Estanislao Buisel et Ignacio Masllorens

De la géométrie avant toute chose – Et pour cela préfère tes pairs. Autour du Teorema de Santiago (2015)

Après avoir été projeté en 2015 au Festival de Biarritz Amérique Latine, El Teorema de Santiago (2015) d’Estanislao Buisel et Ignacio Masllorens, film essai qui accompagne le processus de création du Ciel du Centaure (2015) d’Hugo Santiago, sera montré pour la deuxième fois en France, le dimanche 19 décembre à la Cinémathèque française, dans le cadre de la première rétrospective intégrale consacrée au cinéaste argentin [1].

Dans El Teorema de Santiago, Mariano Llinás, co-scénariste du Ciel du Centaure, évoque les enjeux du film en cours d’écriture en ces termes : « quelqu’un arrive à Buenos Aires en bateau ; quelqu’un vient dans une ville pour faire une unique chose, et quand quelqu’un vient dans une ville pour faire une unique chose, ce qui est certain est que l’unique chose qu’il est venu faire, il ne va pas pouvoir la faire. » À cet égard, il peut sembler aussi extraordinaire qu’invraisemblable que El Teorema de Santiago passe à la Cinémathèque française. En effet, dans ce film, Santiago énonce un fait fondateur qui avait jusque-là été maintes fois retranscrit mais jamais filmé, présence physique raccord à sa voix de conteur : c’est l’existence de l’unique cinémathèque au monde qui décidera le cinéaste à quitter son Buenos Aires natal pour rejoindre Paris en 1959.

Composé en trois parties, El Teorema de Santiago fascine par son habileté à étreindre de multiples enjeux du processus de création cinématographique de l’ultime long métrage de Santiago. Chaque élément structurant du film, cartographies de villes, collection de noms d’animaux, mails inspirateurs, lieux familiers, est posé comme s’il s’agissait d’un puzzle énigmatique. El Teorema de Santiago déploie aussi progressivement une vigueur autoréflexive. Cela, autant sur un plan générationnel – comment l’œuvre de Santiago anime-t-elle au présent de jeunes cinéastes argentins ? comment l’œuvre de Santiago résonne-t-elle dans le hors champ immédiat des plans qu’il a conçus, entre Buenos Aires et Paris ? – qu’à l’échelle du film lui-même. D’abord enfouis sous une cape d’invisibilité, habiles à collecter les éléments du film en cours et les gestes, même les plus infimes, qui assurent sa construction, Estanislao Buisel et Ignacio Masllorens apparaissent au milieu du Teorema de Santiago comme de nouveaux correspondants de Santiago. Ce renversement opère quand ils deviennent les oreilles attentives du « théorème » que le cinéaste esquisse en parallèle de la conception du Ciel du Centaure. Cette théorie sensible du cinéma amène ce dernier à penser que tous ses films sont animés par une hypothèse géométrique, « sans thèse et sans démonstration mais avec une proposition qui l’amène à permettre une résolution ».

Pour le chercheur argentin en cinéma et littérature David Oubiña, qui vient à la rescousse de Buisel et Masllorens dans la dernière partie du film pour décrypter la part nébuleuse dudit théorème, « chaque fois que l’on croit voir un film, on voit en réalité deux films. (…) Deux lignes parallèles qui soudain se superposent et entrent en collision. Tout ce qui semblait simple prend une tournure ambivalente et termine en dérapant jusqu’à une révélation qui, au lieu de résoudre une énigme, la rend plus complexe. (…) Faire un film, c’est postuler un mystère et en même temps, trouver cette solution. Cette solution ne peut néanmoins que se concevoir à coups de style. Le cinéma est pour Hugo Santiago un système de connaissance. » Cette clarification a non seulement une valeur pédagogique vis-à-vis des paroles de Santiago mais elle joue aussi d’un effet de mise en abyme vis-à-vis du film en cours : El Teorema de Santiago n’est pas uniquement un film sur la fabrication du Ciel du Centaure, il se dédouble en une réflexion – mots, images et sons à l’appui – sur d’autres directions astrales que Le Ciel du Centaure aurait pu emprunter, et sur les décisions de mise en scène documentaire que Buisel et Masllorens prennent à chaque étape.

Du retour de la conception du scénario à l’accompagnement du montage, la prolixité musicale de Santiago et de ses complices de création est sans doute la matière la plus inaltérable du Teorema de Santiago : dans la première partie, le ping-pong épistolaire entre Santiago et Llinás invite à un impressionnant effet d’avalanche d’idées narratives, pendant le tournage, les mots du réalisateur permettent à toute l’équipe de visualiser in situ les complexes chorégraphies de caméra qu’il a en tête, puis au montage, Alejo Moguillansky et Santiago prêtent l’oreille au plus près des plans pour entendre ce qui a survécu aux intentions.

C’est la raison pour laquelle il nous importait de revenir à la parole d’Estanislao Buisel et Ignacio Masllorens, recueillie en 2015, au moment des premières projections du Teorema de Santiago, à la fois comme une manière de constituer un autre de l’expérience cinématographique singulière du Ciel du Centaure, depuis leurs propres enjeux de création, et aussi en tant qu’invitation à d’autres dédoublements possibles à partir de leur film.

Débordements : Quel a été le point de départ du Teorema de Santiago ?

Estanislao Buisel : La moitié du Ciel du Centaure avait déjà été tournée. Plusieurs amis travaillaient à la production du film. L’un d’eux, Agustín Mendilaharzu, l’un des quatre membres fondateurs de la société de production El Pampero Cine, documentait un peu le processus de tournage. Il ne pouvait néanmoins pas continuer à le faire car il avait trop de travail sur le film. Il a sollicité Ignacio Masllorens dans ce sens. Et Nacho [diminutif donné à « Ignacio »] m’a invité à le rejoindre. Du jour au lendemain, nous avons commencé à filmer ensemble, avec une petite idée de ce que nous voulions faire, mais surtout, la disposition à réaliser un documentaire. En décembre 2013, nous allions presque tous les jours sur le tournage. Malheureusement, comme nous avions un agenda de travail très chargé ce mois-là, nous avons dû rater certains jours de cette deuxième moitié de tournage.

Ignacio Masllorens : Le projet d’un film accompagnant le processus de création du Ciel du Centaure ne me semblait possible qu’à condition que ce soit en duo avec Estanislao. Il était important pour nous d’assumer que nous voulions faire un film et pas un making-of. Les producteurs du Ciel du Centaure que nous connaissions déjà, Mariano Llinás de El Pampero Cine et Agustina Llambi Campbell de la Unión de los Ríos, nous ont donné leur accord. Et nous nous sommes lancés, en tentant de filmer tout ce que nous pouvions pendant cette deuxième moitié de tournage.

EB : Ce qui nous intéressait en premier lieu, c’était le personnage mythique d’Hugo Santiago. Aucun de nous deux ne le connaissait personnellement.

IM : Notre film était une excuse pour le connaître en personne ! Nous avions une curiosité démesurée le concernant. À partir du moment où nous avons commencé à tourner, nous ne savions pas si Le Ciel du Centaure allait créer une secousse dans le cinéma argentin, mais ce dont nous étions sûrs, c’est que nous ne voulions pas que notre film ne parle que du Ciel du Centaure. Nous voulions que notre film permette de parler d’Hugo Santiago et de sa méthode de travail.
Au départ, nous voulions faire un film qui ait une teneur biographique plus apparente, qui permette notamment de parler d’Invasión. Ça c’est un peu perdu en route, notamment parce qu’Hugo lui-même ne le voulait pas : il craignait que nous fassions un film trop anecdotique sur le passé. Cependant, une idée initiale, qui est restée, était de montrer combien un tournage implique un travail ardu et répétitif. Nous voulions insister sur le fait que le cinéma est un travail avant d’être un art, qu’il exige concentration et patience. Au début, le titre de notre film était El mejor oficio (« Le meilleur métier ») [2].

En cours de tournage, nous nous sommes aperçus que ce qui se passait de véritablement exceptionnel, c’est qu’un homme de près de quatre-vingts ans était entouré de beaucoup de jeunes d’une trentaine d’années, dont des cinéastes déjà importants du cinéma argentin actuel, comme Mariano Llinás, Alejo Moguillansky, Laura Citarella, pour qui Hugo était un modèle et des collaborateurs d’Hugo. Ça, c’était fou. Avec Invasión, Hugo est devenu une figure mythique et tout le monde voulait participer au moment historique qu’allait être le tournage du Ciel du Centaure. Imaginez-vous, travailler en Argentine en 2013 avec un cinéaste qui a été le disciple de Bresson ! Nous nous sommes rendu compte qu’il était évidemment un être humain et que nous faisions un cinéma très différent que celui qu’il voulait faire. C’était une belle image, de voir comment ces différentes générations travaillaient ensemble. Sans le forcer, notre film allait de fait aussi parler de cette nouvelle génération de cinéastes.

D : Que représente Invasión pour vous ? Quel sens donniez-vous au retour d’Hugo Santiago à Buenos Aires en écho au souvenir d’Invasión ?

EB : Pour moi, Invasión, est un film mythique, je le connaissais avant d’étudier le cinéma à la FUC [Universidad de Cine de Buenos Aires, école de cinéma privée de Buenos Aires fondée en 1991 par Manuel Antín. S’y sont formés de nombreux cinéastes argentins et latino-américains contemporains]. Puis j’ai étudié le cinéma et j’ai beaucoup étudié Invasión. C’est un film qui suscitait de vifs débats avec les autres étudiants. Je n’avais vu aucun autre film d’Hugo avant Le Ciel du Centaure. Je crois que la FUC est le lieu où l’on voit le plus Invasión au monde !

IM : Invasión est un grand film mais pas un film canonique du cinéma argentin, cela reste un film marginal, il garde la dimension d’un film secret. Et puis, il y a le fait que Borges, le plus grand écrivain argentin, soit le co-scénariste du film. À cet égard, Invasión est peut-être le seul film véritablement borgésien. Mais en termes de désir de réalisation, je crois que je me situe aux antipodes d’Invasión.

D : Que saviez-vous du Ciel du Centaure avant d’être embarqués sur le tournage d’Hugo Santiago ? Comment esquissiez-vous la forme possible de votre film à partir de ces éléments préliminaires ?

IM : Nous avions lu le scénario, fruit d’une co-écriture avec notre ami Mariano Llinás, mais pas le découpage. Comme le tournage avait déjà commencé, tout est allé très vite. Suite à la première partie que nous avons filmée pendant le tournage du Ciel du Centaure, nous nous sommes réunis avec Hugo.

EB : Et c’est à ce moment-là qu’il nous a dit que ses films sont des théorèmes.

IM : Et nous avons alors commencé à considérer cette idée comme la matrice de notre film. Dans la foulée, nous avons décidé d’aller à Paris pour filmer Hugo.

EB : Nous voulions revenir à une idée d’unité. Comment conçoit-on un plan ? Et comment, nous, filmer à partir de là ? S’arrêter et répéter. S’arrêter et répéter. Une fois, puis encore. Nous avons une quantité monumentale de matériel d’Hugo en plein tournage en train de s’arrêter et répéter. Quand l’idée du théorème a surgi par la voix d’Hugo, et qu’il est revenu dessus en nous écrivant une lettre, parce qu’il trouvait ses propos filmés niais, nous avons véritablement senti que notre film naissait. C’est à partir de là que nous avons mobilisé les correspondances qu’Hugo avait eues avec Mariano Llinás lorsqu’ils écrivaient Le Ciel du Centaure. En incorporant ces échanges épistolaires, nous voulions que notre film ait une dimension plus didactique, en montrant concrètement ce que représentent un scénario, un tournage et le montage pour Hugo.

IM : L’amitié entre Mariano Llinás et Hugo Santiago, qui a ensuite abouti à leur collaboration sur Le Ciel du Centaure, est d’ailleurs née d’une longue correspondance qu’ils avaient eue à partir de l’édition DVD d’Invasión. La préparation du Ciel du Centaure cachait effectivement plus de huit-cents mails, remplis d’étincelles. Hugo nous a donné un accès à cette vaste correspondance à partir de laquelle nous avons établi une sélection.

C’est cette décision qui a donné de premiers principes formels de montage pour notre film, notamment dans ce que l’on voit apparaître à l’image et ce que l’on entend : nous voulions éviter de filmer des entretiens, même si Hugo nous avait indiqué certains collaborateurs dont il souhaitait entendre le récit. Mais nous ne voulions pas faire un film choral. Nous avons donc pris la décision radicale qu’Hugo serait le seul à apparaître frontalement en train de parler, tandis que les autres collaborateurs apparaissent soit à l’image en train de travailler, soit en voix off, ce qui crée une distance entre le moment de tournage et la conscience du film.

Nous avons mis du temps à trouver la place du théorème dans notre montage et explorer les mails permettait à la fois de revenir à la genèse du Ciel du Centaure mais aussi à réfléchir à comment nous dépêtrer avec la forme de notre propre film. En initiant un processus réflexif à partir du théorème, nous avons incorporé la présence de David Oubiña, dont le travail est de penser le cinéma. Ce choix permettait de rouvrir un dialogue et compléter le cycle du Ciel du Centaure.

EB : Il y a quelque chose d’intéressant qui se joue dans ce dialogue entre Oubiña et Santiago : d’une part, un intellectuel qui peut théoriser de manière à la fois très ouverte et très exhaustive, et de l’autre, un cinéaste qui cherche à faire des films parfaits et pour qui la théorie prend une autre dimension.

« Il ne s’agit pas d’inventer un théorème audiovisuel pour le seul plaisir de le produire, pour l’amour unique de la géométrie ; il s’agit au contraire que de cette forme, parfaite si possible, soit produit un certain type d’émotion : je dis croire et alors générer cette émotion singulière, exclusivement cinématographique. Hugo Santiago, Paris, novembre 2014. »


D : Comment avez-vous construit votre place pendant le tournage du Ciel du Centaure ?

EB : Nous étions le plus souvent derrière la caméra. Ou dans notre coin. Il y avait des moments sur le tournage où nous attendions beaucoup, d’autres où nous étions plus directifs.

IM : Au début, Hugo n’avait pas tout à fait confiance en nous car il ne nous connaissait pas. Nous avons alors décidé de lui écrire une lettre. Et il nous a répondu sous forme de télégramme, cet unique mot : « Adelante ! » (« Allez-y ! ») Tout a été plus simple à partir de là.

Quand on tourne un documentaire, on a un objet d’étude, qui peut être une personne ou un groupe, voire une chose. On génère alors une empathie, une sensation de proximité, qui est toujours doublée d’une tension car on filme une personne qui elle vit le fait d’être filmée. Cette tension se maintient tout au long du tournage, pour que chacun reste à sa place, pour qu’il y ait une distance critique.

C’est pour cela que nous avons sciemment cherché à ne pas nous intégrer à l’équipe de tournage du Ciel du Centaure. Nous étions une équipe à part, camouflée, des espions avec notre film pour mission. Ce qui, évidemment, n’engageait pas forcément la confiance autour de nous, puisque nous observions et enregistrions en permanence l’équipe travailler dans une chaleur phénoménale, épuisée.

D : Comment avez-vous choisi les espaces urbains de Paris et Buenos Aires qui apparaissent au montage pendant la lecture des correspondances ?

EB : Certains lieux étaient liés à la géographie personnelle d’Hugo, comme la Place de Clichy, à côté de laquelle il habite. La Rue de Rivoli, nous y sommes retournés en hommage à son film Les Autres (1974). Pour d’autres lieux, nous nous y sommes rendus sur invitation d’Hugo, en référence à ses films antérieurs ou à des lieux qu’il fréquente. À Buenos Aires, nous nous sommes intéressés à des sculptures évocatrices et aux lieux de tournage du Ciel du Centaure.

IM : Avant même d’avoir écrit Le Ciel du Centaure, Hugo avait envoyé à Mariano Llinás une liste de lieux où il aimerait filmer à Buenos Aires. Elle nous a aussi beaucoup inspirés. Il y avait l’école de son enfance, la Plaza San Martín, la maison d’un ami… Les plans qui apparaissent pendant la lecture du texte de David Oubiña ont été tournés dans des lieux spécifiques du Ciel du Centaure, la nuit, pour chercher une image plus sombre et réelle de Buenos Aires, par-delà la dimension ludique du film d’Hugo.

EB : Nous savions que ce choix occasionnerait que nous filmions des personnes qui vivent dans la rue, des situations de vie extrême. À partir du moment où nous allions filmer Buenos Aires de manière documentaire, crue, ces images allaient apparaître dans notre film alors qu’elles sont complètement exclues du Ciel du Centaure.

D : En accompagnant le processus de réalisation du Ciel du Centaure, avez-vous eu la sensation de vous rapprocher d’Invasión ?

IM : Hugo a décidé d’écrire son film avec Mariano Llinás qui est quelqu’un d’éminemment borgésien. Mariano s’inspire de Borges pour écrire, il connaît par cœur certains de ses textes. Il est le cinéaste contemporain qui se rapproche le plus de Borges dans la manière de faire du cinéma. Cette influence structurante de Borges chez Mariano a construit une profonde affinité dans l’écriture cinématographique qu’il a partagé avec Hugo. Ils discutaient énormément de tous les éléments posés, comme en atteste leur correspondance. En même temps, ils n’ont pas spontanément la même forme d’écriture scénaristique, comme le montre bien un moment où Mariano dit à Hugo qu’il aime créer des structures et ensuite les peupler, tandis qu’il voit que pour Hugo, il s’agit d’écrire des scènes et les structurer entre elles a posteriori.

D : Y a-t-il d’autres films de l’histoire du cinéma dont vous auriez aimé accompagner l’intégralité du processus de création ?

IM : L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat des frères Lumière !

EB : Oui, mais avec quelle caméra ?!

IM : Ou L’Atalante

EB : Ou Le Mécano de la Générale !

D : Avant de faire ensemble El Teorema de Santiago, vous avez chacun réalisé d’autres films, via votre société de production El Rayo Verde. Comment est-elle née et comment fonctionne-t-elle ?

IM : Nous sommes une société de production sans bureaux de production ! J’ai réalisé le premier film de Rayo Verde, Blaszko I, sur le travail de peintre Martín Blaszko, en 2008. Puis, il y a eu des courts métrages de Paola Michaels, Caracoles y diamantes (2014) et Los propios recuerdos (2015).

EB : Ignacio a monté mon premier long métrage, Barroco (2014). Il a été sélectionné à Cine en Construcción à San Sebastián. Il fallait que mon projet soit accompagné par une structure de production. Et ça a été El Rayo Verde ! Puis, j’ai rejoint Ignacio comme associé.

IM : Notre nom vient du film de Rohmer mais, par-delà cette référence, j’aime beaucoup qu’il décrive un phénomène atmosphérique, qui ait trait à ce qui devient soudain visible. On est obligé de créer sa société de production si on veut faire des films de manière indépendante, donc on est obligé de lui donner un nom, mais le nom nous dépasse parfois, prend plus de relief que ce que l’on pensait.

***

D [2021] : Quels événements cinématographiques particuliers a vécu El Rayo Verde depuis 2015 ?

IM : Comme un signe de bon augure de la part d’Hugo, les événements les plus importants de notre société de production à partir de 2015 sont arrivés dans les lieux où Le Ciel du Centaure avait précédemment étincelé, là où le Phénix avait aligné les astres. En 2019, Paola Michaels, notre associée du Rayo Verde, a gagné le prix du meilleur court métrage à Biarritz, lequel a par la suite été l’un des films d’ouverture du BAFICI. Cette année, Fanny Camina a obtenu le Prix du public dans ce même festival français. Et maintenant, en montrant El Teorema de Santiago et Commentaire sur Les Autres à la Cinémathèque, en accompagnant la rétrospective intégrale de l’œuvre d’Hugo, nous sommes remplis d’émotion et de joie. Dans un futur proche viendra le deuxième long métrage de fiction d’Estanislao.

EB : Pourvu que ce que dit Nacho sur mon deuxième long métrage de fiction arrive réellement bientôt !

D [2021] : Comment revoyez-vous El Teorema de Santiago six ans après l’avoir achevé, maintenant qu’Hugo Santiago n’est plus des nôtres ?

IM : C’est un film pour lequel nous avons beaucoup d’affection. C’est grâce à lui que nous avons pu connaître Hugo et passer beaucoup de temps avec lui. Ce projet a d’abord suscité des attentes incertaines, nous le faisions avec presque rien, juste en filmant un tournage et tout cela a pris de l’importance et est devenu un long métrage projeté de temps à autres et utilisé comme matériel de référence. C’est bien plus que ce que l’on pouvait imaginer. Une autre chose qui s’est passée avec ce film – et nous en étions conscients avec Estanislao au moment des faits – c’est qu’en plus d’être un documentaire sur Hugo Santiago, c’est aussi un film sur El Pampero Cine et ses manières de faire du cinéma (parfois très différentes de celles d’Hugo).

EB : En revoyant El Teorema de Santiago, ce que je reconnais avant toute chose, c’est le travail que nous avons réalisé avec Nacho. Nous avions un matériel très vaste que nous pouvions organiser de mille manières. Je crois que nous avons trouvé une structure narrative qui nous a permis de lui donner une forme agile : El Teorema de Santiago peut être vu par quelqu’un qui ne sait rien du cinéma et susciter quand même de l’intérêt chez lui. Je crois que ce qui m’étonne le plus, c’est l’humour. Le texte de David Oubiña est taquin et précis à la fois, certains passages que nous avons tournés avec Nacho ont aussi ce ton, nous n’avons pas hésité à montrer Hugo en train de faire une blague à Alejo Moguillansky après avoir passé une heure pour monter deux plans. Je crois que ce qui nous réunit tous, c’est l’humour comme manière de comprendre ce qui arrive. Comme si le film disait « Che, n’oubliez pas, nous sommes Sud-américains, nous pouvons paraître très sérieux, croire que nous avons des opinions raffinées sur Le Cinéma, mais la forme que nous avons de créer une relation avec notre travail et nos compagnons, c’est celle-là. » Je crois que ça, c’est la dimension la plus honnête de notre film.

D [2021] : Quelle trace durable, dans vos projets et désirs cinématographiques, a laissé le fait d’accompagner Hugo Santiago dans le processus de création du Ciel du Centaure ?

IM : Peu après avoir terminé El Teorema de Santiago, j’ai commencé à travailler sur Fanny Camina, un long métrage co-réalisé avec Alfredo Arias (autre argentin qui a émigré en France et qui y a produit quasiment toute son œuvre). C’est un film de fiction en pellicule, presque fantastique, avec un style parfois proche de l’expressionnisme. Au moment de penser la mise en scène pour chaque séquence, je me suis soudain vu imaginer des plans séquences et des mouvements de caméra d’une certaine complexité. Notre film a fini par avoir un style complètement influencé par la manière de filmer d’Hugo !

EB : Fanny Camina se compose d’un débordement formel qui, je crois, aurait beaucoup plu à Hugo. Les trucages du montage, sur ces plans si soignés, comme si vous étiez en train de faire des courts métrages avant-gardistes des années 20, tout en étant le type de trucages que l’on retrouve dans Flash Gordon et que l’on utilise aussi pour monter les photos d’un voyage de jeunes diplômés, produisent un choc fantastique qui, je le crois, aurait décroché plus d’un sourire à Hugo.

Sur un plan personnel davantage que strictement cinématographique, connaître Hugo a été un luxe. C’était une personne très ouverte et généreuse. Dans sa manière de penser le cinéma en général (je n’ai filmé que des petites choses depuis mes dernières rencontres avec lui), je n’ai pas connu de grands changements. Cette manière de penser le cinéma comme rock symphonique ou comme une musique de chambre qu’avait Hugo, par opposition au fait de le penser comme punk qu’a une partie de notre génération, s’est maintenue.

Ces dernières années, je n’ai pas eu de matériel particulier à lui montrer, un élément concret pour lequel j’aurais pu lui demander conseil. Cela aurait été un bon apprentissage. Il m’est arrivé d’assister à des retours qu’il faisait sur les travaux en cours d’autres cinéastes et il était très précis. Il connaissait très bien le métier et il pouvait voir et expliquer comment améliorer chaque unité qui compose un film. Je me souviens d’une situation en particulier : Nacho était en train de monter La Mujer de los perros (2015) de Laura Citarella et Verónica Llinás. C’est un film tourné de manière très intuitive, avec des plans qui vont davantage à la rencontre du naturel d’un moment que le point de justesse où il doit se terminer, et c’était un aspect que le montage devait résoudre. Hugo, qui avait parlé avec Laura et vu le matériel, a dit à Nacho quelque chose de très simple et très utile, une astuce de vieux renard : une chose qu’il faut prendre en compte est la durée des plans. « Raccourcissez beaucoup certains pour donner toute l’importance que doivent avoir les autres, regardez ce que fait Mizoguchi dans tel film. » Il leur a donné une indication très ponctuelle et précise qui pouvait les aider à résoudre le problème que posait le film qu’ils étaient en train de monter. Cette capacité qu’Hugo avait d’être un maestro du métier, je suis passé à côté.


Propos recueillis à Paris en octobre 2015, puis actualisés en 2021 par messages ([2021] indiqué dans ces cas-là), traduits de l’espagnol (Argentine) par Claire Allouche.

Toutes les photogrammes sont issues du Teorema de Santiago (2015) d’Estanislao Buisel et Ignacio Masllorens.


[1La précédente rétrospective de cette ampleur avait eu lieu au BAFICI, à Buenos Aires en 2002 et la revue L’Art du Cinéma avait montré les fictions de Santiago en 2003 à la Cinémathèque française.

[2« Nous ne devons pas oublier que, quoiqu’il arrive, c’est le plus beau métier du monde » sont les mots qu’Hugo Santiago adresse à son équipe à la fin de la dernière prise du Ciel du Centaure, qui sera aussi la toute dernière prise de sa vie.