Cadrer-résister

Sur Phantom of the Paradise et Fight Club

par Jacques Demange,
le 27 avril 2021

Ce texte fait partie du dossier « Images indociles », dirigé par Raphaël Szöllösy et Benjamin Thomas. On peut lire leur introduction et consulter la liste des textes ici.

Introduction – De l’importance du cadrage

Depuis le milieu du XXe siècle les images du cinéma s’exilent des salles pour investir l’espace intime du spectateur. Un changement de dispositifs et de pratiques qui reste pourtant inféodés au même principe d’images en mouvement. C’est au cours des années cinquante qu’un nouveau médium s’impose dans les foyers américains. L’arrivée de la télévision s’accompagne selon Kira Kitsopanidou de « profondes mutations socioculturelles, démographiques et économiques qui se produisent dans les États-Unis de l’après-guerre [1 1] [1 1] Kitsopanidou Kira , « Hollywood et l’innovation technologique : la stratégie “Cinémascope“ de la Fox dans les années 1950 », in. Bourget Jean-Loup et Nacache Jacqueline (sous la direction de), Le classicisme hollywoodien, Presses universitaires de Rennes, Collection « Le Spectaculaire », Rennes, 2009, p. 225. ». Normatives, les images télévisuelles s’imposent dans le mode de vie états-uniens, et partant, du monde occidental. À première vue, celles-ci ne semblent pas différer radicalement des images cinématographiques]. Le cadre-support reste bel et bien présent, mais le cadre-limite, tel que défini par Aumont comme « ce qui manifeste la clôture de l’image [2 2] [2 2] Aumont Jacques, L’image, 3e édition, Armand Colin, Collection « Cinéma/Arts Visuels », Paris, 2011, p. 105. », se transforme et altère notre rapport aux images et à leur premier référent : le monde environnant.

L’idée de clôture exprimée par le « cadre-limite » implique la présence d’un regard délimitateur. De fait, l’image « clôturée » ou « délimitée » doit se comprendre comme une image ouvertement orientée, c’est-à-dire composée et structurée en fonction d’une subjectivité créatrice qui en assume la création et la diffusion. Là où les images de cinéma assument naturellement les frontières du « cadre-limite » par la distanciation qu’impose leur dispositif ainsi que la valeur fictionnelle qui sous-tend leurs représentations, les images de la télévision semblent pouvoir les récuser. Pour Jean-Louis Comolli et Vincent Sorrel : « Nous allons au cinéma pour être trompés, le sachant plus ou moins. Mais nous sommes tout autant trompés par l’écran de notre ordinateur, celui de notre téléviseur, de notre téléphone, etc. À ceci près qu’alors, nous sommes leurrés sans apercevoir le dispositif qui nous leurre [3 3] [3 3] Comolli Jean-Louis et Sorrel Vincent, Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, Éditions Verdier, Lagrasse, 2015, p. 201. ». Si la remarque des deux auteurs mériterait d’être relativisée, force est de constater que la transposition des images en mouvement dans notre sphère intime a indubitablement transformé notre relation à elles. La distanciation propre au dispositif cinématographique demeure sans doute dans le cas d’une émission télévisée mais émet sans cesse la possibilité de l’abrogation de cette distance par une confrontation directe avec son spectateur.

Les images de la télévision, entraînant à leur suite celles de la publicité, ont entraîné ce que Guy Debord a nommé une « spécialisation des images du monde », annonçant l’émergence d’une société du spectacle définie par « un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images [4 4] [4 4] Debord Guy, La Société du Spectacle [1967], Éditions Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1992, p. 15-16. ». Des images constantes et omniprésentes et surtout marquées par une volonté de mettre en cause le « cadre-limite » propre à la fiction. Leur régime d’existence tient de l’incessante succession, d’un recyclage qui ne révèle jamais son nom. L’arrivée d’Internet et des multiples écrans envahissant notre quotidien ne semble que rejouer cette logique d’apparition. Ces images se désincarnent à travers un discours idéologique cultivant la confusion entre objectivité et vérité. Prétendre offrir des images sans limites fixées au préalable par une instance ordonnatrice, matériellement cadrées mais dont le cadrage est anonyme (exemple du cadrage frontal et fixe du présentateur télévisé) revient à prétendre que celles-ci ne sont portées par aucun regard, par aucune instance responsable de leur composition. Ce phénomène s’est remarquablement vérifié par la portabilité des écrans numériques et de leurs images, consultables partout, tout le temps. Le nomadisme des écrans a d’abord mis en cause les traditionnelles assises du « cadre-support ». L’image numérique, dématérialisée, affirme en effet la perte du « geste d’empreinte » dont Georges Didi-Huberman perçoit comme « l’expérience d’une relation, le rapport d’émergence d’une forme à un “substrat” [un support] emprunté [5 5] [5 5] Didi-Huberman Georges, La Ressemblance par contact, Les Éditions de Minuit, Paris, 2008, p. 33. ».

Si cette perte matérielle n’est pas nouvelle mais s’inscrit dans la longue Histoire culturelle de l’image artistique, elle prend cependant le risque d’affecter la valeur du « cadre-limite », entendu comme marqueur de la présence d’un énonciateur clairement identifiable, et interroge en ce sens notre façon de regarder les images, c’est-à-dire la manière dont nous les comprenons et les interprétons. De mode de diffusion, la multiplicité des écrans a par ailleurs entraîné une multiplication des modes de création. Bien que cette multiplication ait pu se présenter comme une démocratisation et une mutation heureuse de certaines techniques et pratiques artistiques, la question de l’origine créatrice de l’image est dans certains cas mise en péril car demeurant parfois incertaine. Comme l’écrit Jean-Michel Durafour : « Si, d’un côté, l’image est liberté (plus il y en a, plus le choix est grand), de l’autre, cette liberté ne doit pas faire oublier que, pour que des images s’ancrent matériellement, il y faut de l’activité d’un geste humain manipulateur et convecteur qui, pour ne pas être de l’image, la contamine, la menace toujours de remaniement. [6 6] [6 6] Durafour Jean-Michel, Brian De Palma. Épanchements : sang, perception, théorie, L’Harmattan, Collection « Esthétiques », Paris, 2013, p. 57 (c’est l’auteur qui souligne). » Les nouveaux modes de diffusion des images, de la télévision jusqu’aux interfaces numériques, ont entraîné leur démultiplication et avec elle le risque latent de perdre quelque chose de leur identification.

D’où l’apparition de nouvelles notions pour caractériser les modes de diffusion et de réception de ces nouveaux médiums. Reprenant à son compte le concept de « flux » définit par Raymond Williams dans les années 1970 pour décrire le mode d’apparaître des programmes télévisés [7 7] [7 7] Williams Raymond, Television. Technology and Cultural Form, Routledge, Londres/New York, 1971. , Valentina Re rappelle la pertinence de cette formule en l’adaptant à la question des programmes diffusés sur les plateformes de streaming et de VOD [8 8] [8 8] Re Valentina, « Médias en streaming et plateformes VOD : reconsidérer l’idée de flux », in. Boni Marta (sous la direction de), Formes et plateformes de la télévision à l’ère du numérique, Presses universitaires de Rennes, coll. « PUR-Cinéma », Rennes, 2020, p. 78-93. . La notion de « flux » résume bien la nature de cette démarche technologique et formelle, sous-tendant la présence d’images passantes, libérées de tout cadrage « déclaré » (pour reprendre les termes de Williams Raymond). Cette notion de « flux » est propre à ce que différents auteurs ont nommé la nouvelle « culture de l’écran » propre à une « société écranique ». Reprenant à son compte les thèses de Bertrand Gervais [9 9] [9 9] Gervais Bertrand, « Est-ce maintenant ?/Is it now ? Réflexions sur le contemporain et la culture de l’écran », in. Gervais Bertrand et al., Soif de réalité, Nota Bene, Montréal, 2018, p. 17-46. , Hélène Machinal décrit ce phénomène comme déterminé par différents traits définitoires parmi lesquels un « morcellement du sensible » qui « serait le reflet d’un fractionnement des identités individuelles et collectives », et une « logique des flux » qui accompagnerait ce morcellement en induisant « un nouveau mode de construction des identités » par « la mise en exergue d’une fluidité, d’une interactivité de l’interface écranique qui vise à faire disparaître cette dernière en tant que dispositif [10 10] [10 10] Machinal Hélène, Posthumains en série. Les détectives du futur, Presses universitaires François-Rabelais, coll. « Sérial », Tours, 2020, p. 24-25. ». On voit en quoi les mutations de production et de diffusion des images renvoient à une transformation de leur réception et de leur relation avec le spectateur. Au cœur de cette relation se trouve une problématique identitaire qui renvoie à la manière dont ces images et interfaces se greffent à notre quotidien et influe sur la représentation du monde.

Cette absence d’identification dépasse les seules particularités de cette nouvelle diffusion, influant directement sur le mode de création de ces flux d’images. L’importance de plus en plus grande prise par les techniques de recyclage et de retouche implique en effet une modification, voire une perte, du geste créateur situé au fondement de toute représentation.

Ce risque renvoie à une série de problématiques en lien avec l’usage que l’on fait des images. Au cœur de cette problématique, c’est la nature de l’image qui est concernée et notamment sa valeur d’empreinte, soit d’une représentation portant la marque de celui qui l’a créée.

Le fantasme d’images neutres, libérées du cadre que leur impose le regard d’un créateur conscient, s’est depuis de nombreuses années imposé à notre condition de spectateur. Des dispositifs de vidéosurveillance aux images filmées par les drones, en passant par le cadrage des émissions de télé-réalité ou la cartographie numérique du monde conçue par certains logiciels (Google Maps, entre autres), ce nouveau réseau de représentations a aujourd’hui totalement investi au sein de notre espace privé et public. On dénigre le cadrage, on le juge manipulateur, sans prendre conscience que celui-ci nous prémunissait justement contre les débordements idéologiques d’une image appréhendée comme preuve irréfutable du réel et en ce sens apte à se substituer à lui. Dès 1961, commentant le premier débat politique retransmis à la télévision, l’historien américain Daniel J. Boorstin le pressent : « Nous sommes obsédés non par la réalité, écrit-il, mais par les images qui ont été mises à la place de la réalité. [11 11] [11 11] Boorstin Daniel J., Le triomphe de l’image. Une histoire des pseudo-événements en Amérique (trad. Fortier Mark), Lux Éditeur, Collection « Mémoire des Amériques », Montréal, 2012, p. 29. » Substitution qui conduit à un besoin insatiable de consommation : « Nous sommes tellement accoutumés à nos illusions que nous les confondons avec la réalité. Nous les souhaitons. Nous en désirons toujours plus, de plus grosses, de plus puissantes, de plus frappantes qu’avant. Nous habitons ainsi une réalité factice : le monde de l’image. [12 12] [12 12] Ibid., p. 28. »

Si Boorstin prenait pour cible les nouvelles pratiques journalistiques de son époque qu’aurait-il pensé des caméras de vidéosurveillance ? Pour Comolli et Sorrel, ces images sont « bien sûr cadrées mais par la force des choses, puisque aucun œil, aucun regard n’a déterminé ce cadre, cadre qu’il n’est donc plus besoin de “faire”, qui se fait tout seul – nous conduit peu à peu vers l’acceptation d’une image automatique (…) il s’agit semble-t-il de sensations pour elles-mêmes et en elles-mêmes, célibataires et stériles, que je regarde sans, doute, mais qui ne regardent personne. [13 13] [13 13] Comolli Jean-Louis et Sorrel Vincent, Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, op. cit., p. 108 (ce sont les auteurs qui soulignent). » Ces images automatiques, générées sans qu’un regard humain ne soit à leur origine, sont aujourd’hui devenues l’une des nouvelles normes dans notre appréhension du monde et de ses représentations. Des images anonymes que l’on regarde mais qui ne nous regardent pas car privées du modèle analogique du miroir dont les reflets nous invitent à réfléchir nos propres modalités d’existence selon la relativité du dialogue spéculaire. La perte du regard est aussi une perte de mémoire.

François Hartog définit le XXe siècle comme progressivement déterminé par le régime du « présentisme ». Selon l’auteur, à partir des années cinquante le régime moderne « fondé sur l’évidence de l’ordre du progrès » est mis en cause. Les années soixante, puis les années soixante-dix finiront d’entériner le processus : « les désillusions ou la fin d’une illusion, le délitement de l’idée révolutionnaire, la crise économique de 1974, l’inexorable montée du chômage de masse, l’essoufflement de l’État-providence, construit autour de la solidarité et sur l’idée que demain sera meilleur qu’aujourd’hui et les réponses, plus ou moins désespérées ou cyniques, qui toutes, en tous cas, misèrent sur le présent, et lui seul. Rien au-delà. [14 14] [14 14] Hartog François, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Éditions du Seuil, Collection « La librairie du XXIe siècle », Paris, 2012, p. 155-156. » Prises dans un « éternel présent [15 15] [15 15] Augé Marc, Le temps en ruines, Galilée, Collection « Lignes fictives », Paris, 2003, p. 90. », les images des caméras de vidéosurveillance, celles des journaux télévisés, ou celles de la publicité, ne sont hantées par aucun fantôme et ne suscitent pas de souvenirs. Images qui n’ont d’image que le nom, Serge Daney préférant parler à leur propos de « visuel [16 16] [16 16] C’est à propos de la couverture médiatique de la guerre du Golfe que Serge Daney forge le concept de « visuel » qu’il oppose à l’image : « le visuel (qui est l’essence de la télé) est le spectacle qu’un seul camp se donne de lui-même tandis que l’image (qui fut l’horizon du cinéma) est ce qui naît d’une rencontre avec l’autre, fût-il l’ennemi. » On retrouve dans cette définition de l’image l’essence même du montage. Voir : Daney Serge, « Du visuel au visage », Libération, 04/02/1991, repris in. La maison cinéma et le monde, Volume 3, P.O.L éditeur, Paris, 2012, p.784. ». Pour Jean-Louis Comolli : « le cadre n’est pas une coquetterie ni une enjolivure (…), il est la condition même de la prise de vues : si la mécanique de la caméra (numérique ou non) n’immobilisait pas la pellicule ou n’arrêtait pas l’enregistrement magnétique 17, 18, 24 ou 25 fois par seconde pour laisser passer la lumière du monde par la “fenêtre”, le cadre choisi selon le format désiré, aucune image n’apparaîtrait [17 17] [17 17] Comolli Jean-Louis, Daech, le cinéma et la mort, Éditions Verdier, Lagrasse, 2016, p. 12 (c’est l’auteur qui souligne). ». Retrouver quelque chose de l’imago dans la constellation contemporaine du visuel reviendrait alors à rechercher des images cadrées c’est-à-dire portées, délimitées, par la singularité d’un regard [18 18] [18 18] Nous rejoignons ici l’une des thèses de Daniel Arasse exposée dans Histoires de la peinture, Gallimard, Collection « Folio essais », Paris, 2006 : « La première opération du peintre, avant le point de fuite, c’est ce qu’on appellerait aujourd’hui le cadrage, c’est-à-dire le fait de poser le cadre à l’intérieur duquel on pourra contempler l’histoire. » (p. 87). .

D’où l’importance que prend ici la notion « d’usage » et que les réalisateurs des deux films que nous étudierons ici ont choisi de prendre au pied de la lettre. Au-delà de la seule critique contenue par leurs récits à l’encontre de l’imagerie médiatique, leur mise en scène se veut discursive, commentant la logique même de la dénonciation qui l’anime.

Cette attitude autoréflexive caractérise l’ensemble de l’œuvre de Brian De Palma, né en 1940 dans le New Jersey, et qui a dès ses premiers films fait preuve d’une conscience politique à l’égard des images. Jean Douchet parle à propos de son cinéma d’ « Un jeu fascinant au risque d’être stérile s’il ne participait d’une réflexion sur le danger de l’image et surtout du délire paranoïaque de représentation atteint par la société américaine livrée à la toute-puissance du spectacle. [19 19] [19 19] Douchet Jean, « Body Double (Brian De Palma, 1984) », repris in. La Dvdéothèque de Jean Douchet, Cahiers du cinéma, Collection « La petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma », Paris, 2006, p. 23. » Il nous faudra alors interroger les modalités d’un jeu faisant du cadre une arme redoutable à l’égard de la société du spectacle, à travers l’utilisation du split-screen, véritable producteur d’un discours sur et par l’image [20 20] [20 20] « sécréter de la théorie de l’image avec des images » pour reprendre la belle formule de Jean-Michel Durafour, in. Brian De Palma. Épanchements : sang, perception, théorie, op. cit., p. 79 (c’est l’auteur qui souligne). . Nous verrons que la question du cadre et de sa possible (dé)composition est particulièrement prégnante à l’ère du numérique. L’incrustation de l’image de synthèse à l’intérieur de la prise de vue réelle s’apparente à un raccord interne que parviennent à gommer les outils de composition numérique. Certains films prennent pourtant le parti de dénoncer cette apparente homogénéité visuelle en soulignant sa rupture essentielle. À partir de l’exemple de Fight Club (David Fincher, 1999), nous chercherons à comprendre en quoi ce parti-pris esthétique peut apparaître comme une arme redoutable à l’égard de l’imagerie publicitaire.

Partage de l’image

Si Brian De Palma n’est pas l’inventeur du split-screen, cette figure de style consistant à diviser l’écran en différents plans distincts, est rapidement devenue la pierre angulaire de son cinéma. Dès Greetings (1968), son second long métrage, la forme devient signifiante d’une nouvelle approche de la mise en scène. Dans Dionysus in’ 69 (1970), elle s’impose même sur la longueur, permettant au cinéaste de restituer l’atmosphère d’une mise en scène théâtrale des Bacchantes d’Euripide produite par le Performance Group dont la particularité était de faire intervenir le public. L’écran divisé prend donc une valeur utilitaire, faisant coexister dans le même cadre l’espace de la scène et celui du public. Il s’agit pour De Palma d’éviter l’académisme du champ-contrechamp au profit d’une forme plus libre et plus complexe respectant le lien voulu par le Performance Group.

C’est avec Phantom of the Paradise (1974) que le split-screen prend une valeur politique, défiant l’ordre des images établie par l’empire du spectacle. Dans ce film musical, réadaptation du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux couplée à une variation autour du mythe de Faust, De Palma oppose la figure de l’artiste incarnée par le musicien Winslow Leach (William Finley) à celle du producteur, personnifiée par le mystérieux Swan (Paul Williams). Ce dernier habite un vaste manoir, sorte de Xanadu truffé de caméras de vidéosurveillance. Son but ultime est la production d’une œuvre d’art total en vue de l’ouverture du « Paradise », sa nouvelle scène musicale. Les préparatifs de la première seront mis à mal par Winslow, volé et humilié par Swan.

Dans ce film atypique, l’univers du producteur-démiurge renvoie à un immense dispositif panoptique, parfaite incarnation du « projet Full Vision de notre civilisation » que Gérard Wajcman décrit comme symptomatique de l’hypermodernité et de son nouveau régime du regard : « une vision sans cadre, hors cadre, finalement sans fenêtre. [21 21] [21 21] Wajcman Gérard, L’oeil absolu, Éditions Denoël, Paris, 2010, p. 70. » Car voilà bien le rêve de Swan : la configuration d’un espace totalement visible, transparent au regard de celui qui le contemple, une idéologie qui s’inscrit en plein dans la logique médiatique dominante. A priori, le dispositif du split-screen semble porter en lui ce principe cumulatif du tout-visible. Dédoublée, l’image donne à voir deux facettes de l’événement capté. Comme le note Jean-Baptiste Thoret : « Parce qu’il expose une image sous toutes ses coutures, le split-screen travaille naturellement à une forme de vision absolue. [22 22] [22 22] Thoret Jean-Baptiste, Le cinéma américain des années 70, Cahiers du cinéma, Collection « Essais », Paris, 2006, p. 327. » Néanmoins, on ne peut se ranger du côté de l’auteur lorsque celui-ci déclare que « le split-screen ne ment jamais, mieux, il intervient toujours pour rétablir la vérité [23 23] [23 23] Ibid. ». Car si le split-screen montre plus, il ne montre pas nécessairement mieux. Le dispositif repose en effet sur une ambiguïté fondamentale qui implique la perception du spectateur. À première vue, l’image composite cherche à satisfaire la pulsion scopique du public, c’est-à-dire son désir d’appréhender d’un seul regard la totalité de l’espace filmique. Mais, la co-présence de deux images à la fois complémentaires et indépendantes oblige à un choix : quelle image regarder, celle de droite ou celle de gauche ? Un choix qui ne peut se résoudre, sinon dans la suppression d’une des deux images et donc dans un troncage de l’écran.

Le split-screen pose donc un paradoxe : à trop voir, on risque toujours de voir moins. On retrouve ici l’une des thématiques principales de l’œuvre de Brian De Palma : le voyeurisme, et partant, la frustration visuelle qui en résulte. Cette particularité a pu devenir un enjeu essentiel pour la mise en scène de certains cinéastes, l’exemple le plus célèbre étant Alfred Hitchcock – dont l’influence fut déterminante pour Brian De Palma [24 24] [24 24] Obsession (1976) et Pulsions (Dressed to kill, 1980) de Brian De Palma se présentent comme des remakes de Sueurs froides (Vertigo, 1958) et de Psychose (Psycho, 1960). – et son traitement cinématographique du suspense. Pour Jacques Aumont, le suspense hitchcockien consisterait en un « art de jouer du temps comme du matériau formel du film, et par conséquent de son traitement de l’espace et aussi des corps des acteurs. [25 25] [25 25] Aumont Jacques, Les théories des cinéastes, 2e édition, Armand Colin, Collection « Cinéma/Arts visuels », Paris, 2011, p. 90. », une maîtrise de l’espace-temps qui vise à « une contamination émotionnelle, qui doit mettre le spectateur dans un état où il ne soit plus maître de ses réactions. [26 26] [26 26] Ibid., p. 101. » Hitchcock use de procédés propres au médium cinématographique afin d’asseoir son emprise sur son public. L’alternance d’un champ-contrechamp chargé d’informations ajoute une dimension « émotionnelle » au principe primaire du découpage narratif. Car si l’espace et le temps sont bien convoqués par le suspense hitchcockien, ils ne se donnent jamais à voir comme tels, tout l’enjeu consistant à « diminuer la part intellectuelle, augmenter la part émotionnelle de l’activité du spectateur. [27 27] [27 27] Ibid. » Modèle dans sa manière de travailler le récit narratif du film par le montage, l’approche créative de De Palma se distingue de la transparence exercée par Hitchcock en affirmant l’un de ses hypothétiques prolongements théoriques : si le spectateur se transforme chez Hitchcock en un voyeur impuissant, il est possible de lui faire prendre conscience de cette fonction au sein de la mise en scène à partir d’une valorisation des procédés de cette dernière. Le suspense hitchcockien doit alors prendre la forme d’un principe figurable à l’écran. Retenir la valeur de l’effet pour exposer ce qui le tient et le maintient dans l’encadrement fictionnel des plans. De la duplicité tissée par le montage à la duplication de l’image.

C’est le split-screen qui se chargera de matérialiser cette théorie, rendant visible les modalités d’apparition et de production de l’image cinématographique : l’absence de montage sensibilise le spectateur à la durée du plan, la division du cadre affirme une séparation spatiale. C’est donc son principe constitutif que le dispositif du split-screen fait voir, soit l’intervalle fondateur de tout film, une « interimage » au sens qu’en donnent Comolli et Sorrel : un « copeau d’espace-temps manquant à la succession de deux photogrammes, pour proches qu’ils puissent être dans l’espace et le temps référentiels. [28 28] [28 28] Comolli Jean-Louis et Sorrel Vincent, Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, op. cit., p. 320. » Chez Brian De Palma, le plan cinématographique révèle ses facettes et s’assume comme écran, c’est-à-dire comme un cadre producteur d’un espace-temps tributaire d’une fiction singulière et dépendante d’un point de vue créateur.

La belle scène de Phantom of the Paradise qui montre Winslow découvrir ébahi la salle de contrôle des caméras de Swan reflète notre propre position de spectateur lorsque nous faisons face à l’image composite du split-screen : la prise de conscience que le film est le produit d’un travail effectué en salle de montage, que le plan n’est après tout qu’un plan dont la vérité dépend du regard qui l’a fait naitre. Mais, plus encore, le split-screen se propose comme un véritable partage de l’image. En accolant le champ et le contrechamp à l’intérieur du même écran, le cinéaste offre à son spectateur la possibilité de choisir entre deux plans, de produire son propre montage intérieur. La mise en visibilité de la bande noire unissant et séparant chaque photogramme révèle ici toute sa charge informationnelle et discursive. Cette participation effective du spectateur dans la création du film finit d’entériner le processus de déconstruction d’une image dirigiste, univoque et donc mensongère.

À la manière dont le split-screen permet à De Palma de décomposer visuellement le montage du suspense hitchcockien et de réfléchir son artificialité essentielle, sa mise en scène discute du fantasme de l’omni-vision par la reprise de sa structure formelle (la démultiplication des images comme instrument de quadrillage spatio-temporel apte à capturer et restituer une [re]présentation objectivée du monde).

La séquence de Phantom of the Paradise voyant Winslow fomenter un attentat à la bombe durant une répétition du spectacle musical de Swan illustre ce principe. Si le split-screen assure la simultanéité de deux événements (le spectacle musical et l’explosion de la bombe qui, camouflée dans un élément du décor, investit progressivement l’espace de la scène, simultanéité encore renforcée par la concordance parfaite du tic-tac de l’explosif et le rythme de batterie du titre musical répété), le cinéaste affirme la nécessaire relativité de son dispositif. D’abord par l’attente qui met en péril le bon déroulement du projet criminel (la bombe arrivera-t-elle sur scène à temps ?), instillant un doute propre à l’artifice du suspense ; ensuite par les panoramiques qui agitent la continuité du lien établi par le split-screen, insistant sur les réactions des deux principaux spectateurs de l’événement : Swan et Winslow, occupant chacun une place dans un balcon de la salle. Ces recadrages incessants entre l’espace de la scène et celui du public fracturent la cohérence visuelle du dispositif du split-screen assurant de voir la totalité d’un événement selon différents angles complémentaires.

Le panoramique se présente ici comme un marquage de l’instance énonciatrice, soit du réalisateur qui affirme sa présence comme organisateur de l’agencement de ses images. Il s’agit donc de personnaliser la nature de ces plans par le rappel du geste à l’origine de leur créateur. Mais, par ailleurs, le panoramique permet de réfléchir le lien établi par le split-screen en substituant à sa force associative la puissance d’une rupture apte à désorienter le spectateur en même temps qu’à rappeler l’unicité propre à chacune de ses images. Le split-screen prend alors la forme d’une sorte de diptyque, soit d’une œuvre visuelle qui fait de l’encadrement de chacune des figures le premier principe du lien qui les rapproche et les distancie à la fois.

Sans rien perdre de son efficacité narrative, Phantom of the Paradise fait d’un procédé technique particulier un moyen de réfléchir les conditions de conception et de réception de l’image. Ce travail sur l’image perçue comme une entité composite et ambiguë se fait matière à un discours sur notre rapport à certaines nouvelles représentations visuelles qui ont investi notre quotidien (ici l’image de vidéosurveillance) et leur apparente univocité.

Cette problématique deviendra plus essentielle à l’ère du cinéma numérique dont les procédés de retouche et de fabrication d’images ex-nihilo (décors, accessoires et personnages partiellement ou totalement synthétiques) exposant la représentation cinématographique à la propagation d’un leurre qui ne dirait pas son nom. Charge alors à de nouveaux films et de nouveaux cinéastes de tirer leçon de la discursivité composite promulguée par le split-screen de De Palma.

D’un certain usage du numérique

Fight Club s’ouvre sur l’intérieur d’un cerveau humain. La caméra traverse les neurones, voltige autour de membranes, traverse à toute vitesse les cavités cérébrales. Le parcourt à l’intérieur de cet espace insolite est d’abord permis par les nouvelles techniques du numérique. En introduisant son film par des images de synthèse, David Fincher place celles-ci au cœur de son dispositif esthétique. Pour évidente qu’elle soit, cette remarque se complexifie au regard de l’usage que Fincher fait du numérique. Deux types d’image s’opposent tout au long de Fight Club, deux types d’image correspondant à deux types d’usage et de régime dont il s’agit de questionner les modalités d’apparition et d’exécution.

Au début du film, le narrateur anonyme interprété par Edward Norton passe une commande afin de parfaire la décoration de son appartement. Progressivement, celle-ci se matérialise à l’écran sous la forme d’une illustration d’un magazine publicitaire. L’apparition de ce nouveau mobilier résulte là encore de l’usage du numérique. Comme l’écrit Davy Adam, avec Fight Club, « David Fincher continue sa réflexion sur la virtualité-réalité du monde filmique, en intégrant une nouvelle technologie pour s’en servir comme d’un nouvel outil. [29 29] [29 29] Adam Davy, « À contre-courant : l’image de synthèse, le rêve éveillé du cinéma (Fight Club) », in. Hamus-Vallée Réjane (sous la direction de), Ciném’Action, n°102, 2002, p. 163. » L’incrustation d’une image à l’intérieur d’une autre n’est pas un phénomène nouveau au cinéma, relevant de la technique couramment employée du fondu-enchaîné. Mais là où ce dernier révèle sa qualité de raccord (narratif ou esthétique) par une juxtaposition (délibérément ou non) imprécise, le numérique permet de lisser le raccord jusqu’à le faire disparaître [30 30] [30 30] Comme l’écrit Jean-Louis Comolli : « le passage au numérique assure le passage du truquage mieux que ne le faisait l’argentique (tous les truquages se voient dans le cinéma argentique, car ce qui se voit, c’est une altération du support). » (in. Comolli Jean-Louis, Daech, le cinéma et la mort, op. cit., p. 95). . Ce montage invisible enclenche une schizophrénie du réel : la première image n’accueille plus mais se fond et se transforme en la seconde. L’image n’est plus ici une composition cadrée mais un modèle, c’est-à-dire une représentation destinée à pénétrer la réalité d’un consommateur plus ou moins consentant. On le pressent, l’écart entre la réalité et sa représentation devient de plus en plus poreux. À ce régime esthétique s’oppose la mise en scène du film de Fincher. Le cinéaste choisit en effet d’investir ses compositions d’apparitions fugitives et évanescentes du personnage de Tyler (Brad Pitt), le double charismatique du narrateur. Ses premières apparitions à l’écran ne parasitent qu’un court instant le plan et obligent le spectateur à vérifier sa vision.

Fincher retrouve ici la manipulation d’images dont fait usage Tyler à un moment du film. En sa qualité de projectionniste, ce dernier s’amuse à intégrer des photogrammes à caractère pornographique à l’intérieur de films grand public. Si le but du réalisateur n’est pas tout à fait le même, son usage de l’image reste semblable à celui de son personnage. Car ces fantômes venus hanter les compositions de Fight Club fonctionnent à la manière de bugs d’affichage révélant l’origine informatique de l’image numérique. Surtout, le procédé de Fincher souligne l’écart essentiel opposant son usage du numérique à celui de l’univers publicitaire. Là où le second cherche à imposer au public une image prétendument juste (ou tout du moins idéale), le premier rappelle que ses compositions sont (juste) des images : des représentations cadrées. Car l’image du cinéma n’est jamais entière (là où l’image publicitaire veut faire croire en une complétude nécessaire, répondant au désir à jamais inassouvi du client), mais en appelle toujours une autre : présente (le contrechamp) ou absente (le hors-champ). Si pour Laurent Jullier, « Réalité virtuelle et images de synthèse sonnent donc le glas de l’approche de l’image en termes d’opposition entre champ et hors-champ (tout au moins hors-champ contigu) [31 31] [31 31] Jullier Laurent, L’écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, L’Harmattan, Collection « Champs Visuels », Paris, 1997 p. 95 (c’est l’auteur qui souligne). », Fincher affirme ici la possibilité d’intégrer un nouveau type de champ à l’intérieur de l’image cinématographique, un champ incrusté, fonctionnant à la manière d’une fêlure, tout à la fois trace et symptôme d’un certain usage du numérique.

Ces images fugitives et indociles disparaissent dès lors que Tyler entre en scène. À la manière d’un virus, celui-ci envahit la vie du narrateur pour mieux le détourner de son destin de consommateur moyen. Tyler apparaît à la fois comme le double maléfique du héros et l’inverse de son image sociale. Au temps lisse et virtuellement immuable du discours publicitaire répond celui, écorché et fébrile, du corps-parasite de Tyler. Ce qu’apprend ce personnage au narrateur est d’abord un rappel quant à la réalité de l’image cinématographique. Celle-ci n’a rien de commun avec l’objet publicitaire – un objet simplement consommable – mais relève bien d’une nature organique, prise dans un mouvement constant. Aux traces d’usure du photogramme, image de celluloïd chimiquement composée, répondent les ecchymoses et les cicatrices recouvrant les corps de Tyler et du narrateur. Un plan en particulier atteste de ce lien. Il s’agit du moment où Tyler répète son discours propagandiste, proclamant l’émancipation de l’être humain de ses biens matériels. Progressivement, la caméra se rapproche du visage du personnage. Tyler se fige et fixe l’objectif de la caméra. L’image se met alors à trembler, comme emportée par l’intensité du regard de Tyler, révélant les bordures du cadre : les deux fameuses bandes noires de la pellicule. Plus tard, le visage du narrateur subira le même traitement, soulignant la prise de conscience du personnage.

À la fin de Fight Club, un ensemble de buildings situés au fond du cadre explosent face au héros sidéré. Le numérique permet ici l’effacement, processus inverse à la logique cumulative du régime publicitaire. À nouveau, un même moyen (le numérique) se met au service de projets opposés. Face à la démultiplication des images qui caractérisait la représentation publicitaire au début du film, se fondant à l’environnement du héros, Fincher affirme l’importance d’un geste soustractif, retirant l’un des éléments de son cadre à travers une fracture nette de sa composition entre l’avant et l’arrière-plan.

À nouveau, il est question de point de vue, c’est-à-dire d’un certain usage de l’image. Chez Fincher, l’image numérique et ses procédés servent moins à se substituer à l’image argentique ou à investir ses compositions qu’à en rappeler la matérialité ontologique (un aspect que l’on retrouvera dans certains de ses films suivants, de la bande pellicule devenue indice dans l’enquête criminelle de Zodiac [2007] aux échos formels établis entre l’horloge géante et les fausses images d’archive montées à l’envers de L’Étrange Histoire de Benjamin Button [The Curious Case of Benjamin Button, 2008]).

L’image et le regard de son créateur ont-t-ils réellement disparu dans le flux incessant de l’imagerie médiatique et de son ambition de neutralité ? Les films envisagés ici tendent à prouver le contraire. Les réalisateurs affirment la possibilité de produire des images conscientes, assumant leur statut de fragments d’espace et de temps à travers la mise en scène de leurs procédés de création. Images résistantes qui, loin de disparaître, n’ont de cesse d’agiter les représentations dominantes. Aussi, l’acte de création se confond avec un geste de subversion : se réapproprier les valeurs des images médiatiques, ou publicitaires, pour les habiter d’un cadrage, mu par une singularité artistique, et d’une mémoire matérielle, propre à une fusion entre corps filmés et travail sur l’organicité de l’image, perçue comme une entité potentiellement décomposable, destructible, faillible. Plus d’anonymat ou d’objectivité mensongère mais une série de compositions qui affirme la puissance d’évocation de l’incertitude. Des images littéralement et figurativement partagées par l’acte créateur qui ne cesse d’en affirmer la complexité identitaire à l’écran.

Bibliographie :

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