Berlinale, 2026
La Bête, ses poils
Cette année, il n’aura pas fallu longtemps pour que la 76e édition du festival de films de Berlin se retrouve au cœur de l’attention. Lors de la conférence de presse du jury, Wim Wenders a appelé, en réponse à une question sur les positions à deux vitesses du festival, à « rester en dehors de la politique ». Cette déclaration (et celles qui ont suivi) a déclenché de nombreux débats à propos du rôle qu’ont à jouer les artistes et les institutions en temps de crise. Si le sujet n’a rien de nouveau, les réactions se font toujours aussi vives. L’événement a ranimé dans son sillon la mémoire d’un Cannes 1968 où Godard et consorts sont parvenus à mettre fin au rassemblement. Invoquant pour raison devant les huées : « Je vous parle solidarité avec les étudiants et les ouvriers et vous me parlez travelling et gros plan ! Vous êtes des cons ! ». Image d’Épinal d’une solidarité de l’industrie avec les luttes de son temps, chez nous (et parfois ailleurs), son ombre planait sur chaque prise de parole. D’un côté, la directrice Tricia Tuttle défend les concernés et assure que la programmation prend position et se suffit à elle-même. De l’autre, des intervenants du festival annulent leur venue en guise de protestation. Le manteau de neige qui couvrait Berlin cette semaine paraissait ne pas être assez opaque pour faire pâlir le fond de l’air.
Une seule question a suffi à tendre l’atmosphère dans la salle. Interrogeant le silence du festival face à la situation en Palestine, le journaliste Tilo Jung a mis le feu aux poudres en pointant du doigt la sélectivité des engagements affichés par le festival. Car si la Berlinale n’a pas hésité par le passé à prendre position – notamment sur l’Iran et l’Ukraine – force est de constater que le sujet de la Palestine fige encore la parole. Dans le jury, les regards se croisent, hésitants. La modératrice tente alors une esquive : « Je pense que l’on veut aussi parler de films ». Mais Jung insiste, rappelant que les films sont éminemment politiques. La productrice Ewa Puszczynska finit par répondre, affirmant que les films ne le sont pas (politiques) comme on l’entend, qu’ils sont d’abord des vecteurs d’empathie et de compréhension du monde. Puis, Wim Wenders, président du jury, prend le relais : « Nous ne pouvons pas entrer dans le champ de la politique, nous devons rester en dehors. Si nous faisons des films ouvertement politiques, nous entrons sur leur terrain, là où nous devrions au contraire faire contrepoids. ». Bien qu’applaudie dans la salle, la déclaration n’a pas empêché un emballement médiatique.
La vague de réactions qui s’en est suivie dénonçait l’hypocrisie des deux intervenants. En effet, Puszczynska n’est personne d’autre que la productrice du très clivant La zone d’intérêt de Jonathan Glazer, ce qui n’a pas aidé quant à la réception de ses propos. Wenders n’a pas non plus manqué de paraître dissonant avec ses positions passées. D’autant plus lorsque l’on prend en compte son dernier film, court-métrage sorti discrètement en 2025 et produit par le bureau des affaires étrangères allemand, Les Clefs de la liberté. Très en dehors de la politique, le court-métrage revient sur une réunion secrète à l’école de Reims ayant mené à l’armistice de 1945 et se conclut par un appel à la responsabilité au moment où la guerre a fait son retour en Europe. Sans doute dû aux événements de l’édition de 2024, nulle réaction de la part des différentes sélections. Ce sont les invités qui ont brisé le silence. Entre autres, l’écrivaine et militante indienne Arundhati Roy a annulé sa venue, Kaouther Ben Hania a refusé un prix pour La Voix de Hind Rajab et les films Sad Song of Touha de Atteyat Al Abnoudy (2026) et The Dislocation of Amber de Hussein Shariffe (1975) se sont retirés de la sélection. Sans faire la liste entière des accords et désaccords ayant eu lieu cette semaine, donnons du crédit au communiqué de Tuttle appelant à observer de près la programmation. L’impressionnante sélection de cette année (278 films) a été filtrée par l’expertise de mon bon vouloir (huit jours, beaucoup de café, tout autant de hasard).
Du mouvement des corps
Dans The Other Side of the Sun (Panorama documentaire), Tawfiq Sabouni signe un premier long-métrage documentaire partiellement autobiographique. Un groupe d’hommes (dont le cinéaste) retourne dans la prison de Saidnaya, où ils furent prisonniers durant le régime de Bachar-Al Assad. Autrefois antre de l’horreur, ce qui fut un centre de torture n’est plus qu’une ruine dont le groupe arpente les décombres à la recherche de réponse. Au fil des conversations, ils se font les médiums d’une mémoire traumatique qui peine à sortir du silence. Convoquant les spectres des défunts n’ayant pu survivre à leur sentence, l’exploration des cellules devient le théâtre de nombreuses remémorations. Toutefois, le film ne s’arrête pas à la simple évocation. Chaque nouvelle salle est l’occasion pour les anciens détenus de reconstituer leurs souvenirs. Réagencer les corps, c’est déjà dévoiler : le film fait de cette mise en espace un geste de contrepouvoir. Sans tomber dans la complaisance scopique malsaine, le dispositif de reconstitution agit comme un révélateur. Il met en lumière sur ce que le traumatisme a enterré et devient un outil d’introspection collective nécessaire. Une fois l’espace carcéral subverti en espace curatif, les anciens détenus peuvent se confronter à leur passé. Alors que l’indicible s’exhume, les histoires surgissent au même rythme que les larmes. Une constante s’impose : tout s’énonce à travers le corps et le sensible. En filigrane se dessine une analyse du système et de la place qu’y occupe la torture. Le groupe d’homme témoigne de la déshumanisation produite, désirée, en réalisant qu’elle l’était par une systématisation de la cécité. Alors que refuser l’annihilation du regard était synonyme de mort, Tawfiq Sabouni s’est emparé de l’ironie du sort pour en transgresser la fatalité. Ce dernier avait été envoyé « de l’autre côté du soleil » (nom donné à la sentence qui mène à Saidnaya) pour avoir filmé des manifestations. Après avoir été privé de sa vue, il se la réapproprie pour en venir au fait avec le passé. Véritable exercice d’exorcisme, The Other Side of the Sun ne se contente pas de hanter les ruines, il en évacue les spectres.
Si les corps carcéraux de Sabouni sont cloués au sol et astreints à la promiscuité des cellules, ceux de Trop c’est trop (Panorama documentaire) d’Élisé Sawasawa ne sont pas plus libres de ne pas être enfermés. C’est avec patience qu’il filme la vie des déplacés de l’est du Congo, à Goma, ville caserne du Nord-Kivu. Sawasawa filme une guerre qui n’en finit plus et témoigne d’une situation intenable. L’étau dans lequel se trouve Goma est présenté ainsi : autour du village, les camps de déplacés où l’on étouffe des aides qui ne viennent pas. Au nord, le volcan le plus actif du continent se fait une menace tellurique silencieuse. Au sud, les mines de Coltan attirent les convoitises. À l’est, le Rwanda vient d’entrer en guerre avec le Congo. À l’ouest, les milices du M23 (mouvement du 23 mars) se rapprochent de plus en plus, prêtes à refermer la nasse. Censés protéger le village des menaces des FARDC (Forces armées de la République démocratique du Congo) ainsi que la MONUSCO (Mission de l’Organisation des Nations unies pour la stabilisation en République démocratique du Congo) ne rassurent pas. Pire, elles exaspèrent. À mesure que la tension grimpe, l’enfermement à ciel ouvert se fait suffocant. Chroniqueur de l’inextricable, Sawasawa fait de sa lentille un entonnoir où la crise politique se condense à l’échelle des corps. Ces corps apparaissent tour à tour comme des trajectoires d’exil interminables, des foyers de tension martiale ou encore des formes de performance entravée. Dans chacune de ces situations, l’on peut entendre le cri qui donne son nom au film. Traduisant ainsi le dilemme de chacun peu importe, qu’ils restent ou qu’ils fuient : il faut combattre ou mourir.
Dans Hangar rojo (Perspectives), Juan Pablo Saloto explore lui aussi la corporéité comme site d’inscription de la violence. Le film s’ancre dans la subjectivité d’un capitaine de l’armée de l’air chilienne, Jorge Silva, placé face à un dilemme moral à la veille du coup d’État du 11 septembre 1973. Bien que le récit soit tiré de l’autobiographie d’un journaliste détenu dans le hangar, le film fait le choix de s’en éloigner pour se confiner au point de vue du militaire. Applaudi pour son approche originale de la dictature pinochetiste, ce choix semble pourtant restreindre l’analyse de l’événement. En recentrant l’effondrement historique sur une seule conscience, le film réduit les logiques systémiques à une simple affaire de responsabilité individuelle. En limitant son regard, le film réduit l’institution militaire à une série d’injonctions, sans parvenir à en proposer une lecture structurée. C’est toutefois dans le traitement des victimes que la limite du film apparaît le plus clairement. Les « cancers marxistes » sont réduits à l’état de corps, face contre terre, déplacés, parqués, certes parce c’était le cas, mais leur présence dans le film ne dépassera jamais vraiment la silhouette perdue dans la profondeur de champ. Elles demeurent de simples réceptacles passifs de la terreur. Les quelques opposants qui parviennent à dépasser le statut de silhouette tantôt un jeune militant, tantôt l’épouse du capitaine, une dangereuse universitaire, ne servent quand bien même qu’à être cantonnés à la sphère morale du capitaine Jorge Silva. Dès lors, le noir et blanc, loin d’opérer comme un choix esthétique tranchant, semble trahir la timidité politique du film, qui ne dépasse jamais le cadre du thriller pour saisir la complexité de son objet historique.
Occuper les corps, la terre, l’image
Dans Filipiñana (Perspectives), Rafael Manuel interroge l’emprise du colonialisme sur les corps et les territoires à travers l’organisation du travail. Nouvelle venue dans un country club luxueux dirigé par l’évanescent docteur Palanca, Isabel erre dans le resort entre l’assistance qu’elle doit apporter aux riches touristes et l’attrait qu’elle ressent envers le directeur. La mise en scène, très andersonienne (Roy autant que Wes), oscille entre des compositions absurdes et des chorégraphies minutieuses, déployant l’artificialité d’un microcosme où chaque élément, du gazon des fairways à l’uniforme des employés, obéit à un métronome aliénant ; ce qui s’empare du vivant n’est rien d’autre qu’un système colonial. Évidemment cette surface lisse ne tardera pas à présenter des failles. Le titre lui-même, renvoyant à une tradition textile philippine, suggère des motifs et des strates que le regard colonial ne peut investir. L’attirance d’Isabel pour le directeur agit comme un premier dérégulateur, l’engageant dans un labyrinthe dont elle ne maîtrise pas les codes, puisque construit pour les étrangers, et dont le bout du chemin sera la rencontre avec le régisseur de cet espace. Vecteur indigène du projet colonial, le docteur manifeste tout de la contradiction qu’il représente. Si son vitiligo esquisse une métaphore quelque peu ténue, c’est surtout son rejet de l’ethnie Ilacoa, qu’il partage avec Isabel, et sa compromission continue avec les investisseurs étrangers qui viennent concrétiser le motif de la contamination. La nature du rôle du docteur ne laisse pas planer l’ombre d’un doute, en tant qu’entre-deux, il ne traduit le monde que verticalement, du haut vers le bas, lubrifiant ainsi l’engrenage colonial et sa main mise sur la terre.
Quitter le terrain de golf ne suffit pas : Chez Rithy Panh, l’emprise coloniale sur la terre demeure. De retour avec Nous sommes les fruits de la forêt (Forum), son exploration de l’histoire coloniale du pays se poursuit désormais auprès de communautés indigènes du nord du Cambodge. Toujours dans une optique de faire se confronter l’actualité avec l’archive, la capacité des communautés filmées à décliner la forêt en une pluralité de biens et de savoirs trouve un écho formel dans l’usage du split-screen. Geste foisonnant d’idées, il devient le temps du film une tentative d’offrir de nouvelles perspectives à l’image documentaire dans ce qu’elle entretient avec l’image d’archive. Les deux se font face, échangent, se comparent, se toisent et s’embrassent. Puisque les deux images (passée et présente) se confrontent simultanément, elles supposent une ellipse que Pahn va s’efforcer d’investir pour penser l’histoire de ces communautés. Tandis que les groupes filmés tissent un lien ancestral avec leur terre, nous les découvrons aux prises des assauts du monde moderne – réchauffement climatique, déforestation industrielle, logiques prédatrices du marché. Entre raréfaction des ressources et spéculation, leur existence devient presque intenable. Pourtant, le film ne verse jamais dans une mythologie passéiste aux relents magiques. L’héritage culturel et le rapport à la nature n’y sont pas magnifiés, mais restitués dans leur épaisseur concrète, c’est-à-dire par la relation matérielle à l’environnement dans laquelle ils s’inscrivent. C’est en cela que le les analyses faites du travail et des conditions d’existence des sujets sont développés par les vidéos d’archives : par la friction entre l’antan et l’actuel, entre les survivances et les disparitions. « Culture » devient ici un terme double : à la fois production et origine. Le titre, en retournant l’adage productiviste, oppose à la vision capitaliste de la nature une autre logique : non plus exploiter, mais être issu de.
Du côté de la sélection forum expanded et son pendant muséal exhibition, tenue dans la galerie du silent green betonhalle, la question de la colonisation était omniprésente. Il faut noter que cette sélection se fait en lien avec l’Arsenal Filminstitut. La cinémathèque berlinoise, connue pour ses travaux sur le cinéma étendu, se caractérise par une approche interdisciplinaire et critique en lien avec la recherche contemporaine. Si la sélection de cette année avait tout pour reprovoquer des émules passées, les polémiques de cette édition ont sans doute mis un voile sur le hall bétonné. Comme un manifeste guerrier réduisant son propre discours en dérision, Land Invaders (Forum expanded exhibition) de Cassandra Gardiner et Juan Mateo Menendez propose de reprendre le jeu vidéo Space Invaders en déplaçant son décorum de l’espace lointain à l’île de Turtle. Les joueurs sont donc invités à repousser, non plus des vaisseaux spatiaux, mais, les frégates de Christophe Colomb. Sur un ton plus sérieux, We deh here (Forum Expanded Exhibition) de Maybelline Peters, crée un dispositif spatial plaçant le spectateur à l’intérieur même de l’histoire coloniale. Le film, projeté en 16mm est une suite de clichés représentant des sites historiques d’Edimbourg et des Highlands écossaises. Monté verticalement, l’audio du film est une conversation entre la réalisatrice et sa mère. La rencontre entre les images et le son se fait matériellement dans la pellicule elle-même. Cette dernière n’est pas contenue dans une bobine insérée dans le projecteur. Elle est étirée, grâce à un système de poulies passant au-dessus du spectateur pour poursuivre son défilement jusqu’à l’arrière de la salle, où, derrière un mur en Plexiglas, elle défile frénétiquement en zigzag. Les images proposées à notre vue ne sont alors pas toutes nettes. Tout le geste du film passe par ce fil, littéralement cousu dans la pellicule. Ce fil perturbe le regard, empêche l’image d’être constamment nette, il suit le chemin de la pellicule et nous entoure. Ce fil et l’acte de coudre renvoient à un pan méconnu de l’histoire coloniale du XVIIIè siècle dont le film traite, celle de la Guyane écossaise. La couture y est envisagée comme un acte de résistance, en résonance avec les pratiques historiques.
Dans la salle adjacente, un autre dispositif évoque autant le travail d’Harun Farocki que celui de Gala Hernández. The Sun that Fell in the Water (Forum Expanded Exhibition) de Lena Kocutar cherche à exhumer d’une centrale hydraulique en Slovénie le discours d’un paradoxe énergétique. Les machines hypothétiques à mouvement perpétuel avec lesquelles le film s’introduit annoncent la couleur. Initialement construite et prévue pour servir l’industrie militaire nazie pendant l’occupation, la centrale sera achevée sous la Yougoslavie Titiste en 1960. Désormais, elle servira à fournir en énergie un data center dédié à une IA monitrice des cours fluviaux. Pour ce faire, la rivière est en cours de réaménagement pour en dévier les cours. C’est justement pour explorer ce cercle vicieux d’épuisement des ressources, que Lokutar propose un dispositif en double canaux vidéo et audio distincts. Celui-ci alterne entre des images d’archives des rivières environnantes et des images thermiques plus abstraites. L’ensemble évoque certes les conséquences induites par les logiques extractivistes en œuvre, mais en propose une approche intimiste détournant, de la même façon que les cours d’eau, la fatalité inhérente au sujet. C’est dans cette recherche de l’en deçà de l’image, que Lokutar se place dans un héritage tant du côté de Farocki que d’Hernández qui a tout d’un avertissement troublant par sa tranquillité.
Langage et identité
Dans Nina Roza (Compétition) de Geneviève Dulude-de-Celles, la quête de soi se fait duelle, miroir et tacite. Alors qu’une vidéo d’une enfant peintre hongroise fait sensation sur les réseaux, un expert est envoyé sur place pour enquêter sur la véracité des compétences de la petite prodige. C’est à reculons que Mihail (Galin Stoev) prend l’avion. Il faut dire que cela fait une vingtaine d’années qu’il s’en est allé. Si le récit d’un retour au pays suppose un exil (volontaire ou non), nous ne comprendrons que très superficiellement les raisons du malheur de notre Ulysse. À trop vouloir dessiner les remous de ses tourments, l’intrigue ne va jamais saisir son sujet en-deçà de la surface. Pourtant l’opposition entre l’expert et l’amatrice est prometteuse. L’enquête de Mihail, qui se transformera petit à petit en amitié, sera l’occasion d’amorcer plusieurs réflexions : l’impure prédation de l’industrie artistique sur l’artisanat de l’enfant, le déracinement et l’exil ou encore le silence qui s’enlise. Malheureusement, la subtilité ne sera pas ici un moyen de traiter le sujet en profondeur. Les âmes du Fouta (Short) d’Alpha Diallo traite le retour à la terre littéralement. Quand la dépouille de leur fils arrive au village, Penda et Moustapha (Hawa Sow et Mamadou Ly) se disputent quant à la nature du rite funéraire. Puisqu’il est mort d’une overdose, Moustapha refuse d’enterrer son fils dans le cimetière du village. D’après lui, il souillerait le sol des ancêtres. Penda, elle, fera preuve d’un amour qui transcende les traditions et les interdits. L’enterrement apparait dès lors comme l’exhumation des dommages causés par les dogmes nichés en injonction au silence. L’interdiction et l’impasse apparaissant comme les seules choses qui émergent du verbe, offrent aux mains et aux regards un rôle de contrepoint au langage et ce par quoi les personnages finiront par se retrouver.
La recherche d’un en deçà des images comme vu précédemment avec We deh here et The Sun that Fell in the Water, côtoie étroitement la question de l’identité dans This Desirable Device (Forum Expanded) de Mina Simendić. La réalisatrice serbe, résidente en Allemagne, fait une auto-anatomie de son individualité au prisme des documents qu’elle doit continuellement fournir pour obtenir un droit de séjour. Passant ces derniers un à un sur une table lumineuse, chaque nouveau document la dissèque en une entité administrative fragmentée. L’appareil dont il est question en titre n’est alors plus certain, il pourrait s’agir du couteux matériel 16mm ou bien du langage. Alors que les documents se muent en une opération transactionnelle, en un transfert de son identité serbe, à celle, allemande, le langage vient doubler les documents d’une nouvelle complexité. Ce que la traduction fait perdre, l’expatriation le reproduit-elle ? Pour évoquer ce qui se perd en traduction, Simendić se sert d’une blague serbe. Les spécificités linguistiques propres aux jeux de mots portent en elles cela ; elles révèlent des transferts sémantiques impossibles à moins de trop les expliquer, autant que des réalités culturelles endogènes au langage (patois régional, héritage culturel, reliquat historique). C’est dans un registre assez similaire que Yolande Zauberman explore les thématiques de la langue et de l’identité dans Les Juifs riches. Superposé sur des images d’archives de célébrations familiales, un monologue prononcé par Zauberman elle-même réfléchit à l’identité juive en situation entre des blagues et des récits de survivants de la Shoah. Le décalage que crée cet entremêlement traduit tout d’un questionnement du chemin parcouru.
L’usage d’un ton décalé n’est pas en reste dans If Pigeon Turned to Gold (Forum) de Pepa Lubojacki. Filmé sur cinq ans, la réalisatrice décrit la relation qu’elle entretient avec son frère, gravement alcoolique et sans-abris. Dans une tentative d’en venir au fait avec les conséquences de mésaventures intergénérationnelles, le film se veut être un journal filmé sans concession, fortement personnel oscillant entre un ton léger cherchant à lutter contre un déterminisme aux airs de malédiction, et, une approche didactique de l’addiction. Pourtant, le projet ne semblait pas se prêter à autant de douceur. La plupart des questions posées par la réalisatrice sont motrices et témoignent d’une véritable volonté de faire du cinéma un outil politique pertinent : « Où est l’éthique dans mon film ? » se demande-t-elle, interrogeant son geste de chroniqueuse. En quoi cela profite-t-il à son frère ? Sans doute n’est-ce là que pour gonfler son égo ? Ces questions qu’elle se pose légitimement la pousse à malmener la fabrique filmique. On y verra des détournements de leurs images d’enfance avec de l’IA, des filtres Instagram, faire du collage ou persister à tout montrer. Cette recherche de justesse évitera aux moments les plus difficiles du film de sombrer dans l’exhibitionnisme. Le film avance à tâtons et explore ses possibles pour parvenir à trouver une réponse, cette quête s’accompagne certes de quelques défauts, mais les renvoyer au film nous confronte sans doute d’avantage à notre propre éthique, celle d’un spectateur avide d’être témoin d’un malheur qui ne devrait être que cela, un malheur.
Cerner le fait
Dans Sometimes, I Imagine Them All at a Party (Forum) la quête de soi est affaire d’entretien. Daniela Magnani Hüller revient sur une tentative de féminicide dont elle fut victime quatorze ans plus tôt. Pour conjurer le sentiment d’incompréhension qui l’habite depuis le drame, la réalisatrice s’entretient avec différentes parties impliquées alors. L’enquêtrice en charge de l’affaire, son avocat, une camarade, son enseignante, etc. Personnifiant les différentes composantes politiques et sociales aux prises dans une telle affaire, chaque intervenant dévoile malgré sa subjectivité les angles morts et les impensés des mécanismes amenant à de telles possibilités. La volonté d’interroger le système dont fait preuve Hüller n’a pourtant pas pour but de s’en révolter. Ici, l’interrogation est une puissance curatrice. C’est avant tout pour faire la paix avec un événement qui dépasse la raison que le dispositif se met en place.
L’inévitable Radu Jude était présent à cette édition, dans la sélection des courts-métrages, pour dévoiler sa troisième collaboration avec l’historien Adrian Cioflanca (après Memories of the Eastern Front et The Exit of the Trains) dans Shot Reverse Shot (Short). Le réalisateur y use de son humour cinglant pour faire de la forme primaire du langage cinématographique du champ-contrechamp, une dialectique critique de la photographie comme geste politique. Scindée en deux parties (champs et contrechamps), la première est une succession de photographies prises par le photoreporter américain Edward Serotta lors de son séjour en Roumanie de 1985 à 1987. Il y narre sa découverte du pays alors contrôlé par le régime de Ceaușescu, son rapprochement avec les communautés juives locales et les difficultés rencontrées avec la police secrète (la securitate). Le contrechamp, lui, est narré par une voix féminine non identifiée, décrivant froidement, mécaniquement, les photos prises par ladite police. Les archives montrées deviennent un plan de route incroyablement détaillé des agissements de Serotta. Alors que le photographe devient le photographié, le contrechamp répond au champ : la photographie apparaît comme un pharmakon. Chez le journaliste, elle est une potentialité curative qui cherche à rendre compte du quotidien d’un peuple, à faire émerger la vie de sa fixité. Chez la securitate, elle est un outil nocif, caractéristique de l’oppression réduisant ses fonctions à celle de la capture, dont l’objectif vise à cadrer, figer, emprisonner.
Discours de Suède, et de partout ailleurs
De toute évidence, la sélection berlinoise était aux prises avec son époque. Partout où il se posait, le regard se trouvait confronté à un cinéma qui semble mettre en œuvre tout ce dont il est capable pour tenter d’élucider le monde (pour pallier le faible échantillon décrit ici, il suffit de lorgner du côté du programme). Dès lors, la question de Tilo Jung posée au début de la semaine paraît d’autant plus ancrée dans une dissonance qu’il est difficile d’ignorer. Les films prennent position, pourquoi pas les artistes ? Le débat du rôle politique de l’artiste ne date pas d’hier et le cinéma n’est pas en reste. L’envolée de Godard à Cannes, la génération chilienne du coup d’État, les rixes de Pasolini ou encore les voix qui se sont élevées cette année à Berlin. Si les artistes doivent être au fait de leur époque, pourquoi la surprise est-elle encore au rendez-vous lorsque ces questions leur sont adressées ? Le sujet n’a pas manqué de faire réagir partout dans le monde du cinéma (souvent au-delà même de ses frontières), chez nous, un conflit dessine la tendance. Dans l’édito du mois de mars des Cahiers du cinéma, intitulé « le luxe de la neutralité », Marcos Uzal aborde le débat avec tempérance et, presque à contre-courant, dépeint un Wenders « tout simplement dépassé dans sa carapace d’artiste prônant l’amour universel au milieu des bombes ». Quelques jours après, le trois mars, Camille Nevers écrit sur son Instagram une réponse flamboyante mettant à mal les développements d’Uzal. Dénonçant une complaisance et un entre soi, elle y ramène les cinéastes au sol et la politique dans leur carrière. Lorsqu’il dérange, l’appel à la responsabilité se fait repeindre en tendance au dégondage. C’est pourquoi il faut rappeler que la portée des questions posées pendant les diverses conférences de presse visait essentiellement à la cohérence entre les films et leur plateforme de diffusion, en l’occurrence, les festivals. Les films sont politiques, très, et la sélection, pour le choix qu’elle représente, est sans équivoque. Appeler à ne pas s’impliquer c’est vouloir circonscrire les discours au cadre du film. Dans ce cas, pourquoi en faire, et pourquoi les voir s’ils n’existent que dans l’espace clos de la salle de projection ? Le luxe de cette neutralité est peut-être celui de ne se confronter au sujet que dès qu’il est projeté sur toile.
Bien heureusement d’autres voix se sont fait entendre. Au même moment à Berlin se tenait la Palinale, contre-Berlinale dédiée au cinéma palestinien. Pensée pour faire du cinéma un outil politique capable d’agir au présent, cette seconde édition semblait répondre directement aux déclarations successives ayant marqué la semaine. Les questions de Jung, loin du sensationnalisme reproché, décrivaient aussi une réalité matérielle concrète. Comment rester muet face à des politiques qui, à terme, visent à étouffer la production artistique ? À ce propos, l’indépendance des membres du jury intrigue. Les seuls ayant pris la parole pour ne pas aller dans le sens de Tuttle, Wenders, Puszczynska et par extension du Reichstag l’ont-il fait anonymement ? Tout ceci n’est que spéculations bien sûr, jusqu’à ce que la position de Tuttle à la tête de la Berlinale soit mise sur la sellette après que des pressions d’extrême droite aient fait leurs chemins jusqu’au parlement. Fort heureusement pour la liberté, elle continuera d’administrer le festival, désormais à la condition de respecter des règles de conduite ordonnées par le ministère de la Justice.
