Trois livres, un parcours

Sur le regard de l'errant chez Raymond Depardon

par ,
le 6 juin 2012

L’œuvre littéraire et photographique de Raymond Depardon est l’une des plus diverses et riches parmi celles des photographes encore en activité. Cette étude propose de considérer trois ouvrages faisant figure de jalons dans une carrière protéiforme, afin de dégager une cohérence, tant dans le regard de l’auteur que dans sa pratique du texte et de l’image. Débutant très jeune comme photographe de presse dans la capitale, Depardon gravit les échelons et, des personnalités aux faits divers, devient peu à peu photographe international (notamment grâce à l’affaire Françoise Claustre, otage française au Tchad qu’il a filmée en exclusivité). Envoyé au Vietnam, au Chili, aux Etats-Unis ou au Tibesti, le photographe immortalise conflits, coup d’état ou campagne électorale pour des agences prestigieuses (Gamma, Magnum). Mais à la fin des années 70, lassé du traitement de ses images par les agences et les journaux, le reporter prend une première liberté avec les règles de l’information et publie Notes (Arfuyen, 1979), petit livre où il accompagne des photographies prises lors de son voyage au Liban puis en Afghanistan de pensées personnelles.

Deux ans plus tard, un second projet atypique le conduira à New York, où il entretiendra avec le journal Libération une correspondance quotidienne. Seul règle du contrat : envoyer un mois durant une photo par jour. Plus d’actualité qui tienne, seulement la chronique d’une grande ville. Là encore, une légende accompagne les prises de vue, un texte dont les rapports avec l’image se feront parfois ténus, pour renvoyer à l’intériorité du photographe. Troisième ouvrage dont il sera question ici, Errance (Seuil, 2000) apparaît comme l’aboutissement de la démarche photographique de l’artiste. A l’origine du projet, un défi qui sort l’auteur d’une période de doute : comment photographier l’errance ? Non plus une révolte ou une ville, mais une notion, dont la définition pose d’emblée problème, comme on le verra par la suite.

Chacun de ces livres est un objet unique, obéissant à une nécessité, et a joué un rôle dans la pratique de Depardon, sa manière de faire des films, de parler de l’image, de rendre compte du monde, en s’extrayant peu à peu, on le verra, de la sphère médiatique. Il s’agira également de définir le terme d’errance. Si celui-ci correspond d’abord à un type de déplacement particulier, il qualifiera peu à peu un mode d’être au monde, appelant une restitution originale du réel : l’auteur devient plus disponible à ce qu’il voit, se libère de ses contraintes et de ses a priori. Transformation du regard, de l’écriture, littéraire puis cinématographique, ce concept a joué un rôle clef dans l’œuvre. Façon inédite d’être au monde, la plus libre possible, l’errance a aussi été pour l’artiste une manière de s’écouter et de se découvrir, amenant une ultime transformation, celle de l’auteur lui-même qui, de son propre aveu, est sorti changé, grandi, de ce voyage solitaire.

errance_depardon.jpg

I. Le voyage : la quête de la liberté.

1. Sortir des contraintes journalistiques : un autre rapport à l’espace/temps.

Dans un entretien réalisé avec l’artiste en 1998, Jean-François Chevrier remarquait comment Notes avait apporté des réponses à une certaine crise que traversait la photo de presse. Pour le critique d’art, la fin des années 70 est un moment difficile pour le photo-journalisme et pour le grand reportage d’auteur (l’école Magnum), l’un et l’autre subissant la concurrence de plus en plus forte de la télévision. Avec Notes, Depardon, issu du photo-journalisme, paparazzi ayant « planqué » Bardot, Montand et d’autres, se distingue de ses confrères et de leurs pratiques.

Dans la préface du livre, il précise comment avaient été reçues ses photos de Beyrouth. « La publication avait eu du succès, c’était tout ce que les gens attendaient de la guerre civile : des images de voitures criblées de balles, de combattants en action, d’une jeune fille libanaise à la plage, de Palestiniens dans des camps sinistres… »[11] [11] Raymond Depardon, La solitude heureuse du voyageur précédé de Notes, 1979, Seuil, 2006, p13. . Bref, des photos immédiatement identifiables, correspondant aux attentes des agences, qu’à leur tour elles supposent être celles des magazines et de leurs lecteurs. « J’avais changé trois fois d’agence mais c’était toujours la même chose : courir pour illustrer l’information, à la recherche d’image pour plaire. La limite de mon rôle c’était de donner à regarder, en silence. »[22] [22] Ibid Silence qui a son importance, car il permet ensuite aux agences de détourner le sens des photographies, en leur imposant une légende fallacieuse.

Grande première dans la carrière de l’auteur, cette traversée de pays en guerre s’inscrit autant dans la tradition du reportage que dans le compte-rendu de voyage : Depardon y prend la parole. Plutôt que quelques photo-chocs silencieuses, le reporter décrit un parcours, installe une durée chronologique. Les photographies ne sont plus seules, mais constituent les étapes d’une longue marche à travers le Liban puis l’Afghanistan, faite de rencontres et de temps morts. Si l’image qui ouvre le reportage, celle d’un combattant phalangiste pris par le photographe embarqué à sa suite, sacrifie aux normes du journalisme à sensation, les autres clichés abandonnent l’action pour se focaliser sur « l’attente ». Ce qui intéresse Depardon, c’est moins le déroulé des combats que la manière dont les gens vivent en temps de guerre, d’où ce goût prononcé pour les « temps faibles », pour la routine qui est celle d’un peuple durant un conflit[33] [33] Déjà, au Vietnam en 1972, le photographe s’étonnait de la banalité de la vie pendant la guerre : « il y avait la guerre, mais il n’y avait pas de journaliste, personne, il y avait une routine. Tout le monde allait à son occupation, les paysans dans les champs, les avions qui bombardent, les blindés qui passaient. Il n’y avait pas d’excitation, pas d’énervement, tout continuait comme avant. » Raymond Depardon, Les fiancées de Saïgon, Cahiers du Cinéma, 1986, p41. .

Ces temps faibles, le photographe les commente, rapporte les propos des villageois, prolonge les situations dans le temps : « Basghal, qui sera brûlé deux heures après notre passage. » L’image témoigne du « ça-a-été », le texte précise le « ce-qui-sera », ou le « comment-j’ai-pu-voir-ça ». La parole communique des informations que l’image ne peut donner, en nous renseignant sur sa genèse et sur l’avenir des individus représentés, ou sur leurs réactions face au photographe : comment ils l’ont accueilli, ce qu’ils lui ont dit, leurs motivations, etc. Ainsi, les combattants rencontrés gagnent en consistance, voire en humanité, et le désastre qui guette le pays n’en est que plus concret.

Notes constitue un premier pas dans l’émancipation du photographe, qui échappe à l’urgence journalistique : pas de chronique quotidienne sur l’évolution des combats et des positions, pas de sensationnalisme, de violences ponctuelles, mais une traversée du pays qui cherche à rendre l’atmosphère dans laquelle le peuple vit. Le photographe est ici relativement libre des contraintes temporelles. Mais, réglant son pas sur celui de son guide (un certain Massoud, pas encore commandant), il n’est pas maître de son itinéraire.

Il faudra pour cela attendre une autre expérience atypique : celle qui le liera deux ans plus tard à Libération. Dans la continuité de Notes, la Correspondance New-yorkaise que le photographe entretient en juillet-aout 1981 avec le journal est un pas de plus dans son détachement des contraintes journalistiques. Là où Notes obéissait encore dans une certaine mesure aux lois de l’événement à photographier (rendre compte de la guerre en Palestine puis en Afghanistan), le contrat qui lie Depardon au quotidien français ne l’oblige plus qu’à envoyer chaque jour une photo de la cité américaine. Plus question d’enregistrer un conflit particulier ou même sa périphérie, mais plutôt de capter, au cours des promenades journalières, la banalité de la ville.

Suivant d’abord les photographes du New-York Times, puis dénoncé par leur syndicat, Depardon, sans guide dans la métropole, découvre, par l’errance, un monde qui lui est étranger, lui qui vient d’un milieu rural. « J’erre dans les rues. Plus seul que jamais. Je suis comme un touriste. […] Je pense au désert, je pense à un film… » (15 juillet)[44] [44] Raymond Depardon, Correspondance New-yorkaise, 1981, Cahiers du Cinéma, 2006, p74. . Cette situation va changer, jusqu’à atteindre un entre-deux : « J’ai refusé dès le départ de planifier comme un professionnel, ou de visiter comme un touriste. J’ai laissé les choses se faire au hasard des jours… » (7 août)[55] [55] Ibid. p93. .

Hors de toute actualité, traînant dans la ville, l’homme d’image invente un nouveau regard : que voir quand il n’y a plus d’événement, quand on ne couvre plus d’histoire ? « Libéré… ! Je me sens un peu perdu. Il me faut réapprendre à regarder » (22 juillet)[66] [66] Ibid. p19. . Les temps faibles au Chili ou en Afghanistan rendaient compte d’une routine, de l’ordinaire d’un peuple vivant une situation extraordinaire. Tout se passe comme si éprouver cette liberté inédite dans la cité américaine avait permis au photographe de s’aventurer en lui-même et de laisser libre cours à ses pensées. Pourtant, malgré cette carte blanche, Depardon, anxieux de nature, ressent toujours une certaine pression, est toujours en proie au doute : la photo sera-t-elle réussie ? Arrivera-t-elle à temps ? Va-t-elle plaire ?

RD_porno.jpg

Enfin, vingt ans plus tard, le projet Errance radicalise encore la démarche, entérinant enfin et pour de bon le rejet du modèle du reportage. Il ne s’agit plus de mettre en images un conflit ou de représenter un pays visité – de visite il n’est d’ailleurs pas question, puisque les spécificités locales ne sont pas mises en valeur, ce qui est généralement la fonction du tourisme. C’est au contraire d’une certaine façon de voyager qu’il faut rendre compte, de l’errance en tant que telle.

Cette errance imprègne jusqu’à la forme du livre. Depardon voyages (Hazan, 1998), publié deux ans auparavant, soumettait l’image au classement. Vingt ans d’images prises aux quatre coins du monde y sont donnés à voir, regroupées par voyages, lieux, thèmes ou périodes. L’errance n’y est présente que comme fantasme : l’auteur évoque son envie de s’évader, son plaisir de voyager hors du temps du reportage et de l’actualité.

A contrario, les photographies d’Errance sont détachées de toute indication de temps et de lieu, ce qui nous incite à les voir non plus comme photographies d’un pays précis, mais comme images d’un monde globalisé, étapes d’un voyage sans commencement ni fin identifiable. Avec l’errance, on sort de toute chronologie, des repères spatio-temporels normés, car on ne voyage plus pour atteindre un but, un point nommé sur la carte, mais pour le voyage lui-même et l’expérience qu’il procure. En ce sens, l’errance n’a pas de fin, elle est elle-même la fin : rapport particulier au monde, étranger partout, mais ni touriste (pas de visite), ni professionnel (pas de planification).

Sortir de l’urgence, sortir de l’actualité, pour prendre le temps de mettre au point une écriture personnelle. C’est aussi de cette manière que Depardon opère la séparation entre le documentaire et le reportage : « la différence entre un documentaire et un reportage tient, je pense, dans l’effet de mise en scène de la parole. Dans un reportage, on est tributaire de l’évènement et il n’y a pas écriture. »[77] [77] Cinéma documentaire, Manières de faire, formes de pensée, Yellow Now – Coté Cinéma, 2002, p23. Dès ses premières publications, c’est donc une pratique quasi-cinématographique qui se met en place. Saisir sur le vif (une bonne photo est une photo volée), mais prendre le temps d’écrire. Là encore, on peut voir dans Errance un aboutissement : au contraire du reportage et de son urgence, l’œuvre prend le temps d’affirmer et de questionner un point de vue. Non plus mettre en image l’actualité, mais répondre à cette question : « qu’est-ce que je fais là ? » L’errance est une façon de s’assurer, et en même temps de questionner, notre présence au monde.

Enfin, ce défi de mettre en image l’errance, c’est justement ce qu’il fallait à l’auteur pour relancer en lui le désir d’image : une nouvelle manière d’appréhender et de restituer le voyage, « dans sa banalité, avec ses erreurs et ses errements, ses jours sans chance et sans lumière »[88] [88] Raymond Depardon, Errance, 2000, Seuil, p14. . L’auteur fait le vide en lui et autour de lui pour créer une nouvelle distance, une nouvelle forme. Reste à savoir comment cette forme d’être au monde transforme le regard et se traduit en images et en mots.

2. De l’errance à l’absence : vers l’intimité du photographe.

Cette distance prise avec le format et les règles du photo-journalisme permet à Depardon de proposer de nouvelles formes d’expression, en réaction au traitement de l’image (et de l’événement dont elle rend compte) dans la presse. De ce point de vue, Notes constitue presque un manifeste. D’abord, en tant que reporter, il prend le parti de ne plus se plier à l’actualité, mais au contraire de la plier à ses envies. C’est ainsi qu’on peut comprendre son envol pour l’Afghanistan, après avoir été envoyé couvrir les combats de Beyrouth, en 1978. Ce qui motive ce choix, ce n’est pas tant l’envie de suivre le conflit qui gronde que le besoin de fuir Paris et un amour déçu. Dès le départ s’entrechoquent actualité brûlante et sentiments de l’auteur. La primauté des événements internationaux est reléguée au second plan, derrière les aléas biographiques. Cette inversion va prendre une importance capitale dans l’accompagnement littéraire des images.

Ces Notes sont un jalon important de l’œuvre de Depardon, car il débute avec elles sa carrière d’écrivain. A travers ses commentaires, il fait part des pensées intimes qui occupent ses pérégrinations, des raisons qui l’ont poussé à fuir Paris, ou des souvenirs d’enfance qui reviennent devant une image. Le sensationnel du reportage de guerre est désamorcé par la parole subjective : ce n’est pas le risque encouru par le photographe (héroïsme : argument sensationnel s’il en est) qui est mis en avant, mais sa faiblesse, sa difficulté à suivre Massoud, ou l’angoisse qui l’habite. Rappeler, par le texte, la présence de l’homme derrière chacune de ses images est en ce sens un geste primordial. Les photographies perdent de leur « intangibilité » : ce n’est plus le point de vue d’une institution, soi-disant objective, sur la situation, mais celui d’un homme, forcément subjectif, sur ce qu’il enregistre et sur sa manière de le faire. Non seulement la parole replace la photo dans une durée, mais elle rend en outre le « ça-a-été » de la photographie indissociable d’un « moi-j’ai-vu-cela. »

Depardon insiste sur le fait que « la photographie n’est pas [sa] mémoire »[99] [99] Ibid., p90. : c’est que celle-ci est plutôt mise en mouvement par la photographie, que constituée par elle (au contraire d’un autre homme d’image comme Chris Marker). Lorsque qu’il commente la photographie de bûcherons nuristanis, il retrouve « les bûcherons de [son] enfance ou de [son] imagination » (Notes). Dans pareil cas, l’image met en marche la mémoire : le rapprochement se fait entre un objet du présent et un objet du souvenir. Plus tard, un petit déjeuner le rappellera indirectement à son origine rurale, dans un rapprochement qui n’est pas sans évoquer Proust. L’image est tout autant trace d’un présent qui passe immédiatement que porte entrouverte vers le passé intime du photographe, dans laquelle s’engouffre le commentaire. Dans un rapport similaire au souvenir, quelque chose, visible dans l’image, attire le photographe vers son passé. Mais, à partir des errances new-yorkaises, le lien qui fera remonter les souvenirs à la surface se fera beaucoup plus ténu : non plus un point précis de l’image, mais ce qu’Alain Bergala a appelé une « absence ».

Le texte ne se contente donc pas de rendre l’auteur identifiable. A travers lui, c’est un autre temps qui s’ouvre, c’est une « absence » qui se révèle, interrogeant directement, profondément, l’acte même de la photographie. L’acte photographique implique la coprésence (spatiale et temporelle) de deux termes : le photographe et le sujet. Et ce que vient mettre en doute le commentaire, c’est que cette présence simultanée de l’homme et du monde passe entièrement par le visible : « ce que l’image nous donne à voir (la rencontre avec le réel) n’est pas le tout de ce qu’elle a réussi à capter. »[1010] [1010] Alain Bergala, Les absences du photographe, 1981, Cahiers du Cinéma, 2006, p103. Le texte témoigne d’un « invisible » dans l’image. La photo n’est plus le simple fait d’une présence partagée, mais porte le signe d’une absence : envie, pensée, souvenir de l’auteur, une image mentale que la parole communique. On s’éloigne alors de la réminiscence proustienne : « ce n’est jamais l’image réelle ou un détail de cette image qui déclenche, par coïncidence, l’évocation de l’image absente, ce qui reviendrait encore à une rencontre objective, localisable. Les deux images seraient plutôt dans un rapport de surimpression : Depardon regarde (photographie) ce paysage new-yorkais avec une image de moissons dans la tête. »[1111] [1111] Ibid., p113. L’image n’est pas suscitée par New York, elle est déjà là, comme un « filtre » à travers lequel il regarde la ville, signe d’un rapport de manque : « une image absente hante l’image. »[1212] [1212] Idem.

La moindre photographie porte la trace du réel. Mais elle est elle-même portée par un tissu de références invisibles : c’est à peine exagérer de dire que tout homme d’images en a une autre en tête au moment où il tourne son film ou prend sa photo. L’écriture de Depardon avoue en quelque sorte ce manque permanent de l’acte photographique. Et cet aveu résonne comme une preuve de sincérité et d’humilité de la part d’un artiste qui insiste beaucoup sur le fait de « ne pas tricher » avec ce qu’on enregistre. Ne pas tricher, c’est d’abord simplement ne pas faire semblant d’ignorer sa mémoire et sa culture. Et sans doute cela prend-il un sens d’autant plus fort ici que New York est peut-être la ville la plus photographiée au monde, et que Depardon s’est toujours senti proche de l’école photographique américaine[1313] [1313] L’influence de Walker Evans est particulièrement visible dans toute une part de son travail, pour son affinité avec les lieux déserts et les paysans ou les prolétaires. Récemment, on peut aussi penser à Stephen Shore pour les espaces déserts. Plus généralement, la où l’école française s’est spécialisé sur la saisie de l’instant signifiant, Doisneau en tête, la photographie américaine se caractérise par un goût plus prononcé pour les paysages. Sans doute est-ce dû à un rapport différent au territoire, qui n’en finit pas d’être redécouvert outre-Atlantique. .

Une seconde durée entoure alors les prises de vue : non plus l’instant, le hic et nunc, de la photographie, non plus encore la chronologie de la narration et du parcours dans lesquelles Depardon-écrivain intègre ses clichés (pour Notes et New York au moins), mais aussi le temps subjectif de la mémoire d’un homme. Inutile de faire semblant, on n’échappe pas à la mémoire et à ses images[1414] [1414] Sur ce point en revanche Depardon rejoindrait Marker, qui ne peut s’empêcher de songer à Vertigo dans ses errances à San Francisco (Sans Soleil, 1982). . L’acte photographique est pris dans un réseau de références qui resurgissent : il y a toujours derrière nos images une image absente. Si le but de l’errance est de retrouver au loin ce que l’on est à l’intérieur (définition que propose Bergala), tout commence par retrouver et accepter cette image absente, autant que son absence dans l’image.

3. La quête du lieu acceptable : les déceptions du voyageur.

La surimpression des temps propres aux absences du photographe s’incarne dans un film, Empty Quarter, une femme en Afrique (1984), tourné pour exorciser une déception sentimentale. Le film donnera lieu, qui plus est, au voyage, à l’échappée d’un couple balbutiant à travers l’Afrique. A nouveau, l’intime, l’errance et la mémoire se trouvent entrelacés à l’origine de l’œuvre.

Le film obéit à un dispositif original, mettant en jeu une subjectivité trouble. Le cinéaste n’apparaît jamais à l’image, mais sa voix est omniprésente. Contrairement à ceux du personnage féminin qui s’adresse à l’homme, et lui confère ainsi une présence physique, bien que toujours invisible, hors-champ, les mots de l’homme ne sont pas des dialogues, mais des pensées. Le film se pare d’un côté psychanalytique, comme si Depardon avait eu besoin de prononcer ce texte (co-écrit avec l’écrivain François Weyergans[1515] [1515] Weyergans explique comment ils ont procédé, pour créer un personnage qui serait un double du réalisateur, à la fois « faux-frère » et reflet ressemblant : « avec mes phrases, j’interprétais le rôle de Raymond Depardon, lequel exigeait, comme quelqu’un qui commande son portrait à un peintre, que ce soit ressemblant. » in Raymond Depardon, Frédéric Sabouraud, Depardon/Cinéma, 1992, Cahiers du Cinéma, p102. ) pour se libérer d’une rencontre passée, en faire le deuil. Première fiction, Empty Quarter a été pour Depardon une nécessité[1616] [1616] Le protagoniste de Paris (1998), autre rare fiction de Depardon, précisait qu’il faisait un documentaire car « il n’avait pas besoin de faire de fiction ». La fiction serait alors une réponse à une obsession personnelle du cinéaste, qui ne trouverait pas d’exutoire dans le documentaire. Ce critère de séparation surprend pourtant de la part d’un auteur qui n’a cessé de traiter des thèmes très personnels au cours de sa carrière. . Un souvenir le hante et vire à l’obsession, d’où le besoin, pour s’en défaire, d’en faire un film [1717] [1717] Cette romance avortée dans un pays étranger (Vietnam, 1972), Depardon en publie « des photos jamais agrandies » dans Les Fiancées de Saïgon. Pourtant, il semble que ces photos seules ne suffisent pas et que l’homme éprouve le besoin de rejouer cette histoire d’un bout à l’autre pour l’exorciser, d’où le film. .

La voix-off connaît la fin de l’aventure, comme si l’image était au présent mais que la voix la commentait depuis un futur, dans un style assez similaire au commentaire littéraire. Le trouble vient de l’emploi du présent, qui semble indiquer qu’on perçoit « en direct » les sentiments du personnage. Quelques saillies cependant trahissent cette impression, quand l’auteur commente l’image comme en puisant dans sa mémoire : « je me souviens de ce jour-là », « je me souviens de cette lumière ». Le film s’apparenterait alors à un long flashback quasi-autobiographique (puisque déplacé du Vietnam à l’Afrique). Le personnage se remet dans l’histoire pour la revivre et la raconter : « inventer, cela ne m’intéresse pas, c’est chercher dans ma mémoire l’important. »[1818] [1818] Raymond Depardon, Les Fiancées de Saïgon, op. cit., p83.

Mais on ne replonge pas impunément dans son passé : au fur et à mesure du tournage, isolé avec son actrice-monteuse (Françoise Prenant) et un preneur de son, le cinéaste revit la douleur, la déception qui a été la sienne à l’époque. « Filmer une femme en pensant à une autre, celle de la mémoire disparaît, celle du présent devient trop présente »[1919] [1919] Ibid. p63. . Cependant, il faut repasser par là pour rédimer cette déception, cette douleur, et en faire une œuvre d’art. Au même titre que doute et angoisse imprègnent les récits photographiques de voyages, les films de l’artiste, documentaires ou fictions, se nourrissent de son passé. Le film concrétise l’amère découverte de Depardon que tout voyage porte à l’arrivée une déception[2020] [2020] « La première chose du voyage, c’est la déception. […] Une fois en bas on remonte, et c’est là que le voyage commence. » Raymond Depardon, Depardon Voyages, 1998, Hazan, p13. , de même qu’« à chaque fois qu’on entreprend quelque chose, il y a un désenchantement »[2121] [2121] Raymond Depardon, Les Fiancées de Saïgon, op. cit., p109. . C’est le travail même du documentariste, déçu par la captation toujours partielle du réel. « Pour un documentaire, on part du brut et on est forcément déçu, on est déçu par l’image, on est déçu par le rendu, et puis tout doucement les choses reviennent. Finalement on s’accepte et on accepte ce qu’on a filmé. »[2222] [2222] Raymond Depardon, Cinéma documentaire, op. cit., pp24-25. Bergala a de ce point de vue raison de souligner comment la photographie porte autant de signes de la rencontre que du manque. Mais une fois le désenchantement survenu, le manque identifié, on ne peut que remonter, et c’est alors seulement que le voyage, ou l’œuvre d’art, commence.

La déception ici est donc triple : le point d’arrivée, le passage à l’acte amoureux, et l’acte ciné/photographique. Le lien entre ces trois actes tient dans le désir, qui naît justement dans l’intervalle, l’écart entre le projet et sa réalisation. Ce n’est pas anodin si le projet Errance a relancé le goût pour l’image chez le photographe : ce qui compte dans le livre, c’est moins l’arrivée que la translation. Pareillement, le voyage d’Empty Quarter n’a d’autre but de prime abord que de faire durer l’intimité du couple. Tant que le couple voyage et que la femme demeure inaccessible, le désir perdure et la relation est heureuse. Mais l’acte amoureux sera déceptif, et la courte halte dans le désert, tant souhaitée par le personnage masculin, n’y changera rien. En ce sens, l’héroïne partage l’essence même de l’objet photographique qui s’offre au regard mais se dérobe au toucher. La fixité des plans rapprochés l’expose, et érotise son corps androgyne. Alangui par la chaleur, ce corps ne se donne à voir que subrepticement, dans un geste qui correspond tout à fait à la définition que Roland Barthes donne de l’érotisme[2323] [2323] La photo érotique « ne fait pas du sexe un objet central ; elle peut très bien ne pas le montrer ; elle entraîne le spectateur hors de son cadre, et c’est en cela que cette photo, je l’anime et elle m’anime. » Roland Barthes, La chambre claire, 1980, Cahiers de Cinéma, p93. Notons à ce titre que les scènes de sexe sont reléguées hors-champ, seulement rapportées par le commentaire. : par petites touches, des bouts de corps se révèlent, la caméra surprend des postures intimes (la femme au lit, faisant la sieste sur le sable, etc.).

Ce que le film illustre, c’est l’impossibilité de concrétiser le fantasme de Depardon de rencontrer l’amour en voyage. Dans l’article que l’auteur inscrit en exergue d’Errance, Alexandre Laumonier propose « la quête d’un lieu acceptable »[2424] [2424] Alexandre Laumonier, « L’errance ou la pensée su milieu », Le Magazine Littéraire, n°353, Avril 1997, p20. comme principe moteur de tout errant, définition que le photographe fait sienne. Les premières errances cinématographiques pourraient donc remonter à Empty Quarter, où le lieu acceptable serait celui, idéal, de la romance. Lieu rêvé, impossible en ce sens qu’aucun lieu ne peut permettre cette romance, puisque celle-ci ne fonctionne que grâce au voyage. Le voyage devient alors une fuite en avant, la quête non d’une arrivée, mais d’un « être au monde » que l’amoureux transi cherche à prolonger indéfiniment. Prémisse d’une errance cinématographique, qui n’atteint pas encore sa pleine maturation, car l’auteur reste avec ses obsessions sans parvenir à les rédimer totalement, et à connaître l’apaisement qui sera le sien à la fin d’Errance.

Les images de Depardon se construisent donc au fur et à mesure sur un paradoxe : en manquant perpétuellement une part de leur objet, elles incitent le photographe/cinéaste à construire des formes, en-deçà (mise en scène d’Empty Quarter : dispositif technique précis avec pied, afin de créer un « regard amoureux » qui ne soit pas subjectif) ou au-delà (mise en page d’Errance : les photographies sont mises en vis-à-vis avec un texte réflexif sur le parcours du photographe, tentant de définir l’errance et la pratique de l’image) de l’acte d’enregistrement du réel. Tout en rappelant que ce réel échappe à l’enregistrement, ces formes artistiques nous renseignent sur ce qui manque. Peut-être ainsi le photographe sera-t-il moins déçu par son acte.

4. Devenir voyant.

Jusqu’ici, nous avons essayé de montrer comment l’errance avait mené l’auteur vers une exploration finalement plus personnelle que spatiale. Il ne faudrait pas croire toutefois que l’errance est une simple introspection, une séance de psychanalyse mélangeant photos et autobiographie. La véritable errance est celle qui transforme notre rapport au monde. A ce titre, l’expérience de l’errance de Depardon à New York ne manque pas de rappeler les mots de Gille Deleuze sur la « forme-balade » dans le cinéma moderne. Significativement, le philosophe commence par s’appuyer, pour définir cette promenade singulière, sur tout un pan du cinéma new-yorkais, de Lumet à Cassavetes[2525] [2525] Cours du 4 mai 1982, Cf. « La voix de Gilles Deleuze en ligne ». .

La traversée de la cité par le promeneur libère sa vision et lui permet de voir la ville dans ce qu’elle a de plus littérale. L’espace urbain devient « un circuit qui assure l’ajointement indiscernable entre un ensemble de traits de réalité et une image mentale. »[2626] [2626] Dork Zabunyan, Les cinémas de Gilles Deleuze, « De Cinéma 1 à Cinéma 2, un détour par la forme-balade », Bayard, 2011, p80. La ville la plus littérale, pour Deleuze, c’est cette ville vue à travers la rencontre de l’actuel et du virtuel. Or, cette description des rapports ville/marcheur trouve explicitement son illustration dans la Correspondance New-yorkaise. Alors qu’il prend un cliché des toilettes des femmes du magazine Géo, le photographe songe à la ferme de ses parents : « Je pense à la campagne… ça doit être la moisson maintenant. »[2727] [2727] Raymond Depardon, Correspondance New-yorkaise, op. cit., p81. . Ce n’est pas le temps du souvenir qui rencontre le présent, mais bien plutôt le temps de la ville (présente dans l’image par les buildings visibles depuis la fenêtre), « temps de la banalité quotidienne », qui s’oppose « aux grandes périodicités » de la campagne[2828] [2828] Dork Zabunyan, Les cinémas de Gilles Deleuze, « De Cinéma 1 à Cinéma 2, un détour par la forme-balade », op. cit., pp81-82. Deleuze oppose le « temps abstrait » du capitalisme définit par Marx, « travail mécanique en surrégime à l’époque industrielle », au temps des saisons, solstice-équinoxe, qui rythme la vie rurale. . Le marcheur qui arpente la ville est le spectateur privilégié de cette superposition de l’actuel et du virtuel, passant ici par l’immédiateté de la photographie et sa révision par le texte. Et Depardon, fils de paysan, est d’autant plus sensible à cette confrontation des temps.

Correspondance-New-Yorkaise-Depardon.jpg

Deleuze poursuit son raisonnement en précisant que le propre de cette « forme-balade » est d’amener le marcheur à une question, à un problème face à la situation qu’il rencontre : derrière la vie quotidienne, l’apparente banalité du monde, se cache une question urgente qu’il s’agit d’identifier. Devenir voyant, c’est parvenir à cette question, c’est déceler dans la banalité du quotidien l’intolérable. La véritable balade est celle où la « reconnaissance automatique » s’affaiblit puis se rompt pour laisser place à une perception supérieure. La balade continue alors mais fait basculer le film dans un cinéma de voyant, comme c’est le cas moins chez les américains que dans le cinéma néo-réaliste[2929] [2929] Ingrid Bergman chez Rossellini a magistralement incarné cette figure du cinéma moderne. Citons pour exemple la révélation d’Irène dans Europe 51, s’exclamant devant les ouvriers de l’usine « j’ai cru voir des condamnés ». L’intolérable de la situation du prolétaire dans l’usine lui saute aux yeux, et aucune explication ne peut plus légitimer l’exploitation des ouvriers. .

Si « devenir voyant » il y a chez Depardon, cela se traduirait par deux aspects. Capter d’abord la banalité du monde : c’est cette logique du petit fait divers, un regard, une attention particulière portée sur les temps faibles, qui révèle quelque chose du monde et de notre “être ensemble”. Et puis l’identification d’une question beaucoup plus personnelle, tout au moins en apparence : la compréhension de soi, entendue au sens large, de l’enfance paysanne à la pratique de l’image. S’en référant aux Sept samouraïs de Kurozawa, Deleuze montrait comment, par-delà la violence des combats, le protagoniste principal s’arrêtait finalement pour se poser cette question essentielle : « Qu’est-ce qu’un samouraï ? (…) Nous autres samouraïs, qu’est-ce que nous sommes ? »[3030] [3030] Gilles Deleuze, Deux régimes de fou, cité par Dork Zabunyan, op. cit., p77. . De la même manière, Depardon abandonne son métier de reporter pour s’interroger sur sa place. Et c’est en cela que son errance concerne le spectateur : qu’est-ce qu’un photographe ? Que donne-t-il à voir ? Qu’est-ce que l’image révèle du monde ? Les paparazzis à l’œuvre dans Reporters sont peut-être des chasseurs qui courent dans la ville après la bonne photo. Mais aucun d’entre eux ne prend le temps de regarder la ville pour ce qu’elle est « littéralement », encore moins de penser leurs images. Tout juste commence-t-il à s’interroger dans leurs moments d’attentes. L’errance pousse au contraire le photographe à mettre en question sa fonction[3131] [3131] « Le jour où j’arrêterai de voyager, j’arrêterai de me remettre en question », écrit Depardon. Errance, op. cit., p156. Précisons néanmoins que le texte n’a pas été écrit pendant le voyage mais provient d’une série d’entretiens réalisés au retour. Nous reviendrons plus loin sur ce décalage voyage/image/écriture. . Le « devenir voyant » entamé à New York s’élargit à une échelle mondiale. Errance a été l’occasion pour Depardon de revenir sur l’ensemble de son parcours, peut-être de la manière la plus exhaustive à ce jour : la quête du lieu acceptable est indissociable de « la quête d’un moi acceptable »[3232] [3232] Ibid. p14 .

Mais pour le lecteur habitué à la prose réflexive de l’auteur, c’est surtout l’image qui surprend ici : le monde saisi par le photographe est méconnaissable, non-localisable. En ce sens, on peut dire avec Deleuze que la « reconnaissance automatique » atteint ici un point de rupture. Pour la première fois, Depardon-photographe porte son appareil sur des moments véritablement insignifiants. En effet, New York reste reconnaissable dans la plupart des poses de la correspondance avec Libération (Twin Towers, taxis, statue de la liberté…) et les instants volés restent encore des petits « événements », même ancrés dans un quotidien on ne peut plus banal, qui donnent sa couleur à la ville : un couple qui s’embrasse, un suicide, des fillettes qui sautent à la corde, un homme marchant avec une revue porno sous le bras, autant de petits faits divers plus ou moins remarquables[3333] [3333] Notons à ce titre que les photos les plus pauvres en action (les toilettes de Géo, l’immeuble de la MGM) sont accompagnées des légendes les plus introspectives, des images mentales les plus fortes, preuve du lien qui unit la non-signifiance de la forme-balade à la résurgence des virtualités. . Consciemment ou non, le photographe a peut-être voulu que son commanditaire reconnaisse la cité américaine, son visage, même de façon lointaine.

A contrario, les photos d’Errance ne montrent plus le moindre évènement, à peine un individu traversant une rue, une femme marchant de dos. « L’errance m’a permis de photographier des temps faibles, chose que je n’avais pas eu l’occasion de faire jusqu’à présent, je m’y étais plutôt expérimenté en cinéma », écrit Depardon[3434] [3434] Ibid. p50 . Cependant, l’enregistrement du film dans le temps est radicalement différent de la saisie instantanée de la photographie : poser sa caméra dans un coin et attendre l’événement, c’est effectivement enregistrer un « temps faible », au cours duquel surgira peut-être un micro-évènement signifiant. Une telle démarche n’est pas réalisable en photographie, puisqu’un seul instant est enregistré, si bien que ce qui demeure, c’est moins l’action que le décor, le paysage. Plutôt que de « temps faibles », il faudrait alors parler de « lieux faibles » à propos de cette série. Cela ne veut pas dire que la photo est incapable de donner à voir le temps, mais qu’il s’agit d’un temps « sédimenté », suivant différentes couches décelables dans les signes de l’image (architecture, géologie, publicité, mode, etc.).

Dans cette série, en outre, ces « lieux faibles » semblent insituables : le monde y est rendu à sa globalisation. Pour Deleuze, la balade est nécessairement urbaine car elle doit mettre à jour un temps dérivé, ce temps abstrait du capitalisme. Le monde parcouru par le photographe n’est plus une mégalopole à la pointe du capitalisme, mais un monde intermédiaire, une zone en devenir (en construction ou en déliquescence), qui s’apparenterait à un immense circuit global, une périphérie qui se serait propagée au-delà des frontières. Ce que cette errance imagée donne à voir, ce n’est plus un temps dérivé, mais un espace globalisé, une répartition similaire des espaces d’un pays à l’autre, à travers un système d’échos, de rimes visuelles que la succession d’images fixes rend d’autant plus saisissable. Peut-être est-ce là que s’exprime le mieux la voyance du photographe, dans cette capacité à repérer des constantes significatives au cœur même de lieux insignifiants. Les errances du photographe lui font porter sur ces paysages un regard politique, révélant un modèle d’organisation urbaine qui se répand au-delà des frontières.

5. Politique du paysage.

Ce qui frappe le lecteur d’Errance, c’est de constater combien ces « zones intermédiaires »[3535] [3535] Ajoutons que la situation du photographe est elle-même trouble : « je ne suis pas journaliste, je ne suis pas photographe conceptuel, je suis dans un entre-deux et j’en suis très bien » Ibid. p156. se ressemblent à travers le monde : entrées ou sorties de ville, carrefours, coins de rue, parking, etc. Le choix d’un format particulier, vertical, mettant à parts égales sol et ciel, n’y est certes pas pour rien, et oblige le photographe à adopter une nouvelle distance par rapport à son sujet[3636] [3636] « Je veux des photographies au format vertical, où l’horizon est à égalité entre le haut et le bas, avec trop de ciel, trop de sol, pour donner ma position, indiquer ma présence et ne pas pouvoir tricher. » Ibid. p12 ; et plus loin, « L’errance a généré pour moi une nouvelle manière de faire des photos. D’abord par la hauteur. Et par une distance de 20-30 mètres. Ce qui est énorme. » Ibid. p160. . Affichant cette verticalité surprenante, il adopte un point de vue terrestre, la terre vue du sol, par un marcheur. Le choix du noir et blanc amplifie les ombres et densifie la masse et les vides. Il fallait déjà beaucoup d’expérience et de sensibilité pour remarquer ces espaces qui échappent au regard ; l’errance a probablement redoublé cette acuité, permettant au photographe de discerner une organisation dans ces « entre-deux » qui prolifèrent.

errance011.jpg

« Entre-deux », c’est-à-dire entre le centre et sa banlieue, entre la ville et la campagne. Des lieux qui se ressemblent partout, en dehors de toute spécificité territoriale. Là où le touriste aurait photographié en priorité cette spécificité, ce « pittoresque », le photographe errant met au contraire l’accent sur les espaces globalisés. Le géographe Michel Lussault parle fort justement de « lieux qui n’ont pas été conçus pour en être. […] Ils n’ont pas été pensés, architecturés, ne sont pas le résultat d’une ingénierie territoriale, paysagère ou immobilière : ils sont là parce que le regard et la pratique les font exister »[3737] [3737] « Regards complices, entretien avec Michel Lussault », Télérama Horizons, La France de Raymond Depardon, N°3, Septembre 2010, p52. . Autrement dit, des lieux de pure contingence, à l’articulation des centres de vie et des lignes de translation. Ces lieux qu’on ne remarque pas puisqu’ils n’existent que pour être traversés, le photographe, dans cet état particulier de « mouvance attentive », a su les capturer. Manière de rappeler que le paysage n’est pas une réalité objective qui attend d’être enregistrée, mais un point de vue qui se construit selon la perception de chacun.

Citant Grivois, Depardon précise qu’il a été durant tout son voyage dans un état d’ouverture vers les autres rare : « Je me trouvais peut-être plus solidaire, dans mon errance, de la pauvreté, des difficultés des gens, de la joie de vivre ou de la peine de vivre, que je ne l’aurais été à travers un reportage. »[3838] [3838] Le psychiatre de l’Hôtel-Dieu qui apparaît dans Urgences (Depardon, 1987), que Depardon « consulte » en préambule du livre, lui dit que « l’errant est à la merci de tout ce qui se passe ». Errance, op. cit., p174. Étranger en tout pays, il a porté sur le monde ce regard « estrangé » et remarqué ces espaces banals, ces lieux tellement communs qu’ils en deviennent invisibles. En problématisant ces espaces insignifiants, véritablement, Depardon a fait acte de « voyance », selon l’acception de Deleuze. Et que voit-il d’intolérable ? La banalité d’un monde qui se globalise, et devient partout le même. En ce sens, cette problématisation est assurément politique.

La série d’images d’Errance donne à voir un monde vidé de ses habitants, tout en disant quelque chose de fort sur nos modes de vie modernes. Bien que Depardon ait fait des rencontres lors de ce voyage, celles-ci n’apparaissent pas explicitement : elles restent dans l’invisible des photos. L’auteur a préféré laisser partir ces gens rencontrés, puis les prendre une fois éloignés, silhouettes au milieu du monde : « l’errance, c’est aussi laisser les gens à leur place »[3939] [3939] Ibid. p168 . Être plus solidaire, ce n’est pas nécessairement discuter avec chacun, mais plutôt être sensible à la façon dont chacun évolue chez lui. C’est pourquoi ces photos peuvent se permettre d’être vidées de leurs habitants, tout en gardant une dimension humaine. Il s’agit moins de montrer une action qu’un décor, une scène où les gens vivent.

Cette scène qu’on ne voit pas quand elle est pleine de ses acteurs, la photographie a pour rôle de nous la faire voir autrement. Siegfried Kracauer avait bien noté que la « caméra-réalité » (ainsi qu’il nomme la réalité telle qu’elle apparaît filtrée par l’objectif) permet un « estrangement » du regard : contempler d’un œil neuf sur ce qu’on a vu cent fois. Le penseur allemand s’appuie notamment sur les pages fameuses du Côté de Guermantes où le jeune Marcel, rentrant à l’improviste, surprend sa grand-mère lisant et ignorant sa présence. Il la voit alors comme en photographie[4040] [4040] Siegfried Kracauer, Théorie du film, La rédemption de la réalité matérielle, 1960, Flammarion, 2010, p43. La citation de Proust choisie par Kracauer se termine sur ces mots : « pour la première fois et seulement pour un instant, […] j’aperçus sur le canapé, […] une vieille femme accablée que je ne connaissais pas. » . Autrement dit, ce que le medium permet, c’est de voir le monde quand nous n’y sommes pas : d’être présent à sa propre absence. C’est l’autre sens des « absences » du photographe, Depardon nous fait découvrir ces lieux quand nous n’y sommes pas.

Les images d’Errance fonctionnent sur un double « estrangement ». Celui du photographe errant, détaché du monde, dont le regard est sensibilisé à ces lieux de traversée ; et la photographie qui “estrange” à son tour notre regard, nous faisant voir ces espaces comme pour la première fois. Ainsi saisis, ces espaces insignifiants accèdent à la rédemption. D’abord, le lecteur découvre cette réalité qui serait difficilement accessible autrement que par l’acte photographique. Et surtout, l’appareil rédime ce réel si banal qu’il en est invisible (« vous ne voyez plus ces lieux mais ils sont là, ça existe. »[4141] [4141] Michel Lussault, op. cit., p51. La France de Raymond Depardon, colossal portrait du territoire composé d’un ouvrage et d’une exposition, sur des clichés réalisés par l’auteur de 2004 à 2010, a probablement été fortement influencé par son expérience de l’errance. On y retrouve en effet un grand nombre d’espaces faibles, de lieux de transit. Et la plupart des photos figurent des « entre-deux » : des villes de petites et moyennes envergures, un « tour de France des sous-préfectures ». De plus, la majorité des clichés sont désertés de leurs habitants. Cependant, ce travail s’apparente beaucoup plus à une recherche qu’à une errance : recherche dans un territoire précis, délimité et planifié, de ces espaces types. Le regard politique est toujours présent, puisque la série nous renseigne sur notre vivre ensemble. ). A la fin de L’Image-temps, Deleuze usait du concept de rédemption pour qualifier le dépassement de l’information, « la création au-delà de l’information »[4242] [4242] Gilles Deleuze, L’image-temps, Minuit, 1985, p354. . Errance rend parfaitement compte de ce dépassement, puisque les lieux communs y sont rendus « dans toutes leurs potentialités » : ces espaces faibles ne sont plus considérés sous l’angle de leurs fonctionnalités, mais pour leurs qualités spatiales, l’implantation des bâtiments, etc. Ils signalent par là cette globalisation des territoires, et nous mettent face à une situation complètement actuelle et concrète.

Ce dont témoigne ces images, c’est d’un changement qui a lieu, une transformation contemporaine qui s’incarne physiquement dans ces lieux. C’est pourquoi il était nécessaire, pour faire sentir cette transformation, de se détacher de toute présence humaine, pour ne donner à voir que du vide. Vider les lieux de leurs habitants pour donner à voir un temps particulier : « Je découvre l’importance du présent. Un présent qui est différent du moment. Je revendique le présent. Cela est. Et voilà qui je suis. C’est la conscience. Voilà la plénitude… »[4343] [4343] Raymond Depardon, Errance, op. cit., p181. Le noir et blanc des photos ne doit pas nous tromper : s’il permet de « sortir du temps », c’est de ce temps court de l’actualité, ce temps du portrait et de la tranche de vie, pour ne plus concerner que ce « temps plein » du présent, d’un présent ancré dans l’histoire. Arlette Farge souligne ainsi l’attrait du paysage pour l’historien, tout en précisant que c’est d’abord l’œil de l’artiste qui lui donne son sens : « Le paysage n’est pas quelque chose de « beau » ni de pittoresque. Il indique là où passe l’histoire. »[4444] [4444] Antoine De Baecque (dir.), Feu sur le quartier général !, Entretien avec Arlette Farge, « Le cinéma est la langue maternelle du siècle », 2000, Cahiers du cinéma, p137. Le regard de l’errant est celui d’un spectateur. Un spectateur conscient qui a su sortir de la scène pour regarder passer l’histoire. Avec ses images, il interroge les micro-changements qui courent partout sur la planète et qui pourtant nous échappent, il décrypte les signes invisibles du temps.

Raymond Depardon, Notes, 1978, Arfuyen. Raymond Depardon, Correspondance New-yorkaise, 1981, Cahiers du Cinéma. Raymond Depardon, Errance, 2000, Seuil.