Vincent n’a pas d’écailles, Thomas Salvador

Courant et contre-courant

par ,
le 17 mars 2015

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Sorti il y a maintenant un mois, Vincent n’a pas d’écailles a réuni environ 70 000 spectateurs. Chiffre enviable, pour un premier long-métrage sans acteurs clairement identifiés, mais qui indique une fois encore que ni une tournée triomphale en festivals (une dizaine en France, s’accompagnant d’un prix du jury à Bordeaux et d’un prix du public à La Roche-sur-Yon), ni un très chaleureux accueil critique, ni une ample campagne promotionnelle menée par un distributeur important (Le Pacte), ne sont à même de faire le succès d’un film. Ce constat pourrait être source de lamentations renouvelées, ou de généralités abusives. Il n’est pas impossible que, tout simplement, le film a déçu, faisant retomber trop vite la vague qui le portait. Du point de vue de la fonction sociale de la critique (et donc de son écriture), cela permet en tout cas d’affirmer une nouvelle fois la possibilité d’une déliaison. Sans pouvoir prescripteur, la critique se voit à la fois défaite et déplacée – remise en chantier. Non qu’il faille abandonner tout espoir d’aider un film au moment de sa sortie, dans les quelques heures ou jours qui scellent son destin auprès de certains exploitants, mais, à l’évidence, cela ne peut être qu’une vocation marginale – une manière, surtout, de ne pas céder contre l’argent et la communication, qui se retrouveraient seuls à mettre en lumière une œuvre, ou selon leur logique, un « produit culturel ». Hors les nécessités économiques de la presse, le geste critique n’a plus de temps pré-déterminé, ou ne devrait plus en avoir. Sous cet aspect, les lieux d’écriture sur Internet auront peut-être moins souffert de la diffusion massive et accélérée de la parole, et donc du risque de sa péremption quasi-instantanée, que de conformisme. Le petit théâtre qui entoure la dramaturgie des sorties hebdomadaires se déploie aussi bien ici qu’ailleurs – c’est même ainsi, à se caler sur le rythme du papier, qu’il est possible de gagner en légitimité. Or, il faudrait être capable d’aller très vite et très lentement, d’être très en avance et très en retard – d’inventer et de varier son tempo.

Cela est aussi valable pour les exploitants, qui depuis le numérique, peuvent conserver sur leurs disques durs un certain nombre de films. Faut-il alors continuer à tenir au principe de sortie nationale (qui, nationale, l’est d’ailleurs souvent si peu, à moins de réduire la France à Paris) ? Ne serait-il pas envisageable, tant dans la diffusion que dans la réception, de concevoir pour un certain nombre de films au moins (tous ceux qui ne profitent nullement d’effets de masse), d’autres rythmes et d’autres échelles, en privilégiant la course de fond au sprint, et le local à la parodie du national ? La question critique n’est donc qu’un des aspects d’un vaste chantier, concernant les distributeurs et les attachés de presse, souvent trop heureux de collecter adjectifs et autres formules usés jusqu’à la corde pour promouvoir leurs films ; et une partie des exploitants qui, considérant que le « cinéma d’auteur » était devenu un loisir de vieux, ont opté pour une stratégie à courte vue (fragmentation des publics, ciblage des ainés de centre-ville) qui apparaît surtout comme une incapacité à penser l’intégration de la salle à notre environnement numérique (circulation des images, mais également des discours). À ces propos, trop généraux, on opposerait aisément cent contre-exemples. Mais peut-être ne seraient-ils que cela, des exemples, cailloux ou rocs résistant contre le flux. Est-ce à dire que chacun doit travailler seul, au gré de ses lubies du moment ? Non, puisque l’enjeu est bien de nouer des alliances, de mener des guérillas – autour de films, avec des cinéastes, des salles. La critique, déliée du principe d’actualité qui la rend souvent si faible en pensée, n’en devient pas irresponsable, au contraire. Cette autonomie gagnée, elle peut et doit la réinvestir concrètement. Ce ne sont ni les films, ni les discours, qui manquent, mais les lieux où ceux-ci peuvent véritablement résonner, faire écho. Il manque de la mémoire et du souffle. L’événementiel, devenu la dernière ressource pour accéder à une quelconque visibilité, n’aura jamais de sens qu’à s’inscrire dans un travail constant, situé, et à contre-courant. Tel est donc le travail concret : fabriquer des lieux, découpes d’espace et de temps où des choses se distinguent, s’agrègent et perdurent. Des oeuvres, des salles, des revues – et les circulations des unes aux autres. Mais il est temps (encore), d’en venir au film de Thomas Salvador.

Vincent n’a pas d’écailles s’articule autour d’un double déplacement géographique. Le premier est celui, en apparence anodin, par lequel son personnage principal quitte la ville pour la campagne, Paris pour les gorges du Verdon. Anodin, car Paris n’apparaît que le temps d’une brève séquence. Vincent, assis sur les bords de la Seine, se tient à l’écart de jeunes gens qui portent des tenues accommodées à la sienne. Ils pourraient être étudiants dans une école quelconque, ou employés à distribuer des prospectus. L’eau miroitante semble alors pour Vincent le moyen d’une rêverie, d’une distraction, qui rompt avec le bourdonnement des discussions. Elle l’appelle et le séduit plus sûrement qu’une sirène. Dans les plans suivants, le paysage défile derrière les vitres du train. ll est parti. Il ne sera jamais évident de savoir s’il a fui la ville pour jouir de son pouvoir loin des yeux de la foule, ou si les eaux du Verdon le lui ont fait découvrir. Le récit semble en tout cas celui d’un apprentissage – que peut ce corps qui, rendu humide, se voit soudain gratifié d’une force extraordinaire.

Ce premier déplacement géographique pourrait n’être qu’un des nombreux contre-pieds que le film de Salvador prend avec le genre « super-héroïque ». Le pouvoir est toujours la source d’un encombrement, d’une difficulté à vivre, d’une duplicité – autant qu’il est le fruit d’un manque, d’un défaut, d’une contamination. Double visage, de l’homme ordinaire et de l’homme masqué, de la gaucherie et de l’adresse, de la limitation physique et de la sur-puissance – quand bien même le masque serait précisément celui de l’homme veule, et non du héros, comme pour Superman / Clark Kent. Vincent n’a pour sa part pas le bénéfice d’un costume, qui déroberait son identité civile aux autres en même temps qu’il lui permettrait d’affirmer, à travers un blason, son identité de héros. Ou plutôt son costume est transparent, fait de l’eau qui aplatit les cheveux, assombrit les vêtements et alourdit la démarche. Le film ne manque pas de jouer sur l’incongruité de ce corps humide traversant la place d’un petit village ensoleillé ou, par nécessité de se cacher autant que de se ressourcer, se baignant dans une ancienne laverie. Ainsi le retrait hors de la grande ville, terrain de jeu et enjeu essentiels des super-héros américains en ce qu’elle leur offre l’anonymat de la foule et un territoire à protéger, semble ici noué à l’absence de costume. D’emblée exposé, Vincent ne peut que se retirer, soit quitter toute scène publique / faire un usage privé de ses dons.

L’un des moments les plus beaux du film est celui, où, se baignant avec Lucie, qu’il vient de rencontrer, Vincent ne peut, de crainte de l’inquiéter, que contenir une force qu’il laissera finalement affleurer en une fugace poussée du torse. Une vaguelette alors se forme dont la crête s’émousse aux pieds de la jeune femme, surprise et amusée. La puissance se fait douceur, caresse, créatrice de micro-événements sensibles plutôt que d’énormes explosions. C’est sans doute d’ailleurs la véritable invention du film, que de lier la découverte des singularités d’un corps extraordinaire et banal au sentiment amoureux, après que Vincent s’est confié à Lucie. Ne sont pas explorés une ville, dans toutes ses couches, ses matières et ses imaginaires, mais des corps, parcourus de la tête aux orteils, comme dans la scène de la plus longue caresse du monde. Pour autant, cette invention est aussi ce qui limite le film de Salvador, en réduisant considérablement le champ d’action de son personnage. Vincent n’a pas vocation à sauver le monde, le devoir et la morale étant remplacées par un ludisme et un érotisme. Le film de super-héros se voit dégagé – en apparence au moins – de son armature idéologique, et les facultés laissées à un libre-jeu sans autre visée que le plaisir ou le loisir. L’interlude joyeux, où un super-héros se grise de découvrir la ville à travers un régime de perception extra-humain, est en général contrebalancé par une responsabilité harassante. Il n’y a au contraire dans ce film aucune autre responsabilité pour le personnage que celle de ne pas dévoiler son secret – pour le dire autrement, de ne pas le partager.

Il n’est cependant pas tout à fait exact de dire que Vincent ne fait la démonstration de ses dons que dans l’intimité du couple. Employé médiocre dans le bâtiment, houspillé par son patron, il profite du départ de ses collègues pour abattre un mur, qu’il avait à peine entamé quand il tapait dessus à la masse, d’une simple poussée des mains. La méticulosité avec laquelle il se met en place, notamment en calant ses pieds pour ne pas glisser, donne à la situation son ton de comédie. Autant que la disproportion entre la cause et la conséquence, ce qui amuse est le fait que la préparation du geste est, au fond, inutile. Ce sérieux dans l’exécution tranche avec toute forme d’ironie, et renvoie peut-être à l’attachement du cinéaste à produire concrètement ses effets. Le film affiche son absence de recours aux trucages numériques, et une certaine éthique du burlesque : ne pas tenter plusieurs fois un « truc », mais ne conserver que ceux qui ont l’évidence de la première fois. Hélas, passé ce gag, Salvador laisse le travail hors-champ, le rangeant du côté du secret. Quand l’efficacité du personnage est vantée plus tard par un de ses collègues, avec qui il se lie d’amitié, le réalisateur joue davantage sur la connivence avec le spectateur que sur le partage d’un don. C’est sans doute là que le film perd le formidable potentiel politique qu’il avait d’inventer un super-héros prolétaire – car Vincent, qui n’est pas milliardaire contrairement à Bruce Wayne ou Tony Stark, n’a en effet rien d’autre à vendre que sa force de travail. À travers ce corps, on pouvait rêver, non d’une fable stakhanoviste, mais d’une extension du répertoire des gestes du travail, de l’invention de nouveaux modes de partage des tâches qui ne passent plus par la subordination. Vincent aurait pu être le rédempteur de la cadence et de la fatigue, celui qui défaisait les liens qui unissent la force, le temps et l’argent dans l’économie capitaliste. Avec lui aurait pu se manifester autrement, et intensément, le visage d’une France peu visible, si ce n’est chez Alain Guiraudie, où les effets d’assignation sociale et raciale sont remis en jeu par le désir et le labeur mêlés.

Le partage du don, sa mise en œuvre pour autrui, lorsque Vincent sauve d’une bagarre son collègue en jetant une bétonnière sur une voiture afin de faire diversion, lui vaudra d’être traqué par la police, et rendu à sa solitude. Que le super-héros entretienne historiquement des relations difficiles avec l’Etat, dont il vient compenser les lacunes ou qu’il sauve de ses errements totalitaires, est une évidence[11] [11] Voir “The Politics of Batman“, par exemple, de Slavoj Žižek. . Il est à la fois l’incarnation de la puissance du peuple, et son représentant, celui qui agit au nom des principes de la démocratie libérale et celui qui, en s’effaçant, permet à la communauté de se ressouder autour d’une figure imaginaire. Dans toutes ces fictions (américaines), le super-héros a une charge éminemment politique puisque, sous la forme de la foule, du public des médias, ou du peuple (avec tous les passages possibles entre ces formes), il amène une communauté à se (re-)constituer. Dans Vincent, au contraire, il semble ne rien y avoir entre les individus et l’Etat, aucune forme d’organisation possible. Si bien que le second déplacement qui marque le film, est moins une libération du héros qu’une défaite du point de vue politique. En traversant à la nage l’Atlantique pour rejoindre les lacs du Canada, le personnage réalise plus encore qu’auparavant l’étendue de son don, ajoutant à la rapidité l’endurance. Mais il rappelle surtout l’incapacité d’un certain nombre de fictions récentes à constituer une scène du commun, des causes partagées. Après Les Combattants et Bande de filles, Vincent semble offrir une nouvelle variation autour de la figure contemporaine du « combattant », définie comme sujet apolitique et pure individualité soucieuse que d’elle-même, dont tout l’effort vise précisément à se défaire des raccords avec autrui. Dans le film de Thomas Cailley, la vision d’un avenir catastrophique se trouvait rabattue sur la médiocrité des actions, et la ré-instistution d’un Etat protecteur. Ici, ce sont les actions qui se voient rabattues sur la pauvreté des visions d’un personnage incapables d’embrasser autre chose que son petit quant-à-soi, et le confort régressif de l’eau. La fin de ces trois films est sans surprise similaire : leurs personnages se tournent vers un avenir d’autant plus prometteur qu’il ne sourit qu’à eux. Autant dire que, dans le nouveau cinéma français art-et-essai comme dans les salles, le peuple commence à sérieusement manquer.

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Vincent n'a pas d'écailles, un film de Thomas Salvador, avec Thomas Salvador (Vincent), Vimala Pons (Lucie), Youssef Hajdi (Driss), Nicolas Jaillet (lieutenant Le Brec) Scénario : Thomas Salvador, Thomas Cheysson et Thomas Bidegain / Photographie : Alexis Kavyrchine / Montage : Guillaume Saignol Durée : 78 mn Sortie : 18 février 2015