas mais ressortent au contraire dans toute leur originalité : le réel nourrit un imaginaire qui devient une matière aussi tangible que le paysage naturel qui enchâsse les hommes et les bêtes. 

Si le film de Matthias Joulaud et Lucien Roux n’est pas un film choral, la voix du troupeau éponyme est évidemment une voix collective. Ce liant unique relève de la relation, de la capacité à tisser un réseau empathique entre humains et non humains, sujets filmés et sujets filmants. L’empathie n’est pas non plus un idéal illusoire qui gommerait les rapports de force : les positions ne sont pas interchangeables, c’est dans l’effort toujours renouvelé de se mettre “à la place de” que le pacte du film peut se nouer. Un éleveur peut aimer profondément les bêtes dont il prend soin, avec lesquelles il construit un vivre-ensemble, tout en coexistant avec la réalité de l’élevage qui relève de l’exploitation et de la mise à mort. C’est dans le regard posé sur l’autre et dans la considération pour ce vivant qui traverse l’existence sur une autre modalité, que se dessine la possibilité de communiquer.

Débordements : Comment s’est amorcée la rencontre avec le protagoniste ?

Matthias Joulaud & Lucien Roux : Ca s’est fait il y a une dizaine d’années. Le père de Matthias travaille dans le bâtiment, et il a la lubie d’acheter des vieilles baraques qu’il retape. La première fois qu’on a rencontré Didier, c’était en 2017, mais ce n’était pas quelqu’un de facile à aborder. Le hasard a fait que quelques années plus tard, on s’est retrouvé confiné là-bas. Pour nous tout était à l’arrêt, mais pas pour les agriculteurs : on a travaillé dans la ferme des Maury, celle qu’on voit dans le film. C’est comme ça que le lien s’est fait avec Didier, en apprenant son langage tout en travaillant avec lui. À cette époque, il avait des brebis, et on l’a filmé pour la première fois : on a vite constaté qu’il était très réceptif aux images. C’était à la fois une manière de nous présenter ses bêtes, son village, mais également de s’accorder sur une manière de communiquer. Pour lui, beaucoup de choses passent par les photos qu’il conserve. Pour La Voix du troupeau, on a vite pris l’habitude de tourner la journée, et de visionner les rushs avec lui le soir. C’est ce moment partagé qui provoquait le plus vif plaisir pour Didier, celui d’accéder au visionnage quasi immédiat de ce qu’on a capturé ensemble.

D. : On remarque un parti-pris fort, celui d’intégrer les entretiens filmés de Didier face caméra sans sous-titrer son langage, laissant au spectateur la liberté de suivre ses gestes et de faire émerger un sens. Ces moments interviennent comme des chapitres, mais aussi comme des opportunités privilégiées d’essayer de retranscrire l’intériorité du protagoniste. Comment s’est imposée cette idée ?

M.J. et L.R. : Ca faisait partie de nos intentions premières, dès le début de l’écriture et des repérages. Didier ne parle pas la langue des signes, mais un langage propre qu’il s’est forgé au fil de sa vie. Appliquer une traduction aurait été arbitraire. Deux éléments rendent son langage fascinant : d’une part, l’absence de traduction écrite car Didier ne lit pas et n’écrit pas. Parce qu’il n’y a pas de canal écrit, son langage est plus imagé, plus théâtral. 

Et ce qui nous intéressait d’autre part, c’est que ça implique une posture différente face aux images. C’est un autre regard qui se joue pendant ces séquences, encadrées de titres qui forment une vraie aparté dans le récit : ça met le spectateur dans une posture qui ne se limite pas à recevoir une image intelligible, mais qui demande un effort pour entrer dans l’univers de Didier. Ca exacerbe l’impression de le comprendre et de connecter avec lui sur un plan très introspectif, presque intime. En termes de mise en scène, ça nous a incités à rester minimalistes car son langage est presque un objet artistique en soi.

Un autre élément important à nos yeux, c’est que ce lexique met Didier dans une posture active de professeur qui nous enseigne ses gestes. Dans tout le film, il est actif dans le récit de lui-même qu’il propose. Face aux codes narratifs conventionnels au cinéma, qui passent par le montage, ces moments créent un équilibre en contrepoint et horizontalisent le rapport au sujet filmé.

D. : Je rebondis sur cette volonté de rendre Didier actif dans le récit documentaire, car le film témoigne également d’une forme de fascination envers sa figure et tout ce qu’il incarne – mystère, connaissance du monde rural, rapport intuitif aux bêtes. Dans votre posture de documentaristes, comment avez-vous perçu ce mélange de distance et de proximité envers votre protagoniste ? Comment parvenir à guider votre sujet sans le restreindre, et sans vous enfermer dans ce que vous projetez sur lui ?

M.J. et L.R. : C’est une question intéressante, surtout pour nous, étant donné qu’on a toujours fait des films sur des protagonistes qu’on aime et qu’on admire. Il y a évidemment un risque que tu décris, celui de tomber dans un portrait relativement niais ou manichéen. On essaie d’y prêter attention car pour rendre honneur à nos sujets, il faut trouver une distance juste qui permette au spectateur de s’émanciper de notre point de vue et de construire son propre jugement. On s’efforce de laisser le choix au spectateur d’adhérer ou non au protagoniste, même si l’engagement nécessaire pour faire un film nous demande aussi d’aller vers des sujets qui nous touchent affectivement. Bizarrement, c’est au montage qu’on essaie de retrouver une distance : pendant le tournage au contraire, la relation de confiance nous permet de demander au sujet d’agir, d’aller à certains endroits. Et c’est notre monteuse qui, ici, en tant que personne tierce, nous permet de retrouver le recul.

Un autre élément qui a été un vrai apprentissage pour nous sur ce tournage, ça a été la confrontation avec l’espace dans lequel on filmait. La ferme des Maury est une exploitation active. Nous sommes arrivés avec une certaine idée du documentaire, celle de se laisser guider par les gens. Très rapidement, on l’a remise en question lors du tournage en constatant que nos sujets peuvent être ralentis en étant face à des cinéastes qui ne savent pas ce qu’ils cherchent. C’était parfois plus intéressant de demander quelque chose de précis, ce qui lance une discussion, et de se mettre d’accord pour pouvoir tourner l’action sans gêner le travail et perturber l’atmosphère du lieu. C’était aussi une manière d’inscrire le film dans une recherche visant à visibiliser le travail agricole, ce qui donne des scènes qui sont parfois presque de l’ordre de la reconstitution. Un moment de tristesse vécu par un protagoniste, un dialogue intime, ça ne se capte pas sur le vif : c’était mieux pour nos sujets de savoir que l’on recherchait ces instants précis, plutôt que de travailler dans une logique d’observation longue.

D. : Certaines séquences m’ont d’ailleurs marquée par leur découpage extrêmement précis. Je pense notamment à la scène du prélèvement sanguin sur le bétail qui relève presque du cinéma de fiction, à travers la mobilisation du suspense. Dans le travail rigoureux de l’image, j’ai perçu un choix de rompre avec une méthodologie relevant de l’observation participative. Pouvez-vous confirmer ou infirmer cette intuition d’un découpage technique détaillé, préalablement établi ? Par ailleurs, en tant que duo de cinéastes, comment vous organisez-vous  ? 

M.J. et L.R. : Sur ce deuxième point, on a une organisation journalière, c’est-à-dire que chaque jour on alterne celui qui manipule la caméra. Ça nous permet de réduire la fatigue, et d’avoir l’un de nous qui s’investit davantage dans la mise en scène et dans le contact avec nos protagonistes. Dans d’autres collaborations, on avait aussi l’habitude de se répartir le travail du son, ce qui n’était pas le cas sur La Voix du troupeau où nous avons travaillé avec un ingénieur du son. En termes plus esthétiques, on travaille ensemble depuis le lycée et on a construit une vision commune. On a une manière de filmer qui est très proche, parce qu’elle s’est construite au contact l’un de l’autre : en regardant certaines scènes, c’est parfois difficile de se rappeler précisément qui l’a filmée. De la même manière, on a une cinéphilie partagée, c’est souvent le même genre de films qui nous touche.

En ce qui concerne cette scène des prélèvements sanguins, les Maury avaient 160 bêtes à piquer et on a vraiment eu le temps de la filmer de mille manières différentes, sur trois jours complets. Mais de façon générale, on établit un simili-découpage en amont en listant les images dont on a besoin : un gros-plan sur les yeux de Didier, un plan sur le vétérinaire, etc. D’où l’importance de savoir précisément ce qu’on cherche : c’est un tournage documentaire avec des protagonistes qui travaillent du lundi au dimanche, on ne peut pas se permettre de ne rien prévoir. Et effectivement, il y a aussi des scènes plus simples où on se contente de suivre nos sujets, mais l’objectif pour nous, esthétiquement, c’était d’avoir aussi des moments plus léchés et mis en scène qui culminent lors des scènes filmées avec la caméra thermique. Dans son essence, on envisage La Voix du troupeau comme un voyage entre ces deux registres distincts.

D. : Justement, ces séquences oniriques où l’image apparaît en négatif donnent la sensation d’une recherche affirmée, consistant à faire un pas-de-côté par rapport au réel pour aller vers une vision plus subjective de l’intériorité de Didier. Cet imaginaire vient vraisemblablement des échanges avec lui et de ce qu’il vous inspirait, mais ces instants m’ont donné une sensation d’autonomie, comme si ces scènes pouvaient constituer un film insulaire enchâssé à l’intérieur du documentaire.

M.J. et L.R. : C’est vrai qu’on a réfléchi longuement afin d’établir la bonne méthode pour ces scènes. On sentait que ça tournait autour de l’onirisme : Didier raconte beaucoup ses rêves, il nous partageait ce monde imaginaire marqué par son deuil, ses envies et la présence des vaches. Et le paysage environnant nous a guidés vers cette dimension, avec la neige qui recouvre tout en hiver et le manteau brumeux sur les montagnes. Au début on a songé à utiliser un fond vert, mais rapidement des limites sont apparues : c’était trop artificiel de placer Didier face à ce décor, ça résistait. On s’est tourné vers la thermique, qui nous permettait de filmer notre personnage dans des moments très simples. Planter des piquets par exemple, ce qu’il faisait presque quotidiennement : le seul enjeu devenait de développer un rêve autour de cette matière naturaliste. En récoltant de petits éléments sur place, on a travaillé à reconstruire un monde onirique, abstrait, peuplé de vaches.

Graphiquement aussi, on a trouvé que ça évoquait l’univers de Didier : il parle en signes, et avec ces images très noires sur fond blanc éclatant il y a quelque chose de la calligraphie qui renoue avec son langage quasi pictural. Comme Didier ne parle pas un langage verbal, qu’il ne sait ni lire ni écrire, c’était une véritable zone de curiosité pour nous de s’interroger sur son intériorité : que se passe-t-il dans son esprit ? Quelle forme ses pensées peuvent-elles prendre ? Est-ce qu’il pense par éléments visuels, par couleurs, par symboles imagés ? Ces scènes répondent à cette interrogation de façon non prescriptive, c’est un geste qui ne vise aucunement à traduire une réalité univoque. C’est un essai. Et surtout, artistiquement, c’était un moyen d’investir activement notre propre sensibilité, très marquée par les arts visuels – Matthias fait de la photographie, Lucien fait de la peinture. 

On reconnaît tout à fait la part fortement subjective de ces scènes, qui parlent presque davantage de nous que de notre protagoniste. Dans cette mesure, il s’agit bien d’un choix qui dévie par rapport au film dans son ensemble, même si c’est précisément la rencontre documentaire et l’éthique du rapport au sujet filmé qui nous ont permis d’établir cet imaginaire.

D. : Oui, dans le caractère assumé de la démarche esthétique, j’ai ressenti un parti-pris visuel très fort, mais aussi l’affirmation d’une certaine éthique documentaire. En dehors de ces séquences, votre présence à l’écran ne se décèle pas : vous formez un duo de cinéastes, ce qui pourrait vous rendre deux fois plus présents, pourtant vous n’apparaissez pas – ni à l’écran, ni en voix-off. D’où vient cette invisibilité, est-ce qu’elle s’est imposée tacitement comme une manière de laisser vivre le monde autour de vous ?

M.J. et L.R. : C’est une question qui revient souvent, mais qu’on ne se pose pas comme ça entre nous. On aborde le tournage de façon assez instinctive, et même quand on tourne en binôme il y a aussi une équipe autour de nous, un ingénieur du son. C’est au montage que l’instinctif se transforme et devient plus cérébral, pour questionner le sens qui émerge des images. Ça se traduit par des débats et des discussions, pas seulement entre nous mais aussi avec notre monteuse. Il y a donc ces deux dynamiques très différentes selon le stade de développement du projet, entre lesquelles on jongle.

Par rapport à notre présence dans le film, il y a plusieurs facteurs. D’abord, on a un goût partagé pour un cinéma très immersif, comme celui de Roberto Minervini. C’est la narration qui porte le film, sans que la figure du cinéaste ne s’impose comme fil rouge. Mais c’est vrai que sur La Voix du troupeau, la question s’est vraiment posée, notamment au moment des entretiens avec Didier. Comme son langage se construit avec son interlocuteur, que le sens n’est pas figé mais se décide selon la façon dont on comprend et réagit à ses signes, on a hésité à faire figurer nos voix au montage. Mais c’est le choix de s’effacer qui l’a emporté.

Concernant notre absence à l’image, c’est une raison très différente qui a dicté ce choix. Quand on a commencé à filmer pendant le confinement, on travaillait dans la ferme. Souvent d’ailleurs, l’un de nous opérait la caméra pendant que l’autre donnait un coup de main, et les Maury avaient l’habitude qu’on participe activement aux tâches. Mais quand le documentaire s’est précisé, cette dynamique a changé : c’était nécessaire de mieux définir nos modalités de présence, pour des raisons d’efficacité – c’est assez sportif de devoir capturer des veaux, puis de reprendre la caméra. Ca n’a pas été évident d’arriver à cette conclusion, qu’il fallait arrêter de travailler dans la ferme pour pouvoir véritablement faire le film, ça nous a pris du temps et des discussions, mais c’est à deux que nous avons fini par nous y résoudre.

D. : Il y a un autre prisme qui apparaît dans le film, celui des thématiques sociales liées à la situation des éleveurs et éleveuses. C’est un enjeu complexe : parvenir à faire le portrait de Didier, protagoniste atypique, tout en captant des enjeux liés aux conditions socio-économiques de l’élevage. 

M.J. et L.R. : On a tourné le film à un moment où le monde agricole était particulièrement agité, il y avait beaucoup de manifestations. C’est un sujet qui s’est immédiatement imposé, et qu’on a voulu faire sentir dans le documentaire. Dans la personnalité de Didier, il y a un trait qui nous a permis de trouver un chemin. Il subit le contexte dans lequel il travaille, il est dépassé par les enjeux globaux : la séquence où on le voit dormir devant les informations télévisées en témoigne bien. Il nous a aussi confié qu’il avait peur d’aller en manifestation : les changements de législation européenne, l’apparition d’une épidémie contraignant à purger le troupeau, ce sont autant d’éléments que Didier endure sans pour autant les comprendre tout à fait. Le film étant construit du point de vue de notre protagoniste, on a décidé de traiter le contexte social et politique sur le mode de la cohérence avec ce que Didier en perçoit : comme un fond de violence, sur lequel on ne peut pas avoir d’emprise.

Didier se lie aux autres, qu’ils soient humains ou non-humains, mais sur le mode du « tout proche », de l’à côté. Il ne part pas à plus de vingt kilomètres de chez lui, toutefois la connaissance qu’il a de son environnement proche est exacerbée. Il reconnaît les vaches individuellement, il sait à qui elles appartiennent, il remarque quand il manque un veau. C’est cette pratique du territoire et ce rapport presque insulaire au monde qu’on a cherché à retranscrire. Evidemment, on laisse s’immiscer des éléments qui indiquent bien qu’un en dehors existe, que la bulle est aussi pénétrée par un contexte plus grand. Avec la venue du vétérinaire, avec la télévision, on opère des liens sur le mode du contraste, en montrant l’arbitraire de cette violence.

Par ailleurs, il y avait évidemment l’idée de faire un film traitant du monde agricole, dans un moment où l’industrie du pays s’est axée sur le tertiaire et où le nombre de travailleurs et travailleuses de la terre n’a fait que décroître. La taille des exploitations augmente, et pousse le système dans une impasse. Il y a des décisions administratives qui assimilent la gestion des fermes à celle des entreprises : les règles et les normes changent, sans que cette décision émane de ceux qui connaissent la réalité de leur terrain quotidien. Pourtant, l’organisation de la ferme des Maury l’illustre bien, malgré la mondialisation il y a un système d’entraide familiale qui supporte le fonctionnement de l’agriculture. Même dans une exploitation de taille conséquente comme celle des Maury, il y a des gens de la famille et des proches qui y investissent beaucoup de leur temps. D’où la difficulté d’appliquer arbitrairement des décisions qui viennent d’en haut : il ne s’agit pas d’un parc d’entreprises qu’on pourrait réduire à leurs bénéfices et à leur poids économiques. Le système agricole structure aussi la géographie et la sociabilité à l’échelle locale.

D. : Concernant la composition de la bande-son, je remarque une similitude avec le parti-pris visuel, qui laisse s’infiltrer les séquences oniriques évoquées plus tôt. La musique ne se réduit pas à des sons issus des animaux ou de la nature, mais intègre des voix humaines qui contribuent à plonger dans un flottement ouaté propice à la rêverie et à l’imaginaire.

M.J. et L.R. : C’est vrai que c’était un choix fort d’utiliser une voix humaine. Nous n’en sommes pas à notre première collaboration avec Yatoni, l’ingénieur du son qui a pris en charge l’ensemble du travail sonore, depuis le tournage à la postproduction. On avait déjà travaillé ensemble sur notre précédent court-métrage, Ram Boy (2022). 

Pour La Voix du troupeau, on avait une intention très précise quant au rôle que devait endosser le son. Quand on s’est dirigé vers Yatoni, on lui a immédiatement partagé notre désir de construire un film dont la bande sonore permettrait de travailler la représentation imaginaire de ce à quoi pourrait ressembler la voix intérieure de Didier. Yatoni a composé la musique en s’inspirant des paysages qu’il a découverts de l’intérieur, grâce à sa présence pendant le tournage. C’est une nature venteuse, exposée aux intempéries : on retrouve cette idée de flux dans la superposition des nappes sonores. Dans ces strates, on a essayé d’y mêler le souffle de Didier. Le titre même du film vient évoquer ce souffle presque imperceptible qui circule entre notre protagoniste, les bêtes et les montagnes.

Le travail de composition a commencé dès le début du montage, et s’est nourri par le visionnage des morceaux de séquence encore en construction. La musique n’est pas venue se superposer à un objet visuel achevé, au contraire tout s’est mis en place de concert. Par ailleurs, on s’est beaucoup inspiré de Meredith Monk, qui produit de la musique en utilisant exclusivement la voix humaine, une modalité qui nous inspirait pour utiliser Didier comme une matière à partir de laquelle tirer des mélodies. Didier chantonne beaucoup, il produit des sons presque en continu, et c’est cette observation qui nous a mis sur la piste de l’improvisation vocale.

D. : Un mot sur Ram Boy, que vous évoquez ici, et qui abordait déjà la thématique de l’élevage et du rapport entre humain et non humain. Mais au-delà de cette apparente continuité thématique, le passage du format court au long format, ainsi que les protagonistes que vous décidez de suivre, creusent un écart inattendu. De l’extérieur, le leitmotiv de la présence animale attire l’œil de façon presque trompeuse, mais la construction laisse deviner une autre architecture, plus souterraine. Comment concevez-vous le rapport entre ces deux films, à la fois jumeaux et profondément alter ?

M.J. et L.R. : Si on se concentre sur les thématiques, Ram Boy et La Voix du troupeau semblent assez similaires. On retrouve l’élevage, le pastoralisme, l’importance de la nature. Mais ce qui nourrit nos films de façon plus profonde, c’est la rencontre avec des gens qui sont, eux, profondément différents. Sur Ram Boy, on a filmé la relation entre un adolescent de quatorze ans et son grand-père : le cadre géographique – l’Irlande –, la langue anglaise, et surtout la période bien plus courte de rencontre avec nos sujets, ont construit un rapport très distinct de celui qu’on a établi avec Didier. À tel point qu’à nos yeux, malgré les proximités dans les objets filmés, ce sont deux films qui n’ont rien à voir. Le point commun le plus fort, c’est dans la relation humain/non humain : l’amour et la fascination que nos protagonistes entretiennent et mettent en œuvre dans un vivre ensemble au quotidien, c’est ça qu’on a retrouvé.

Une autre similitude moins apparente, c’est que les deux films reposent sur des duos forts qui existent dans une relation de collaboration extrêmement fusionnelle. Didier et Laetitia sont deux personnes dont la présence dans une exploitation agricole traditionnelle ne va pas de soi. Certes il y a une part de hasard dans cette rencontre, mais c’est frappant de constater que nous sommes deux réalisateurs travaillant en binôme, et qu’on se retrouve attiré, presque malgré nous, par des personnages dont la dynamique est très similaire, qui utilisent une modalité d’alliance pour transcender leur place dans le monde.