Ashish Avikunthak (V.F.)
Est par Nord-Ouest
« Christophe Colomb devait en théorie rejoindre les Indes. Il découvrit l’Amérique. […] Une hypothèse qui n’aboutirait pas au résultat escompté peut encore être valable si par son entremise, un but auquel on n’aurait pas pensé est atteint. » — Siegfried Kracauer, Genêt.
De la même manière, c’est sur un malentendu que s’ouvre mon entretien avec Ashish Avikunthak, cinéaste indien né en 1972 ; un quiproquo qui sera cependant le point de départ de sa réflexion sur la dimension poétique et politique du cinéma de religiosité. Merci Ashish pour ce voyage en terra incognita.
Débordements : Le mot « mystère » viendrait d’un verbe grec signifiant « garder la bouche close ». Si je devais définir vos courts métrages en un mot, je dirais que je les trouve « mystérieux ». En effet, ces films ne sont accompagnés d’aucun commentaire ou presque, et, ignorant tout de la culture indienne qui me permettrait de les “décoder”, la signification de ce je vois à l’écran m’échappe largement.
Ashish Avikunthak : Je ne suis pas un cryptographe et mes films ne renferment aucun code à déchiffrer ou à craquer. Ce ne sont ni des intrigues policières ni des devinettes. Décrire ainsi mes films est réducteur parce que ce mystère, c’est le produit de votre ignorance, comme vous l’avez vous-même dit. Votre question témoigne en fait d’une (mé)compréhension des cultures qui ne vous sont pas familières comme codes à déchiffrer. Or, ce sont des visions du monde dont il faut faire humblement l’expérience. Je ne vous en impute pas la faute, il s’agit en effet là d’un postulat vieux de plusieurs siècles, qui remonte à l’époque de la première rencontre entre Orient et Occident. Mes films n’ont pas besoin de clé pour être décodés, vous êtes simplement plongé dans une expérience. Il ne faut même pas y chercher de significations — et à plus forte raison, de manifestations cryptiques. Ces films sont affaire d’être et d’expérience : un mystère pour lequel il n’existe aucune réponse. En fait, la réponse à cette énigme importe peu parce que l’énigme est elle-même la réponse et le mystère le code. Est-il possible de considérer mes films sous cet angle ?
D : Absolument. Je suis curieux néanmoins : pourquoi rejeter le commentaire off, cette « voix de Dieu » du documentaire ? Ce procédé explicatif est pourtant souvent employé dans les films ethnographiques pour donner une information ou renseigner sur un contexte.
AA : C’est encore une lecture erronée de mon travail : il ne s’agit pas de films ethnographiques. Vous n’êtes pas le premier à vous y tromper. En 2001, le festival du film de Tampere a décerné à Kalighat Fetish (1999) le prix du « meilleur documentaire ». J’avais cru à un fâcheux malentendu. Ce sont tout simplement des films. Non pas en ce qu’ils défient les genres ou les catégories, mais parce qu’ils n’ont besoin d’étiquette pour exister. Vous leur prêtez une origine ethnographique parce vous les rapprochez de mon travail d’anthropologue. Mes recherches en anthropologie culturelle sont pourtant très éloignées de ce qui est abordé dans mon œuvre cinématographique. Ces films n’en sont pas le produit, ils n’ont rien à voir. Mon travail académique porte en réalité sur l’anthropologie de la bureaucratie post-coloniale et l’épistémologie. Du reste, je ne m’imagine pas m’amuser à utiliser le cinéma comme outil de représentation ethnographique : à mon sens, le cinéma ethnographique se prête mal à l’étude anthropologique. Il était en effet illusoire et présomptueux de penser que l’on pouvait filmer une culture de manière objective, neutre et exhaustive. D’un point de vue épistémologique, ce projet était trop imparfait. La critique post-structuraliste a depuis sérieusement remis en question l’objectivisme revendiqué par l’anthropologie visuelle. Mes films n’ont donc pas cette ambition documentaire, ils ne visent pas à restituer des informations ou un contexte. Ils sont comme des expériences et en conséquence, il n’est nécessaire de les expliquer ni avec un commentaire « venu du ciel », ni d’aucune autre manière. Mes films sont ce que le spectateur imagine qu’ils sont.
D : En tant que spectateur, j’ai été à la fois dérouté et fasciné par l’impression de mystère qui entoure votre tétralogie Etcetera (1997). Dans le court métrage « Soliloquy », on voit un jeune homme marcher puis disparaître dans un paysage désertique. Dans « Renunciation », il disparaît dans une rivière.
AA : Ce sont mes premiers films, tournés entre 1995 et 1997. Ils forment une tétralogie qui obéit à un double impératif. Formel, d’abord : chaque film a été tourné en un seul plan-séquence. Ces courts métrages sont ainsi une exploration cinématographique de la temporalité, une manière d’approcher par les moyens du cinéma une expérience analogue au temps phénoménologique que nous éprouvons ontologiquement. Ensuite, je voulais aborder des questions d’ordre philosophique. Etcetera trouve sa justification métaphysique dans la possibilité de représenter des actes rituels à l’intérieur d’un cadre temporel. L’Existence humaine est une réalité multidimensionnelle et ces quatre courts métrages s’attachent à en considérer un aspect. Pour cela, chaque film examine les gestes et la grammaire d’un rite. L’action s’articule autour du rapport entre le vivant et l’inanimé : ce sont des comportements de la vie courante, mais qui dans le contexte dans lequel ils sont présentés, apparaissent nimbés d’un voile de mystère — qu’il s’agisse d’une tonsure dans « Circumcision » ou bien d’une ballade dans un cimetière dans « The Walk ». Mon souhait était d’éviter l’écueil de la grandiloquence. Je voulais donner une crédibilité sémiotique à des gestes du quotidien qui nous sont ordinaires et familiers. En mettant en lumière la poétique et la symbolique de ces gestes, la tétralogie tente de saisir les complexités cachées ou apparentes qu’ils renferment.
Je crois que le mystère que vous évoquez n’est autre que celui de la Vie, du Temps et de notre rapport avec lui. Ce sont des films temporels — c’est-à-dire des films sur le Temps — où la phénoménologie du Temps sert de cadre structurant à cette expérience qu’est l’Existence. Le « mystère » n’est que votre interprétation. C’est une lecture certes possible, mais comme je l’ai dit, en aucun cas une réponse au mystère lui-même. Le mystère, c’est la réponse.
D : Quel public ciblez-vous et quel type de relation cherchez-vous à établir avec lui ?
AA : Je ne travaille pas avec un public cible à l’esprit, pas plus que je n’essaie d’établir de relation avec lui. Mes films ne s’adressent à aucun public en particulier. Je ne crois d’ailleurs pas à l’idée de satisfaire un public. En fait, c’est le concept même de public que je récuse, il est incompatible avec ma praxis. L’idée de public renvoie directement au rapport qu’entretiennent le cinéma et le capital. L’histoire du cinéma est liée de manière symbiotique au capital parce que son mode de production est d’une forte intensité capitalistique : pour s’assurer un retour sur le capital investi et dégager un profit, il était nécessaire de viser un public. Un tel système fonctionne si l’on envisage le cinéma comme un divertissement, mais pour moi, le fait que le rapport entre une œuvre (artistique, cinématographique ou littéraire) et son consommateur soit ainsi biaisé pose fondamentalement un problème. Je fais des films autoproduits que je ne considère ni comme une marchandise ni comme un moyen d’accumuler un excédent de capital. Ces films sont pour moi comme des fragments autonomes de mon travail, ils existent indépendamment des circuits de capitaux. Toute ma pratique artistique repose sur cette idée d’indépendance financière. Dans ce mode de production qui est le mien, le public ne rentre donc pas en considération.
D : J’ai lu que vous aviez utilisé l’expression « cinéma de religiosité » pour décrire vos films. Qu’entendez-vous exactement par là ? Pour moi, le terme de religiosité évoque quelque chose de secret que seules les personnes initiées peuvent comprendre.
AA : La religion n’est pas une pratique secrète. Elle n’est perçue comme telle que par le profane. De même, le caractère sacré d’une cérémonie n’a de mystère que pour celui qui n’y a jamais pris part. Un rituel n’est en soi ni secret ni mystérieux. Je dois de nouveau objecter à votre lecture cryptique et métaphysique de mon œuvre. Votre interprétation, comme je l’ai dit, tient au fait que vous voyez ces films comme le produit culturel de « l’Autre », au sens ethnographique. Vous êtes alors perdu parce que vous cherchez une signification ou un code là où il n’y en a pas. Mais peut-être que cette incompréhension est justement la clé qui peut vous permettre de vivre ces films comme une expérience. Je le répète : le secret est le code. Le mystère est le code. Le secret importe peu. L’essentiel est que ce secret existe. Percer ce secret n’est pas important. Ce qui compte, c’est de vivre une expérience.
Par « cinéma de religiosité », j’entends une expérience cinématographique qui se fond dans l’ontologie de l’expérience religieuse ; une expérience qu’on pourrait comparer à la visite d’un temple. Ce n’est pas un film qui raconte une histoire, mais véritablement une expérience religieuse. Cela, on le trouvait dans les premiers films indiens, notamment ceux de D.G. Phalke. Malgré tout, ce cinéma a été classé à tort comme « mythologique ». Je préfère le terme de « cinéma de religiosité » parce que le fait même de regarder ces films constitue déjà en soi un acte religieux. Pour moi, le « cinéma de religiosité », c’est une praxis : c’est accomplir un acte rituel sans tenir compte de l’exégèse doctrinale. Je vois à ce titre mon film Kalighat Fetish (1999) comme un processus m’ayant permis d’explorer ma propre religiosité. Ce processus, toutefois, a débuté avec Etcetera. Il s’agissait alors essentiellement d’explorer l’Existence au travers de rites qui, bien que perçus comme spirituels et philosophiques, étaient séculiers. Avec Kalighat Fetish, l’exploration s’est poursuivie, mais cette fois dans un contexte religieux. Cette démarche, intuitive au début, est devenue plus consciente avec Vakratunda Swaha (2010). Le film s’ouvre comme un requiem à un ami décédé, Girish Dahiwale, et s’achève comme une théologie sur la mort. L’élégie s’est transformée en rituel. Au cœur du film, on trouve l’allégorie de la double mort : d’une part, le sacrifice cérémoniel de Ganesh célébrant la résurrection inéluctable et de l’autre, la mort irréversible de Girish qui ne pourra jamais être ramené à la vie. Le fidèle est mort, la divinité est ressuscitée. L’impératif théologique du film réside dans la tension qui existe entre la certitude de la mort et la rédemption offerte par la réincarnation. Dès lors, à mes yeux, on est en présence d’un cinéma de religiosité. Cette idée a été davantage développée dans Katho Upanishad (2011) ainsi que dans mon dernier film, Rati Chakravyuh (2013), et ses deux suites encore en production.
D : J’ai trouvé que votre court métrage Dancing Othello invitait particulièrement à la réflexion. Tout le long du film, Arjun Raina fait office de guide indien. Mais soudain, à la fin, ce « médiateur culturel » vous accuse — vous, le réalisateur — de donner une image déformée de la culture indienne : il vous reproche de ne pas expliquer les choses clairement, de ne raconter aucune histoire et de ne transmettre aucun « message social ». Arjun Raina interprète le personnage de Peter Pillai, mais s’agit-il ici de critiques que l’on vous a déjà adressées ?
A : Arjun Raina n’interprète aucun rôle, il reste lui-même. Le film n’a pas été pensé ou joué avec un dialogue écrit, celui-ci s’est construit devant la caméra de manière organique, en réaction au film. Cette scène, filmée au terme d’un tournage de trois jours, est la réponse d’Arjun à ma manière de faire. C’est une critique spontanée qui a été capturée dans le film. Sous les traits de Peter Pillai, Arjun Raina critique le critique. L’ironie est portée à son comble quand le spectateur critique visionne le film à son tour — le critique post-colonial étant la figure la plus ironique qui soit. Dans cette séquence finale, l’acteur Arjun Raina et le personnage Peter Pillai se confondent. Leur diatribe à l’encontre du film et de son réalisateur est alors dirigée contre le processus cinématographique. Ce moment auto-réflexif est crucial à mes yeux parce que c’est une auto-critique : à cet instant précis, le film se consume et renaît de ses cendres. Cette réflexivité, bien qu’hyper-critique, n’est pas moins salutaire dans un contexte post-colonial.
Au milieu de cette scène, la bobine de 16 mm s’est terminée. Arjun parlait toujours alors j’ai demandé au cadreur de continuer. On savait que rien ne serait enregistré, hormis le son, mais Arjun, lui, ne s’en était pas rendu compte. Je regardais ma montre et il a alors impulsivement rétorqué à mon geste. C’était une réaction si viscérale à l’acte de filmer que ça en est devenu très auto-réflexif. Voilà comment le film s’achève : au moment de l’auto-critique.
D : La force de Dancing Othello réside dans l’opposition entre les monologues de Shakespeare et la danse Kathakali, deux formes narratives ici employées par Arjun Raina. Comment ce projet a-t-il vu le jour ? Pourquoi vouloir mélanger le Kathakali avec Othello ? Et enfin, pourquoi avoir choisi Arjun Raina ?
AA : Dancing Othello est le fruit du hasard. J’étudiais à l’université de Stanford tandis qu’Arjun Raina, l’acteur unique du film, faisait une tournée aux États-Unis. Au printemps 2001, il est venu à Stanford présenter The Magic Hour, un spectacle expérimental qui mélange le Kathakali, Shakespeare et une forme folklorique de théâtre de rue appelée Khelkali. Sur scène, la sophistication de la théâtralité ésotérique du Kathakali s’associait avec la narration shakespearienne et des performances improvisées, pour donner naissance à un langage théâtral idiosyncrasique : un hybride de l’Orient et de l’Occident, du classique et du profane, du profond et du léger. Sa prestation m’a fait une très forte impression. Je connaissais déjà Arjun parce qu’il avait joué dans un film autobiographique écrit par Arundhati Roy, In Which Annie Gives It Those Ones (réal. Pradip Krishen ,1989) — probablement le premier film post-colonial tourné en langue anglaise à devenir culte en Inde. Cette comédie grinçante et subtile raconte les expériences de Roy à l’École d’urbanisme et d’architecture de New Delhi. Je me rappelais Arjun depuis qu’adolescent, j’avais vu ce film à la télévision publique indienne. Après la représentation de Stanford, je l’ai rencontré et instinctivement, je lui ai demandé s’il souhaitait collaborer à un film basé sur son spectacle. Je voulais centrer ce film sur les scènes d’Othello, du Songe d’une nuit d’été et sur l’excentricité du personnage de Peter Pillai.
Je lui ai expliqué qu’on tournerait en 16 mm et que je ne pourrai pas le rémunérer. Arjun a généreusement accepté de participer au projet et à l’été 2001, il est venu à Calcutta. Le tournage a duré trois jours et s’est principalement déroulé chez moi, dans la maison où j’ai grandi. J’ai laissé Arjun libre d’exécuter ce qu’il voulait et pour le reste, l’énergie du lieu a déterminé la chimie de la représentation. Le film n’ayant pas de scénario, on a donc travaillé à l’instinct. Presque tous mes films ont été tournés sans scénario, c’est une démarche intuitive. Il y a bien quelques idées, mais pas de scénario définitif. Alors, on commence par esquisser des choses sur pellicule puis on laisse l’environnement, l’énergie de l’acteur et l’humeur de l’équipe décider de la suite. Rien n’est planifié. C’est une façon très spontanée de faire un film. On pourrait finalement dire que Dancing Othello est simplement « survenu » : il y a eu une série de coïncidences, quelques idées, un peu de collaboration et beaucoup d’intuition.
D : Avec Othello, Shakespeare voulait sans doute créer une figure tragique avec des sentiments que les gentlemen du début du 17e siècle pourraient comprendre et partager, malgré sa couleur de peau. Désireux d’être accepté parmi les puissants, Othello pourrait aujourd’hui également, dans un contexte post-colonial, être vu comme un héros tragique. Quoi qu’il en soit, existe-t-il en Inde une figure similaire dans la fiction traditionnelle ou moderne (roman, poésie, théâtre, cinéma, télévision…) ?
AA : Il existe des figures hybrides comme Othello dans les épopées indiennes et les traditions puraniques. Parmi les figures démoniaques élevées au rang de divinités, l’exemple le plus populaire est celui de Rāvana dans l’épopée Rāmāyana, une figure ambiguë et sombre, devenue maléfique dans des circonstances tragiques. Cependant, Othello en soi importe peu ici. C’est la vision ironique d’un Othello dansant le Kathakali qui est centrale. Bien comprendre cet amalgame est essentiel. Dans l’Inde post-coloniale, le Kathakali est une forme de danse classique et nationale. Avec le temps, sa connotation religieuse s’est estompée au point qu’aujourd’hui, elle est considérée comme une danse séculière. Ce mélange, c’est précisément l’essence du post-colonialisme. Le mariage du Kathakali et de Shakespeare revêt une importance symbolique forte en ce qu’il témoigne de la domestication de la figure impériale de Shakespeare par l’art « sauvage » oriental. Sur un plan politique, c’est une illustration du concept d’hybridité développé par Homi Bhabha. Shakespeare et le Kathakali sont tous les deux transformés à travers ce processus. Une mise en scène hybride naît de la rencontre entre la figure emblématique de la littérature anglaise et la quintessence de l’art indien. En mettant ainsi en avant Shakespeare dans la narration, l’acteur rompt avec la tradition et les conventions du Kathakali. La virtuosité du Kathakali déconstruit/reconstruit l’histoire d’Othello tandis que la dramaturgie shakespearienne déconstruit/reconstruit le classicisme de cette danse.
D : En parlant de déconstruction/reconstruction, le dramaticule de Samuel Beckett Va-et-vient a servi de point de départ à votre film Antaral (End Note) (2005). Comment en êtes-vous venu à son théâtre ? Pourquoi avoir choisi Beckett ?
AA : Comme beaucoup d’Indiens, j’ai découvert l’œuvre de Samuel Beckett avec sa célèbre pièce En Attendant Godot. Après avoir assisté à sa représentation à la faculté de Bombay, je me suis jeté sur les autres. J’aime en particulier les œuvres les plus courtes de Beckett parce qu’il est capable avec beaucoup de concision et d’économie de produire des réflexions philosophiques très profondes. Quand j’ai lu Va-et-Vient pour la première fois, son récit minimaliste m’a frappé par sa complexité. Sensible à la forme, j’ai également été séduit par sa structure, sa rigueur et sa concision. La magie formelle de cette pièce est irrésistible, de même que son inspiration philosophique. Je perçois ici un chagrin très profond, une tristesse abyssale. Ce désespoir informulé qui l’habite est évocateur et bouleversant. Dans ce dramaticule, le sentiment de retour cyclique et l’émotion qui naît de cette répétition m’ont littéralement happé. Pour le film, je ne voulais cependant pas reprendre la structure élaborée par Beckett mais expérimenter avec le récit, le fragmenter, et rompre avec. Je voulais créer une émotion ambiguë et, au travers de cette histoire polysémique, explorer davantage le désenchantement du monde. Ce film parle de la mémoire explicite et implicite ; de la réminiscence de lieux oubliés et de temps révolus ; d’amitié ravivée et d’amour non réciproque. Il évoque enfin le traumatisme causé par l’échec d’une relation. Antaral est un recours à la mémoire et un discours sur la mémoire. Il pénètre les crevasses d’un passé équivoque sans toutefois réussir à saisir sa signification. Le film observe non sans ambiguïté la résurgence tumultueuse du passé dans la subjectivité et l’environnement actuel d’un être en train de se reconstruire. Il s’efforce de raviver les souvenirs du passé dans l’espoir de rebâtir le présent. Il se heurte cependant au silence de l’Histoire : l’histoire personnelle, celle de la ville et de la communauté. À mes yeux, ce film n’est pas seulement une exploration de la mémoire, du passé et du trauma ; c’est également une exploration de l’amour, de l’intimité et de l’amitié. Il exprime cette mélancolie qui hante les relations précaires — les amours non réciproques, inexpliquées et sans doute mortes. C’est à la fois un film sur moi, ma famille, mes voisins et ma ville, Calcutta.
D : De manière générale, comment définiriez-vous le travail que vous avez réalisé sur le théâtre occidental avec Dancing Othello et Antaral ? Est-ce une appropriation ? Une adaptation ?
AA : Ce n’est ni une appropriation ni une adaptation. J’appellerais plutôt cela une « reconfiguration », c’est-à-dire que je transpose l’esprit du texte original dans un cadre culturel, idéologique et personnel qui m’est propre. L’esprit du texte est conservé, mais j’ai profondément modifié sa structure. C’est une forme de détournement conceptuel, le texte original me sert de base pour créer mon propre univers. Le texte original n’est toutefois que l’un des nombreux supports que j’utilise dans mon processus créatif. C’est d’ailleurs une technique qui me sert avec tous les textes sur lesquels je travaille et pas seulement le théâtre occidental. Elle se retrouve dans mes longs métrages. Le premier, Shadows Formless (2007), est inspiré d’un roman malayalam, Pāndavapuram de Sētu. Quant à mon deuxième film, il est basé sur un texte philosophique sanskrit du VIe siècle.
D : Vous avez mentionné le rapport des films avec la mémoire : dans Rummaging for Pasts (2002), vous vous êtes presque littéralement changé en archéologue pour exhumer un film Super 8 d’un dépotoir. Pouvez-vous nous en dire plus ?
AA : L’origine de Rummaging for Pasts: Excavating Sicily, Digging Bombay est double. Ma formation d’archéologue m’a conduit à l’Université de Stanford où j’ai fait une thèse sur l’anthropologie de l’archéologie — plus précisément sur la manière dont les archéologues donnent un sens à notre passé. Ce film est une pause dans mon cursus. À l’été 2000, j’ai participé à un projet international de fouille sur un site énigmatique en Sicile, le Monte Polizzo. J’ai tenu un journal vidéo de mon séjour là-bas, motivé par le fait que j’étais le seul archéologue de couleur dans une équipe internationale composée d’Américains et d’Européens. À côté de cela, je collectionne depuis le milieu des années 90 les films amateurs indiens (16 mm, 8 mm et Super 8) que je trouve sur les marchés aux puces de Bombay. Ce film, c’est la rencontre de ces deux activités, la juxtaposition expérimentale de deux documents cinématographiques : le journal de bord d’un projet de fouille international et un found footage indien. Les archéologues fouillent le site de Monte Polizzo à la recherche d’un passé enfoui, de ses contemporains et de sa signification. Quant au found footage, littéralement exhumé d’un dépotoir sur le bord d’une route à Bombay, il incarne les images oubliées d’une mémoire collective. Deux formes d’archéologie sont à l’œuvre : l’une est académique, l’autre fétichiste ; la première explore le monde méditerranéen pré-antique, sur les traces des indigènes de Sicile, la seconde se penche sur la vie intime et les rites de la classe moyenne urbaine de l’Inde des années 70. Le film tente de cerner l’ambiguïté que comporte le fait de mettre à jour, sous une lumière nouvelle, ces passés dont on avait perdu le souvenir. Un récit continu naît ainsi de la rencontre entre la démarche archéologique et les représentations palpables d’une nostalgie fugace.
D : Pensez-vous que la vidéo numérique occupe aujourd’hui la même fonction que les petits formats que vous collectionnez ?
AA : La technologie du cinéma s’est démocratisée une première fois avec l’introduction des petits formats de pellicule, le 16 mm en 1923 et le 8 mm en 1932. Le phénomène est devenu récurrent par la suite avec l’essor de la vidéo VHS, de la vidéo digitale, du DSLR et aujourd’hui, de la vidéo 1080p filmée sur téléphone portable. Chaque transformation a démocratisé un peu plus le cinéma, rendant cette technologie moins encombrante et plus abordable pour le novice. Chaque avancée a permis à de nouveaux créateurs de prendre part au processus cinématographique. Donc, pour répondre simplement à votre question : oui, d’un point de vue technologique, la vidéo numérique peut être comparée aux formats 8 et 16 mm. Je voudrais toutefois souligner une différence : l’idéologie technologique de ces deux médiums n’est pas identique. Cela a conduit à distinguer deux approches opposées du cinéma. Les 16 mm, 8 mm et Super 8 sont des médiums sur pellicule. Leur pratique suppose des contraintes et exige une discipline. La vidéo, elle, est libérée de ce carcan. En rupture totale, elle a donné naissance à une nouvelle forme de cinéma. Avec l’avènement du tout numérique enfin, on assiste à l’émergence du cinéma omniprésent. On ne peut pas échapper à ce cinéma, il est omniprésent et omniscient, tout le temps là et là pour toujours. Sa conclusion logique, c’est une surveillance vidéo mondiale qui enregistrerait tout, partout et à tout moment. À mes yeux, la vidéo digitale est mécanique, froide et distante. Presque immortelle. Les films en 8, 16 et 35 mm, à l’inverse, incarnent le cinéma éphémère. Un cinéma avec des contraintes, des limites et des défauts. C’est un cinéma imparfait, sensible aux effets du temps et périssable. Ainsi, les films sur pellicule sont pour moi beaucoup plus précieux et délicats. Je les trouve presque humains.
D : Et pourquoi collectionnez-vous ces films amateurs ?
AA : Les formats 8 et 16 mm ont été commercialisés afin de permettre aux amateurs de réaliser des films sans trop de compétences techniques. Il s’agissait de créer un format transportable et accessible, offrant une plus grande flexibilité et compatibilité. Pour la première fois, le médium filmique a pu discrètement pénétrer la sphère du privé. Ainsi est né le cinéma de l’intime. Aux débuts du cinéma, la caméra était attirée par le mouvement et tout ce qui pouvait sembler spectaculaire. Dans le même esprit, ces petits formats ont été utilisés pour capturer le spectacle intime : mariages, anniversaires, cérémonies, sorties, visites touristiques ou ébats sexuels. Le personnel est devenu le spectaculaire et la chose intime la nouvelle attraction. Le privé était désormais public. Ces films amateurs constituent ainsi les premières traces d’auto-ethnographie au cinéma. Ils sont un autoportrait (démarche ethnographique la plus authentique) dans lequel les gestes de la vie quotidienne ont été capturés sous la forme de souvenirs personnels. Aussi surprenant que cela puisse paraître, notre monde intérieur s’est retrouvé au centre du spectacle cinématographique. Cette forme banale de cinéma s’est très vite répandue et bien que marginale dans la sphère publique, elle a été une forme dominante de cinéma intime. Enfin, ces films ont donné naissance au cinéma du Moi dont YouTube est la conclusion logique. La seule différence avec le 8 mm d’hier, c’est la diffusion massive que permet Internet : le public de films amateurs était limité au cercle familial, désormais le monde entier a accès à l’intimité du Moi. Le Moi est devenu mondialement public. Pour comprendre ce phénomène, il faut donc retourner aux origines du cinéma et à ces petits formats. À mes yeux, cette collection n’est ni du fétichisme ni de la nostalgie. On ne peut pas non plus la résumer à une activité académique isolée. C’est un acte de mémoire : la réminiscence de souvenirs appartenant à des inconnus, avant qu’ils ne soient à jamais oubliés. Ces films sont semblables aux lettres qu’on échange avec son amant, son enfant ou son conjoint : leur valeur n’est pas objective, mais affective et intime. Dans l’histoire (essentiellement publique) du cinéma, ces films amateurs ont annoncé le cinéma personnel.
D : D’un point de vue ontologique, on a souvent associé le cinéma à « l’embaumement du temps », à une technologie de la mort et de la résurrection. Qu’en pensez-vous ? Ce pouvoir presque « magique » vous attire-t-il ?
AA : Le fait qu’on a utilisé l’expression « cinéma des attractions » pour désigner les premiers films témoigne du caractère intrinsèquement miraculeux de ce médium. Le miracle, c’était l’ontologie du mouvement. Le discours narratif n’était pas hégémonique comme aujourd’hui, mais déjà, le cinéma parvenait à méduser son public. Ce médium était alors fondamentalement ontologique : l’ontologie du mouvement fascinait plus que l’épistémologie de la narration. Ce cinéma possédait le pouvoir de surprendre. C’était un cinéma magique, capable d’émerveiller, de choquer et de désorienter le spectateur. Je me suis beaucoup intéressé à cette forme de cinéma et mon œuvre s’en est nourrie. Son influence apparaît moins dans mon travail sur l’histoire du cinéma que dans ma praxis. Je ne me considère pas comme un artiste conceptuel, mais comme un cinéaste qui croit en une expérience cinématographique libérée du fardeau narratif. La temporalité joue ainsi naturellement un rôle essentiel dans mes films. Le cinéma est la seule activité visuelle que je connaisse où il est possible de façonner le temps.
Plus qu’un « embaumement », le cinéma, c’est pour moi « composer avec le temps » ou comme aurait dit Andreï Tarkovski, « sculpter le temps ». J’y ajouterais toutefois un peu de la magie de Méliès, le māyā (un mot sanskrit pour dire « illusion »). Dans le cadre plus spécifique de mon travail sur la religiosité, le cinéma est comme une illusion temporelle. Le point de départ de mes films, c’est cette possibilité presque magique de rompre les chaînes du Temps : la vision émancipatrice d’un homme nu marchant 100 mètres dans le désert (le court métrage « Soliloquy » dans Etcetera) ou bien le miracle divin — māyā — d’un homme avec un masque à gaz traversant un monde qui va à rebours (Vakratunda Swaha).
Toutes les images sont tirées des films d'Ashish Avikunthak : Vakratunda Swaha (2010) / Etcetera (1997), photogrammes 16 mm / Vakratunda Swaha / Dancing Othello (2001), photogrammes 16 mm et deux images du film / Antaral (End Note), 2005) / Etcetera.
