WandaVision, Jac Schaeffer

Une illusion nommée Wanda

Depuis Spider-Man : Far From Home (2019) s’est ouverte une nouvelle étape de la franchise du Marvel Cinematic Universe (MCU) – dont l’univers n’a plus de cinématographique que le nom et depuis quelques années s’étend sur quantité de supports (séries, jeux vidéo) et de plateformes (Disney+ venant chasser sur les terres de Netflix [1]). La quatrième phase de la fresque mythologique contemporaine s’est donc ouverte là où la bataille de la troisième ère l’avait laissée : à la mort des héros fondateurs de la franchise (Iron Man, dont le premier film date de 2008) et à l’issue d’une série de « blockbusters malades » de leur propre débauche. À charge alors pour le studio Marvel de réinventer une fois de plus ses figures héroïques, à force de récits de formation et de nouvelles pierres angulaires narratives. Mais à cette césure d’ordre purement commerciale s’ajoute une autre, plus propre à la manière d’écrire ces fictions cross-platforms, et faisant du transmédiatique un nouveau procédé d’écriture. La série de Jac Schaeffer WandaVision, feuilletonnée sur Disney+ au premier trimestre 2021, en esquisse les principes.

Déjà dans Far From Home, le super-vilain Mysterio ressemblait à ce que Disney est devenu. Inventeur renégat du département des images de synthèse holographiques de Stark Industries (le conglomérat militaro-industriel d’Iron Man, dont la mort vient d’ouvrir une crise de succession), Mysterio compte sur les puissances techniques de la simulation pour monter de toute pièce une nouvelle menace venue d’ailleurs afin de s’attirer les faveurs du bon peuple occidental - une fois n’est pas coutume, l’histoire se déroule en Europe, comme sur le territoire d’un marché à consolider. À l’aide d’une équipe d’acolytes, eux-aussi débauchés de Stark Industries, le héros prestidigitateur fait revivre pour le bonheur des caméras du monde entier un cinéma d’attractions et de récits héroïques entièrement industrialisés par une profusion technologique : essaims de drones projetant sur la réalité matérielle des catastrophes naturelles en formes d’élémentaires de feu ou d’eau ainsi que des explosions augmentées - aux conséquences bien réelles, cette fois - laissant au super-héros autoproclamé tout le loisir de la scénarisation.

Cette VFX team renégate - débarrassée des Avengers comme des auteurs d’autrefois - s’est échappée des bureaux de la postproduction auxquels elle était cantonnée et se réunit dans un théâtre à l’italienne pour les répétitions des prodiges de Mysterio, dont les ennemis et les rayons verts sont générés en temps réel par ordinateur. L’expansionnisme croissant du synthétique sur le tournage physique évoque immanquablement les récentes prouesses techniques des productions issues de l’univers Star Wars, qui ne se contentent plus seulement de faire revivre scénaristiquement, en la personne de l’Empereur Palpatine, leur nemesis historique, faute d’inspiration, mais comptent également sur le retour des acteur·ice·s mort·e·s pour les faire jouer dans Rogue One (Carrie Fischer et Peter Cushing) et The Rise of Skywalker (Carrie Fischer encore) - pour assurer la continuité du scénario. Nouvelle mise en œuvre du brouillage entre VFX et réalité du plateau, l’innovation que les artistes d’Industrial Light & Magic (ILM), studio historique des effets spéciaux de Star Wars, a conçu pour la série The Mandalorian permet la conception et la retouche des décors virtuels pendant le tournage, diffusés par un moteur graphique sur les panneaux LED d’une géode au centre de laquelle se trouve le plateau. Dans Far From Home, le spectacle est assuré par une armada de drones : option technique intéressante si l’on considère le rôle que jouent ces machines dans les débats contemporains sur l’image, qu’il s’agisse des enjeux de surveillance aérienne des populations ou de la place qu’elles occupent dans les mensonges d’État concernant les frappes militaires menées en secret [2]. À la manipulation mentale du mutant Proteus, dans les années 1960-1970 [3], qui s’immisçait dans l’esprit de ses victimes à la manière d’un psychotrope de type LSD - conformément aux projets cybernétiques prêtés aux services secrets étatsuniens comme russes durant la guerre froide - succède la manipulation médiatique de la perception par les drones illusionnistes échappés du satellite secret d’un milliardaire. Outre le fait que ces machines à projeter des fake news en temps réel manifestent un problème d’image, ils appartiennent aussi à une série de symptômes témoignant d’une réflexion interne à l’empire Disney et à son système de production, rendu à un stade extrême de son expansion. Machine à mondes totale, la firme dispose dorénavant de technologies capables de faire revenir les morts et de manier des univers entiers (les galaxies de Star Wars et le multivers de Marvel) grâce à sa situation commerciale désormais quasi monopolistique. La lecture meta dont le studio est coutumier en progresse d’un cran.

La série WandaVision est l’un de ces symptômes : la Scarlet Witch exerce elle aussi une forme de mind control, cette fois sur une ville entière, qu’un dôme hexagonal isole du reste du monde tandis tout ce qui s’y déroule obéit à sa volonté. Wanda n’est pas qu’une mutante dotée des pouvoirs psioniques de Charles Xavier, Phénix ou Proteus, ni n’utilise les technologies de pointe de Tony Stark, mais produit une réalité virtuelle d’inspiration télévisuelle, modifiant, au gré des décennies, les décors et les boucles comportementales des habitant·e·s de son parc personnel - figure cinématographique récemment remise à la mode par la série Westworld (Lisa Joy et Jonathan Nolan, 2016-). La nature de l’illusion est révélée par le dispositif de la série et confirmée par l’arrivée des scientifiques dépêché·e·s pour étudier l’anomalie : diffusé sous la forme d’ondes hertziennes (comme l’hypnose radiotélévisée de Mabuse en son temps), ce charme opère comme une symbiose du mental et du médiatique : non seulement vécu par les personn(ag)es ensorcelées mais aussi visionné sur la télévision à tubes cathodiques mandatée par l’armée. Avec près d’un demi siècle de retard sur le cinéma expérimental, la série rejoint la première adaptation d’un personnage Marvel dans l’univers des supports médiatiques, le Silver Surfer de Mike Dunford. Dans ce court-métrage de 1972, le cinéaste de la London Film-Makers’ Co-op proposait une traduction matérielle du héros interstellaire et faisait surfer à son personnage - glané d’une publicité télévisuelle et déformé par le refilmage en pellicule 8mm puis 16mm - une vague de nitrate d’argent.

Pour surmonter le traumatisme de la mort de son époux Vision à la fin d’Infinity War, Wanda devient l’émettrice de sa propre émission télévisée, WandaVision, à la fois nom d’un média imaginaire et mot-valise du couple icône du show. Refuge solipsiste dans lequel l’héroïne recompose une existence rêvée, le déroulement narratif en est calqué sur le modèle des vieilles sitcoms américaines que sa famille regardait secrètement en Sokovie [4], pays-satellite fictif de l’URSS dont elle est rescapée après l’invasion étatsunienne. Cet isolat fictionnel que les personnages nomment « Hexagon » ou « the Hex », jouant sur la polysémie de ce mot pouvant aussi désigner un sortilège en anglais, n’est pas sans évoquer Le Village des damnés et demeure hanté par les codes esthétiques et moraux des fictions de la guerre froide, bien qu’adaptés à une géopolitique de la post-vérité : la série américaine apparaît comme une consolation en temps de détresse et comme agent coloré du softpower étatsunien contrastant avec le soviétisme grisâtre. Ce sanctuaire sériel construit par WandaVision pour son héroïne pose question en mettant ainsi en scène le réinvestissement émotionnel voire pathologique par la petite communiste qui ne souriait jamais de ces structures narratives (normatives ?) vantant le modèle familial américain, une paire d’enfants et un pavillon de banlieue. Car Wanda n’échappe pas au destin d’autres héroïnes aux pouvoirs inexplicablement démesurés [5] : comme Jean Grey alias Phénix avant elle [6] l’expression de ses pouvoirs s’effectue sur le mode de l’hystérie, sous la forme d’une crise dévastatrice qu’il reviendra aux héros masculins de canaliser. Dans WandaVision, le sortilège se déploie presque à l’insu de son autrice, alors qu’elle se rend sur le chantier abandonné de la maison que Vision et elle projetaient d’habiter. Dans un cri, une lumière rouge s’échappe de son corps, transformant tout sur son passage. À son réveil, Wanda, amnésique, n’a pas conscience de vivre dans une illusion et il lui faudra plusieurs épisodes pour sortir de son déni [7].

Au beau milieu de l’épisode dédié aux années 1980, un nouveau personnage sonne à la porte des Maximoff. Derrière sa télé du camp militaire dressé aux abords du Hex, une scientifique, la docteure Darcy Lewis s’étouffe d’indignation : “She recast Pietro ?!”. Evan Peters vient d’entrer en scène, soit l’interprète acclamé de Peter Maximoff alias Vif-Argent au sein de la franchise X-Men de la Twentieth Century Fox (Days of Future Past, Bryan Singer, 2014 et Apocalypse, Bryan Singer, 2016), et non pas Aaron Taylor-Johnson, le Pietro Maximoff alias Vif-Argent de l’écurie Disney du MCU (Age of Ultron, Joss Whedon, 2015) et frère jumeau disparu de Wanda. Clin d’œil ou fan service, cet échange d’acteurs trans-franchise fonctionne surtout comme un discret rappel de l’hégémonie grandissante de Disney sur le genre super-héroïque au cinéma. Depuis le rachat de la Twentieth Century Fox en 2019, les Quatre fantastiques et les X-Men qu’il était autrefois impossible d’intégrer au MCU (l’emploi du mot “mutant” avait même fait l’objet d’une âpre bataille d’avocats en 2016) sont désormais passés dans l’escarcelle de Disney [8]. Comme l’a théorisé The Boys (Eric Kripke, 2019-), la série de super-héros cynique du géant monopolistique rival Amazon Prime, l’époque, comme lassée des combats épiques et des menaces extraterrestres, préfère aux aventures classiques les déboires médiatiques postmodernes de surhommes et de surfemmes (qui tiennent désormais plus du produit financier servant de levier dans d’impitoyables affrontements économiques, que du super-soldat fabriqué pour sauver l’Amérique de la menace nazie ou communiste). Car le réinvestissement émotionnel par Wanda d’un mode de vie suburbain, coloré mais surtout disparu, est avant tout le fruit d’une mélancolie dévorante et de la solitude infinie d’une super-héroïne émergée des décombres du bloc de l’Est, dont le frère et l’amant ont été tués pour l’intérêt des développements narratifs de la machine MCU.


WandaVision, une série de Jac Schaeffer, avec Elizabeth Olsen, Paul Bettany, Kathryn Hahn, Kat Dennings, Evan Peters et Teyonah Parris.

Saison 1 diffusée sur Disney+ du 15 janvier au 5 mars 2021.


[1Le lancement de Disney+ permet en effet à la firme de récupérer dans son giron les histoires de super-héros Marvel auparavant diffusées sur Netflix, comme Daredevil (Drew Goddard, 2015-2018) ou Iron Fist (Scott Buck, 2017) .

[2C’est à un autre cinéma, moins euphémistique, de rendre compte de ces réalités, par exemple le récent Il n’y aura plus de nuit (2020) d’Eléonore Weber.

[3La séquence de torture de Spiderman au quartier général du S.H.I.E.L.D n’est pas sans évoquer celle que subit Wolverine dans Uncanny X-Men n°127, 1963.

[4Une pratique courante dans les pays de l’Est comme en témoigne Chuck Norris vs. Communism (2015) d’Ilinca Calugareanu, chroniqué ici.

[5Une parenté soulignée et critiquée par le compte Twitter @Themiscyra_co dédié aux super-héroïnes de comics.

[6Au cinéma, dans X-Men : L’Affrontement final (Brett Ratner, 2006) et X-Men : Dark Phoenix (Simon Kinberg, 2019), dans les comics, la “Dark Phoenix Saga”, Uncanny X-Men n°129-138, 1980, traduite en français dans Spécial Strange n°28-34.

[7Le modèle masculin de cette quête éperdue d’un amour perdu dans le temps – qu’exemplifie le récent Archive (Gavin Rothery, 2021) – est beaucoup plus réfléchi, et préfère la tradition de l’inventeur ou du scientifique masculiniste à la génération spontanée et incontrôlable de l’être aimé par des pouvoirs magiques.

[8Idem pour la franchise Spider-Man, que se disputent férocement Sony et Disney, n’hésitant pas à faire peser la frustration des fans en colère dans balance suite aux rumeurs d’infaisabilité de No Way Home (Jon Watts, prévu pour 2021), faute d’accord commercial.