Carnets d’été (2026)

Dry Leaf / Soudain / Fjord / Un grand raccourci / Adieu monde cruel

Dry Leaf, un film d’Aleksandre Koberidze (sortie le 8 juillet 2026). Promenade. Quels souvenirs garder d’un visionnage estival, qui plus est d’une promenade de trois heures plongée dans un flou quasi total ? Des sensations, évidemment, des paysages pris dans une douce promenade impressionniste et bucolique. Irakli, suite à la disparition de sa fille Lisa, journaliste sportive, traverse la campagne géorgienne au fil de terrains de football plus ou moins abandonnés, parcours réitérant le reportage de sa fille. Accompagné d’un ami de celle-ci (personnage littéralement invisible pour le spectateur, en dépit du dialogue qu’entretient le père avec lui) et équipé d’une liste de lieux, Irakli voyage de terrain en terrain et de village en village pour la retrouver, comme Burt Lancaster passait de piscine en piscine pour rentrer chez lui dans The Swimmer. 

Le film est pris dans un double mouvement, résultant de son dispositif précaire  (le film est tourné avec la caméra vidéo d’un téléphone Sony Ericsson de 2008). Si chaque plan, par son flou et sa sur pixellisation, est renvoyé à une forme d’évanescence et de disparition, tout comme les terrains en friche, il est aussi frappé d’une effervescence constante dûe à la redécouverte du réel provoquée par l’archaïsme de l’outil. Les jeux d’échos et de rimes réinjectent du vivant là où la promenade pourrait stationner, et ramènent à une pure sensation de présent. Notre attention de spectateur est sans cesse réactivée car mue par la pure nécessité de comprendre la composition de la matière des images, de décortiquer les sensations qui affleurent à la surface de ces nouvelles visions du réel. Arpenter l’espace, tel est le seul moyen à notre disposition pour y parvenir, combler notre satiété. Une douce mise en boucle (on se détache rapidement de la crainte d’un voyage déceptif – Lisa est une adulte et a demandé à ce qu’on ne la recherche pas) qu’une ritournelle rieuse accompagne, comme si chacun des tours et détours d’Irakli réenclenchait le carillon d’une porte d’entrée.

Mais la nature profonde du cinéma d’Alexandre Koberidze transcende l’hypothèse d’une déambulation vaine et radicale. Car chez lui, la traversée esthétique renvoie à une aventure émotionnelle profonde – sur fond de tour de magie. Cette fois-ci il se dévoile en un dernier revirement, comme si après avoir été ébaubi par notre promenade nous étions enfin prêts à être cueilli par l’évidence de ce qui se tramait, tel un Hong Sangsoo façon Yourself and Yours dévoilant dans un ultime mouvement le fondement du jeu de doubles à l’œuvre (une femme qui jouait à être une autre pour voir si l’homme qu’elle aime avait changé).

Après Sous le ciel de Koutaïssi (2021), où un carton nous invitait à fermer les yeux pour que s’opère un changement d’interprètes, le cinéaste illusionniste use d’un nouveau tour d’une apparente simplicité. À la fin de son parcours, Irakli rencontre une dame qui lui confie une lettre de sa fille. Il découvre alors que Lisa l’a mis sur sa propre piste, au gré des lieux qu’elle a photographié, et lui donne une adresse où la retrouver. La promenade n’est plus rêverie, mais apparaît rétrospectivement comme cadeau, pur présent affectif. Après avoir erré dans un espace abstrait (le flou) et en voie de disparition (cette campagne dépeuplée), tout en échangeant avec un homme invisible (voir Irakli parler dans le vide provoque un véritable effet comique), le père est enfin confronté à une présence – celle de sa fille. Mais c’est tout en retenue et féerie que le mystère de l’absence se prolonge, les retrouvailles père-fille restant hors-champ. Un numéro en forme d’aboutissement pour un film qui ne cesse de soustraire (la qualité de l’image, l’intrigue, les personnages, le climax), et rend pourtant le réel toujours tangible et palpable. La rencontre se métamorphose alors en un moment à fantasmer, imaginer, inventer, comme tous ces paysages flous traversés à leurs côtés.

Hugo Kramer

Soudain, un film de Ryusuke Hamaguchi (sortie le 12 août 2026). S’il a, paraît-il, été un documentariste modeste, il est certain que Ryusuke Hamaguchi est aujourd’hui obsédé à l’idée de réaliser les « grands films de notre époque ». Avec Drive My Car (2021), Hamaguchi était allé très loin dans le pompiérisme, qui commençait à sérieusement se voir ; il a d’ailleurs dû le sentir, en réalisant en même temps (les temps de tournage se sont chevauchés) un film un peu plus modeste, Contes du hasard et autres fantaisies (2021). Avec Le Mal n’existe pas (2023) et désormais Soudain (2026), la stratégie change à nouveau : les « grands sujets » se politisent, et Hamaguchi souhaiterait, avec un certain lyrisme détendu, expliciter encore ses grandes fables allégoriques.

Soudain doit donc parler de notre monde – de quel monde ? En portant sa caméra du Japon à la France, Hamaguchi semble redoubler le geste de déplacement thématique sur lequel son film est construit, redoubler même son principe d’errance et de balade (la fameuse rencontre centrale qui s’étire sur plus d’une heure). Partant des différents sujets liés au soin (handicap, grand âge, folie), le film opère un décalage et, dans une scène centrale, propose de passer de l’étude de cas à une montée en généralité sur l’état de nos sociétés gangrénées par les renouvellements incessants du capitalisme.

Hamaguchi essaie d’y gagner sur tous les tableaux, de jouer toutes les cartes en même temps. Car le long dialogue, montant progressivement en généralités pour atteindre son climax dans ce face-à-face dans la salle de pause de l’EHPAD, pousse à analyser tout le film comme une grande métaphore, ou une mise en forme et en récit d’un enjeu plus global, celui, en gros, du conflit entre la recherche des intérêts particuliers et l’intérêt général, notamment tel qu’il se dessine dans les sociétés capitalistes. Le film prendra ensuite tout son temps pour se défaire des généralités, préférant isoler des fragments, des gestes qui se veulent abstraits, détachés de ces questions, et qui précisément ne devraient pas être rattrapés par elles, tout en étant conditionnées par elles : évidemment, ces scènes de massage, de dérive, de discours.

Mais cette scène centrale, on ne peut pas l’ignorer : elle est toujours quelque part, elle devient inévitablement une toile de fond, et même une interprétation toute prête. Cette manière de la faire oublier, de prétendre qu’elle n’est pas essentielle en s’attardant sur les plus petites choses possibles (on passe de graphiques abstraits prétendant expliquer la totalité du monde contemporain à, une heure plus tard, des gros plans de pieds), c’est une coquetterie de plus pour Hamaguchi : un moyen de s’excuser de ce que je décrirai comme une violence intellectuelle, si ce n’est une imposture.

Car ces schémas dessinés au tableau, ces discussions sur le capitalisme, elles sont bien entendu faites pour que le spectateur « art et essai », celui à qui Hamaguchi rêve de présenter un grand film d’aujourd’hui, s’y perde complètement et se laisse convaincre qu’il se dit là des choses d’une grande profondeur. Hamaguchi a du talent, et l’intimidation fonctionne : la douceur des voix, la sophistication de ce grand champ-contrechamp extrêmement précis, le mélange des langues, tout cela nous perd, nous endort un peu (la scène se déroule de nuit, dans une salle de pause ; on fait du café). Malheur à celui qui trouvera que ce qui s’y dit est un peu imbécile ou informe, ou pire, qu’on pourrait le lire dans un essai d’Alain Minc ou de Jacques Attali : il se soupçonnera toujours d’avoir mal compris, ou bien il pourra penser que c’est lui qui attribue au film un « grand sujet » qui ne le concerne pas, lui qui n’est que fragments, douceur, gestes minuscules. 

La transformation de l’infirmière cheffe, celle qui s’oppose aux nouvelles méthodes de soin, est, à la limite, le mouvement le plus intéressant : c’est peut-être le seul arc narratif où la conflictualité dramatique et formelle parvient à se couler dans la réflexion économico-politique du film. Pour le reste, Soudain peine à dépasser l’impression d’une certaine inconséquence. On pense là aux nombreuses scènes de soin et de massage, aux déclarations profondes d’humanité, aux discussions à bâtons rompus, tant de scènes d’une solennité forte, mais qui se révèlent pleines d’oublis et de simplifications outrancières. Les personnages en souffrent : ce jeune infirmier arabe, forcément rappeur et un peu neuneu ; cette autre infirmière qui perd son logement et qui se retrouve si facilement logée dans les locaux de l’EHPAD ; ce vieux metteur en scène sage et apaisé.

Si Hamaguchi peut mettre des choses assez insipides dans la bouche de ses personnages sans s’inquiéter que cela ait un peu de sérieux, c’est parce que ce n’est, pour ainsi dire, pas le fond qui compte, mais la forme : il se propose d’être le cinéaste le plus talentueux, le plus formaliste, le plus avant-gardiste de la soupe de mots entrepreneuriale qui est en effet celle de notre époque. Sans doute est-il un de ces cinéastes dont on peut dire qu’il parvient à être à la hauteur de ses grandes ambitions : oui, il fait bel et bien, à l’image de ses prédécesseurs champions de festivals (de Wim Wenders à Yorghos Lanthimos), mais mieux encore, les plus grands films de notre époque.

Fjord, un film de Cristian Mungiu (sortie le 19 août 2026). Un camarade roumain s’étonnait qu’un film comme Fjord puisse faire, au milieu de l’été, plusieurs centaines de milliers d’entrées en France. Je lui répondais que ça ne m’étonne pas : au-delà de la Palme d’or et du sujet (le conflit entre une famille protestante, conservatrice et immigrée dans un pays aux institutions s’affichant comme « progressistes »), fait pour exciter un pays bien « chauffé » politiquement, Fjord est le film du cinéma moyen d’aujourd’hui, qui retient et aseptise les leçons de tous ses prédécesseurs en intelligence et en provocation politique. Les Français sont mûrs, oui, pour être pris dans un film qui pourtant ne devrait qu’exclure, aux poncifs bien affirmés, et qui, si l’on prête attention à autre chose qu’au « sujet », est plein de profondes maladresses. Disons qu’il s’agit du film « à ambiguïté », « à conflit intérieur » idéal pour des êtres sans aucune colonne vertébrale idéologique (il gagnera probablement des Oscars). 

Fjord est un film assez creux donc, mais c’est aussi un film que l’on peut s’amuser à remplir. Car on peut s’étonner que dans un film tellement lourdingue et qui appuie sans cesse sur une grande idée (au moins une mise face à face des « extrêmes », sinon l’affirmation que les wokes sont pires que les réacs – en tout cas ces wokes, et ces réacs) contienne autant de récits parallèles, de fragments difficiles à saisir, de retournements réellement surprenants. Les enfants sont ainsi les grands personnages du film : on pourrait préférer, à l’opposition politique que le film raconte au premier plan, en raconter une autre, dont les frontières sont un peu différentes, entre les adultes et les enfants. C’est d’ailleurs chez eux qu’a lieu l’événement le plus étonnant du film, hélas recyclé dans ce plan final qui parvient à être aussi lourdingue qu’obscur : ce miracle banal, cette marche sur l’eau qui se déroule autour des bateaux, mais presque au coin d’un plan, immédiatement expédié.

Sans doute on s’intéresse à ces manques, ces vides, parce qu’il y en a tant : le film, malgré sa longueur, n’a d’yeux que pour sa lourde mécanique centrale, et doit expédier tout le reste. Ainsi, par exemple, des pratiques religieuses de cette famille : en conservant du fait divers réel la pratique évangéliste, Cristian Mungiu aurait pu nous raconter un culte finalement peu connu, jouer sur l’étrangeté culturelle de ces Roumains en Norvège qui pratiquent une religion que l’on associe à l’Amérique du Nord – alors même que le père est joué par un acteur en partie américain ! Or il garde toujours beaucoup de distance avec leurs pratiques, leurs prières, leurs chansons, souvent interrompues, finalement absentes des scènes de tribunal – c’est pourtant ce qu’il y a de plus beau (y compris l’évangélisme auprès de la fille des voisins, raconté finalement assez subtilement – avec des zones d’ombre).

Il y a cependant un récit parallèle sur lequel Mungiu s’attarde, et c’est le pire, le plus attendu, le plus prévisible, le plus festivalesque si j’ose dire, c’est-à-dire toute l’histoire du grand-père mourant, qui se termine avec ce geste que l’on voit venir dès les premières scènes et que l’on attend comme un attend un gag: le saut dans l’eau glacée. Scène poussive, pénible ; arc narratif attendu et convenu. Mungiu voit quelque chose à raconter, il le raconte, et il ne sait pas ne pas en faire trop ; en somme, il n’a de talent que lorsqu’il est superficiel. C’est le cinéaste de Schrödinger, il tue tout ce qu’il regarde ; pour que quelque chose vive, il faut qu’il regarde ailleurs.

Pierre Jendrysiak

Un grand raccourci, un film d’Armand Foëx & Clément Devilliers (sortie le 12 août 2026). La jeunesse n’est pas une classe sociale. « La Nouvelle vague a remplacé le cinéma de papa par le cinéma des fils à papa. » Michèle Firk

Il y a peu à dire sur Un grand raccourci en tant qu’œuvre, et ce que l’on pourrait dire, à moins de lister les tares de ce premier film en termes de scénario, de direction d’acteurs et même à l’égard de simples questions techniques (la mise au point est floue pour une bonne partie du film), ne consisterait qu’en une glose absconse tant Un grand raccourci est un objet insignifiant, c’est-à-dire un film aussitôt vu, aussitôt oublié. S’il a un intérêt, c’est au même titre que les innombrables courts-métrages amateurs, étudiants ou semi-professionnels qui inondent les festivals : en clair, un film qui essaie très fort d’être un vrai film. Et pourtant, Un grand raccourci, un film auto-produit (si on lui retire l’aide de la région Île-de-France pour obtenir l’agrément du CNC), ferait cas d’école : c’est bien l’angle choisi unanimement par ses dithyrambes qui, de Libé aux Cahiers, saluent, non sans paternalisme, la débrouillardise de ces deux jeunes qui font de leur rêve une réalité. 

À propos de débrouillardise, le titre programmatique du film ne fait pas illusion. Il s’agit pour les deux cinéastes en herbe, comme de leurs personnages, de ne pas prendre le chemin des écoliers. En scolarité à l’ESRA pour Armand Foëx, à SciencesPo Paris pour Clément Devilliers ainsi qu’HEC Paris pour leur producteur de 21 ans Hector Belgodère-Soria, cette joyeuse équipe n’attend pas la diplomation pour mettre le pied à l’étrier. On jette là les bases d’une méta-lecture aisée à appliquer au film, qui suit deux garçons et deux filles de la campagne bretonne cherchant un moyen de s’en sortir, essentiellement par des effets de dupes et de quiproquos qui finissent par se révéler. Tous ces éléments définissent un storytelling qui fut le seul angle de promotion du film, malheureusement repris en chœur par la presse spécialisée. 

À la manière de ses ancêtres Vingt dieux de Louise Courvoisier et L’Épreuve du feu d’Aurélien Peyre, Un grand raccourci choisit de planter son décor hors de Paris, dans la campagne bretonne (les Côtes-d’Armor) que les réalisateurs ont élu comme villégiature estivale. Le film se range alors au nombre de ces premiers films de sortie d’école qui pensent pouvoir trouver dans les périphéries un pitch original. Ce fut la banlieue, c’est désormais la campagne et, au gré des décors et des thématiques, la même soupe, c’est-à-dire un regard qui cherche de la fraîcheur dans un populaire fantasmé. 

Car là est bien l’opération déguisée derrière l’intrigue volontiers populiste d’Un grand raccourci. Sous le storytelling benêt des deux Nantais, leurs reels produits à la chaîne où chaque étape de leur promotion marque la concrétisation d’un rêve – qui n’a jamais rêvé de passer à Télématin ? – et leur air de ravis de la crèche, fiers de s’afficher en famille, les deux cinéastes s’identifient clairement à des youtubeurs. Sur leur Instagram figure un post les associant aux influenceurs les plus en vogue (Squeezie, InoxTag, Léna Situations) et leurs grandes réalisations (la montée de l’Everest ou le GP Explorer) suivies du commentaire « Fais-le d’abord exister. Améliore-le plus tard. » Un grand raccourci se comprend dans ces termes : il s’agit du projet le plus ambitieux de la carrière de youtubeurs d’Armand et Clément. 

Le storytelling du film, qui s’appuie sur l’amitié de dix ans des deux réalisateurs et de leur jeune âge, pourrait s’apparenter au garage où se sont fondées toutes les entreprises de la Silicon Valley. Dans un contexte français, ce garage suburbain est transporté dans le corps de ferme armoricain. C’est là le récit originel de la start-up Armand et Clément (comme autrefois il y eut Michel&Augustin) : dans ces territoires abandonnés, marginalisés, qu’ils ont sillonnés – c’est d’ailleurs pour attester de leur connaissance précise des lieux qu’ils multiplient les plans de vaches, au cas où le spectateur oublie où il se trouverait. 

Il y a, plus spécifiquement, quelque chose d’assez monstrueux dans la vision de la jeunesse d’Armand et Clément, et de la vision que leurs laudateurs ont de la jeunesse. Monstrueux, non pour une quelconque horreur éprouvée, mais parce que cette jeunesse projetée forme l’idéal-type du troisième âge. Prétendument sociologique, outre l’accent forcé mi-banlieue, mi-plouc, de Louise Labèque (pourtant meilleure actrice du casting), le film n’est en réalité que la réitération de la vieille antienne sur le monde rural et son abandon. Finalement, Armand et Clément ne sont que ces « vieux jeunes » que déplorait Salvador Allende, des jeunes piégés dans une vision réactionnaire de la société.

Si Un grand raccourci a pu séduire la critique cinéphile, c’est qu’il rappelle inévitablement Le Beau Serge, le premier film de Claude Chabrol qu’il a financé avec l’argent hérité par sa femme. La Nouvelle Vague avait elle aussi tenté de forger une nouvelle image de la jeunesse en se réclamant d’un réalisme et d’un appareil de production allégé de l’artificialité du cinéma français d’alors, non sans réussites : chez Rozier, Godard ou Truffaut. Dans un premier temps, ils ont, certes, filmé des personnages dans la droite lignée de la vision du monde portée par leur classe d’extraction et, s’ils s’aventuraient ailleurs, c’était pour  prescrire des tropes narratifs qu’ils avaient lus chez les auteurs du XIXe siècle. 

Mais la Nouvelle Vague proposait un renouvellement formel. Chez Armand et Clément ces questions sont mises à la porte, reléguées à l’idéal juvénile de faire un « vrai » plan séquence. S’il n’y a rien de nouveau en termes de contenu – car il s’agit bien là de « contenu » comme en produisent les plateformes –, l’autoproduction ne leur confère pas non plus la liberté stimulante de l’indépendance. Alors s’il s’agit bien d’un vieux rêve pour les deux auteurs, peut-être serait-il bon de le faire bouger un peu.

Élias Hérody

Adieu monde cruel, un film de Félix de Givry (sortie le 9 septembre 2026). « Il nous faut regarder. » Au début d’Adieu monde cruel, on ne voit rien, ou presque. Dans un grain de pellicule sous-exposée, des points de lumière tissent une constellation dans le cadre, comme les voix qui fusent et résonnent, celles des harceleurs du jeune Otto dont on peine à apercevoir les visages. À cette ouverture toute en sous-régime visuel et perturbation acoustique, se substitue immédiatement du plein jour et une voix-off narrative (celle de Françoise Lebrun qui vient donner un peu de galon historique).  Cette voix-off en prolepse qui vient expliquer les images à l’écran donne bien le programme : au fouillis initial, au peu de visibilité il s’agit d’emblée de cadrer, enfermer l’histoire. Sur-lisibiliser à défaut de laisser regarder, voilà l’enjeu aveugle du film de Félix de Givry.

Se saisissant de ce qui pourrait être un fait divers dramatique, similaire à d’autres qui maculent plateau télé et journaux, érigé ensuite en fait de société, le harcèlement scolaire puis le suicide d’un adolescent, le film s’en sépare donc immédiatement, se retire à la fois du monde et du contemporain. On peut, à ce niveau-là, lui en savoir gré, il est probable qu’un film à sujet de cet acabit aurait eu bien des difficultés à se départir de sa lourdeur. Mais si le film de Félix de Givry ne « parle pas de ça », alors de quoi parle-t-il ? Dans son titre qui fonctionne presque comme une boutade, Adieu monde cruel voudrait fonctionner ainsi, d’une pulsion de mort qui donne lieu à un expéditif échec, constituer comme un souffle de vie progressif qui reprendrait le corps de l’adolescent après sa chute. Plus tard, une jeune fille viendrait le trouver dans les limbes (une école catholique abandonnée) et lui proposerait une résurrection.  

Mais comme une contradiction, Adieu monde cruel se construit cependant dans une série d’enfermements, à commencer par celui de son personnage principal, reclus dans une chambre d’hôtel un peu vétuste par sa geôlière/amoureuse. Couper du monde « trop cruel » c’est donc plonger dans celui de la fiction où naît la liberté de s’inventer une vie meilleure. Si l’idée est recevable, sans être originale, se construit un film particulièrement claustrophobe dans sa forme-même et – c’est peut-être là que le bât blesse – mortifère. La promesse de nouveauté que se racontent les adolescents, et peut-être le film lui-même, se retrouve noyée dans un anachronisme fétichisé, de son usage du 16mm gonflé qui ne semble de se valoir que pour une plus-value esthétique et imitative à son générique qui reprend les codes graphiques de ceux des années 70.

Au fond, que réinventer si tout ce que l’on vit, que l’on pense vivre intensément, miraculeusement, singulièrement a déjà été vécu, expérimenté, éculé ? Cette liberté-là, Félix de Givry ne semble pas prêt à la donner à ses personnages où tout ce qui se déroule se fait comme déjà-fait ou faux ; de trop vouloir croire, on finit par ne croire à rien, comme la décoloration du personnage qui semble être une perruque jaune collée sur son crâne. Dans une mise en scène qui peine à respirer tout se clôt dans une série de fondus au noir qui ne produisent que des images sans mouvement possible et la voix narrative de Françoise Lebrun qui vient sceller davantage (elle nous l’avait dit, cette histoire commence par sa fin, déjà aboutie, déjà prévue, qu’en attendre de plus ?).

Tout comme le personnage d’Otto se fait, tel un mort, image arrêtée, le film refuse de vivre dans son temps. Bloqué dans une époque révolue à laquelle il ne donne aucune substance, il semble nous dire que le cinéma s’est arrêté il y a bien longtemps, a tout dit et se retrouve au point mort, agite les cadavres comme les vivants, déjà momifiés.

Peut-être ce qu’il manque alors au film c’est justement un regard, regard qui dans une coupe de montage, appellera un hors-champ, vieille leçon de cinéma. On le trouve à la fin, un plan s’arrête longuement sur un visage dans une séquence qui vient comme un apex dramatique. Un tour de passe-passe le fait imaginer comme un raccord au plan précédent, un regard fixe et déterminé mais contre toute attente, les yeux cherchent, parcourent ne savent où se poser, comme ne voyant pas ce qui leur est donné sur un plateau. Dans un point aveugle, porte de sortie, l’inattendu émerge et le monde extérieur s’engouffre enfin.   

Ainhoa Feodoroff