Boyhood, Richard Linklater
Les chutes de la réalité
1. Une petite fête a été organisée pour Mason (Ellar Coltrane) qui, à 18 ans, vient d’obtenir l’équivalent américain du baccalauréat. Des verres, des toasts et des félicitations sont au rendez-vous. Chacun, membre de la famille ou ami, a un mot pour le jeune diplômé qui quitte donc l’highschool et s’apprête à faire son entrée au college, où l’attend beaucoup de travail, mais aussi de nouvelles rencontres. À ce propos, l’oncle de Mason pondère l’enthousiasme de rigueur par une invitation au port du préservatif : il ne faudrait pas que, comme son père, Mason Sr (Ethan Hawke), il se retrouve trop jeune avec un poids à assumer pour le restant de ses jours. Un accident est vite arrivé, et il y a 18 ans l’accident c’était lui, Mason.
C’est donc, à cet instant du film, douze années de la vie de cet accident que nous venons de traverser. Boyhood, c’est d’ores et déjà notoire, se distingue par sa génèse. Si le film condense 12 ans en 2h45, le tournage s’est, lui, calé sur un temps réel, Linklater retrouvant ses acteurs année après année. Nous sommes habitués à remplir par l’imagination le temps passé dans une ellipse. Mais ici, quand une ellipse mène à quelques centimètres, à une ride de plus, nous ne pouvons ignorer qu’il s’agit aussi bien de personnages que d’êtres de chair, et c’est à un processus irréversible que nous assistons ; la conscience du temps s’empare de nous et unifie les vies de l’écran aux nôtres. Le film suscite dès lors une émotion, un « sentiment d’ellipse » [11] [11] Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993, p XI On pourrait dire dans les termes de Metz que Boyhood est un cas où l’illusion référentielle – l’illusion que ce que nous voyons a été prélevé sur un monde ayant une existence réelle – est particulièrement puissante ; les personnages ont beau être imaginaires comme tous personnages, ce que nous savons d’une caméra et du tournage nous pousse à les affecter d’une existence extra-filmique qui déborde de l’imaginaire et empiète sur le réel. Il est intéressant de constater que beaucoup de questions ont été posées à Linklater sur le rapport de l’acteur Ellar Coltrane au personnage de Mason, comme si le film invitait à fantasmer l’identité des deux. tout particulier. L’action peut bien être fictive, les corps ne jouent pas, et cette vérité biologique de l’image rejaillit dans l’évolution intime des personnages. Mais c’est aussi par sa dramatisation, parfaitement accordée à la méthode de tournage, que le film s’avère être une réussite.
2. Sur l’autoradio de la voiture qui conduit Mason Jr et Mason Sr à Bend River, où ils planteront leur tente, passe une chanson country. Elle raconte la vie d’un homme qui, après une rupture amoureuse, suit son cours. Le père augmente le son, et attire l’attention de son fils sur ce qui fait selon lui la qualité du morceau : dénué de toute sophistication, factuelle – l’homme seul a appris à faire marcher la machine à laver, entend-on. Un autre moment, qui intervient durant la fête déjà mentionnée, réunit cette fois le père et la mère (Patricia Arquette). Ils sont dans la cuisine, et Mason Sr porte à la main des bouteilles en plastique vides. Etranger dans cette maison, il jette un œil autour de lui, et finit pas demander s’ils font du recyclage. Cette chanson, évidemment, est là pour nous renvoyer à l’endroit où Linklater lui-même situe son film : au ras du quotidien.
Jesse (Hawke également), dans Before Sunrise, faisait part à Céline (Julie Delpy) d’un concept d’émission télévisuelle atypique, qui consistait en des documentaires de 24h chacun, montrant en intégralité les journées d’individus divers. Celle-ci réprouvait ce projet; arguant qu’il déboucherait fatalement sur un spectacle ennuyeux ou pathétique. On sait par ailleurs que Jesse n’était pas le premier à avoir ce genre d’idée : Fernand Léger l’avait précédé. Celui-ci comptait sur le pouvoir du cinéma pour faire de ces actions ordinaires un spectacle terrifiant [22] [22] Siegfried Kracauer fait part de ce projet dans Théorie du film (Paris, Flammarion, 2010, p 113). Il y donne raison à Léger : « Un tel film ne nous donnerait pas seulement à voir un échantillon de vie quotidienne mais, en le donnant à voir, il en effacerait les contours familiers et mettrait en pleine lumière ce que l’idée convenue que nous nous en faisons nous cache : les innombrables racines qu’elle plonge dans l’existant brut. Sans doute, frappés d’horreur, nous détournerions-nous de ces configurations méconnaissables qui mettent à nu nos liens avec la nature et exigent d’être reconnues comme faisant partie du monde où nous vivons et que nous sommes. » . Il ne s’agissait cependant pas pour Jesse d’épouvanter les spectateurs, mais, au contraire, de leur révéler la poésie du quotidien ; il n’est pas besoin de filmer l’extraordinaire, puisque l’ordinaire, une fois enregistré et projeté, se mue en événement fantastique. Boyhood ne correspond à aucun de ces projets mais c’est bien sur la croyance en une capacité de révélation qu’il repose ; la vie de Mason ne comporte rien que nos vies ne pourraient comporter, mais il faut voir cela sur l’écran pour réaliser ce qu’elles contiennent d’important. Pour que la vie soit donnée à voir comme poésie, « telle qu’en elle-même le cinéma la change » [33] [33] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Cerf, 1985 p 335. Bazin fait part dans ce texte d’un projet de Zavattini de filmer en continu quatre-vingt dix minutes de la vie d’un homme auquel il n’arriverait rien. Le rapprochement suggéré entre Zavattini et Linklater pourra éveiller quelque scepticisme. Aussi ne s’agit-il que de signifier que Boyhood comme Umberto D peuvent tous les deux valoir comme projets de révélation du quotidien. La visée humaniste et sociale que Zavattini prête au cinéma ne semble pas à première vue correspondre à grand-chose chez Linklater, et ce serait sans doute forcer le trait que de mettre en avant la dimension sociale de l’américain (même si Slacker a pu être perçu comme un enregistrement d’une réalité sociale), la dialectique de l’individu et de la société qui existe chez lui. L’opposition entre les deux résiderait peut-être dans le fait que chez Zavattini, il faut d’abord connaître et analyser le monde pour amener un progrès. La réalité est une chose objective et déjà constituée dans laquelle évolue l’individu. Tandis que chez Linklater, l’une des connaissances à atteindre est celle de la facticité d’une réalité aussi bien produite par l’industrie de la communication que de la consommation (les nombreuses diatribes contre le contrôle médiatique dans ses films) que par les individus (la confusion entre réel et imaginaire). Le contexte social et le besoin de l’analyser valent toujours, mais le problème de l’évolution se reporte sur l’individu. Les conditions de vie individuelle ne changeront pas en connaissant la réalité, mais c’est l’évolution de l’individu qui pourrait modifier la réalité sociale (c’est tout le problème de l’engagement politique, vécu comme engagement personnel – ce qui élargit ses formes).
3. C’est le soir dans la maison que Mason Sr partage avec son ami musicien, Jimmy. Les enfants sont là, et le père et le fils, encore tout jeune, sont installés chacun sur un canapé. Avant de s’endormir, la gravité d’une question posée par le fils retombe sur le père : y a-t-il de la magie dans le monde, des elfes par exemple ? Peu désireux d’endosser le rôle du briseur d’illusion, l’adulte recourt à un stratagème : il y a dans le monde des créatures gigantesques, parcourant les océans, si grandes qu’un être humain pourrait traverser leurs artères. Ce sont les baleines. Le défi relevé par Boyhood est de faire qu’une telle réponse n’apparaisse pas comme un simple stratagème, mais comme une réponse juste : l’existence à laquelle le film s’attache dans sa dimension quotidienne doit finir par sembler magique. Lorsque Jimmy retrouve Mason en jeune homme après l’avoir quitté petit garçon, il ne peut avoir qu’une seule réaction : l’étonnement le plus complet, comme s’il avait vu un elfe ou une baleine.
Pour le spectateur qui a suivi Mason, le processus de croissance n’est cependant qu’une part de la magie. Cette dimension physique en recouvre une autre ; Boyhood place dans sa description du flux de la vie une série de motifs qui forment un problème et qui lui permettent de ne pas se cantonner à un niveau trop général – qu’il faut toujours redouter devant un film qui aurait pour sujet « la vie d’un adolescent » ou « le temps qui passe ». Chaque aspect de Mason traverse des situations bien précises ; le processus de croissance se double d’un processus d’affirmation de soi. Linklater ne pouvait faire ressortir cela en comptant sur la seule inscription vraie, la magie de la caméra. Il fallait disposer des coins en travers de l’irréversibilité du temps.
4. Boyhood n’est pas qu’un film sur l’enfance et l’adolescence, pas plus que Before Sunrise n’était qu’un film romantique (ce n’est pas apporter grand chose aux films que de les qualifier de cette manière). La rencontre de Jesse et Céline se déroulait dans un temps suspendu, elle signifiait pour eux la possibilité d’une expérience personnelle au sein de l’existence. C’est ce qu’un de leurs échanges venait expliciter : rien ne laissait prévoir ce temps passé ensemble, ils avaient le sentiment qu’il leur appartenait, était leur propre création. La rencontre sortait les personnages et le temps de leurs rails et constituait de la sorte une ouverture dans la réalité. Le même problème se retrouve dans Boyhood, mais l’ouverture est éclatée ; elle ne se concentre plus autour d’un moment privilégié, mais concerne des moments multiples intégrés au quotidien. Linklater semble (se) poser d’œuvre en oeuvre la même question, qui trace son chemin jusque dans les films relativement impersonnels [44] [44] Me and Orson Welles serait l’exemple le plus évident. Plus généralement, l’adolescent, ses possibilités et ses choix, est une figure propice à porter les thèmes que Linklater semble affectionner. Ce dont témoignent aussi Dazed and confused ou Fast food nation. : comment l’individu peut-il créer ou faire la différence ?
La création serait chez lui un versant positif dont le négatif serait au-niveau de l’individu la conformité, et au niveau du temps la pure répétition, la boucle. Le problème en effet se pose au niveau du temps. On a souvent remarqué les dispositifs temporels atypiques qui caractérisent son cinéma ; néanmoins on trouve ici et là l’idée que le temps n’existe pas [55] [55] Des films en temps réel, Before Sunset ou Tape, ou bien l’organisation en trilogie des Before, qui permet de retrouver le même couple à des années d’intervalles ; cette idée que le temps n’existe pas est explicite dans Slacker et dans Before Sunset. . Dans le cas de Boyhood, on dirait que le film avance conjointement sur deux lignes ou deux forces temporelles, qui se disputent les êtres : l’une correspond à un temps qu’on pourrait appeler le temps de l’espèce. Le film est là aussi assez explicite. La présence de cours de psychologie tournant autour de Pavlov et de la théorie de l’attachement de Bowlby soulignent assez l’idée que l’existence humaine est régie par des lois qui dépassent l’individu ; le conditionnement tirant dans le film aussi bien du côté du passé (la mère primitive qui protège son enfant d’un tigre) que du côté de l’avenir (Mason, pour qui les individus contemporains sont programmés pour mettre en place leur propre devenir-cyborg), et valant aussi bien sur le plan physiologique que social. Toute une partie du trajet de Mason le confronte ainsi à ce qui dans sa propre vie se passe automatiquement : contrôle parental, incapacité à faire ce qu’il a envie, ou, même, ce qui relève du fortuit. Mais il existe aussi un temps relatif, individuel.
5. Dans un restaurant où ils grignotent des nachos, Mason et sa petite amie discutent de leur futur. Ils observent aussi les autres clients, et remarquent d’un côté un groupe de filles membres d’une sororité, respirant la jeunesse et la joie, et de l’autre côté un homme perdu dans un monologue. Le couple est uni, mais ils se disent qu’elle sera bientôt une de ces filles, et que lui deviendra comme cet homme. Il s’opère à cet instant, par le dialogue dont le ton léger n’empêche pas le profond sérieux, une division du temps qui met les personnages face à des incarnations de leur avenir. Il s’agit dans ce cas d’un avenir possible pour chacun des deux personnages, mais c’est à d’autres moments un seul personnage qui est mis face à deux avenirs possibles pour lui. La mère demande à Samantha (la sœur, interprétée par Lorelei Linklater) si elle veut être une fille narcissique ou une fille qui aide les autres, et un professeur pousse Mason à faire preuve d’une discipline et d’une éthique de travail sans failles s’il désire, comme il le prétend, réussir en tant que photographe d’art, et ne pas se voir damer le pion.
Il est beaucoup question du potentiel de chacun chez Linklater, mais son cinéma ne véhicule cependant pas le mythe d’un individu libre et isolé. Pour que Mason devienne ce qu’il désire, il a besoin du discours du professeur, comme de ceux de son père, qui l’invite à la fois à apprendre de ses erreurs personnelles, et à se distinguer de tous les autres, en lui disant qu’il est unique et croit en lui. Beaucoup de décisions personnelles, et jusque la croyance en soi, apparaissent ainsi impulsées par autrui. Et Mason, s’il veut se distinguer et faire prévaloir l’estime de soi sur le regard des autres, est aussi à la recherche d’interaction, d’une connection, ceci exprimant chez Linklater la possibilité d’être soi-même par un autre (et non pas de ne faire qu’un, comme l’exprime magnifiquement une séquence de Before Sunrise). Le choix personnel n’est en outre pas coupé des responsabilités qu’a chacun vis-à-vis des autres ; ainsi Samantha et Mason sont repris par la mère lorsque la première n’a pas posté, comme elle était censée le faire, des photos sur internet, et lorsque le second laisse traîner son bol près de l’évier. Moment seulement anodin en apparence. Mais c’est le père, celui-là même qui incite à la distinction, qui, en réunissant sur un « black album » des chansons en solos des Beatles après leur séparation, produit le plus bel éloge du groupe. [66] [66] La question du groupe était au centre de Bad news Bears, dans lequel le personnage de Billy Bob Thornton devenait l’entraîneur d’une équipe junior de base-ball, réunissant des individualités pour le moins disparates.
6. Au restaurant, à nouveau. Un repas réunissant Mason, Samantha et leur mère est interrompu de manière insolite. Un manager du lieu vient leur offrir le repas, en guise de remerciement pour un geste de la mère qui, dit-il, a changé sa vie. Alors qu’il réparait sa fosse septique, elle lui avait conseillé, remarquant sa vivacité d’esprit, de prendre des cours du soir. La mère est dans le film le personnage de la responsabilité exacerbée. C’est parce que l’immaturité du père était pour elle insupportable qu’ils se sont séparés, et ses maris suivants seront par opposition deux figures « carrées », ne vivant que de règles et de limites : un professeur et un militaire. Aussi attachante et battante qu’elle puisse être, elle est celle qui semble avoir reproduit deux fois la même histoire, celle dont la vie se présente comme un espace tendu entre la naissance et la mort, et rempli par une série de moments ou de rôles types (« de fille je suis devenu mère »). Un personnage qui n’a pas su faire la différence, à qui a manqué un certain sens de la dialectique. Mais voilà : cette différence qu’elle n’a pas faite pour elle-même, elle l’a faite pour les autres. Et l’émotion qu’on devine en elle lorsque le manager vient la remercier suggère qu’on ne change pas la vie des autres sans que cela change un peu la sienne. L’expression d’une reconnaissance est un moyen de partager sa réussite.
L’idée est belle, et met aussi l’accent sur le rôle de la contingence dans la vie d’un individu. Mason veut devenir photographe, mais c’est parce que son beau-père lui a un jour offert un appareil photo. Pas en fonction d’un désir auto généré, ou spontané. La décision n’exclut pas le hasard, mais elle vient comme une confirmation. La mère lance ainsi à Mason, sur le point de partir en week-end avec son père, une de ses phrases précieuses et embarrassantes dont les parents ont le secret : « Je suis contente que tu sois né ». Des choses arrivent, nous tombent dessus, mais c’est à chacun qu’il revient de convertir les accidents en événements personnels, en choix. Mason n’est plus un accident. [77] [77] Le début de Waking Life offre une belle occasion de saisir l’importance de la contingence chez Linklater. Le personnage principal qui vient de descendre d’un train monte dans un véhicule dont le conducteur lui demande où il veut être déposé. N’ayant pas d’objectif en tête, c’est un autre passager qui se charge de décider pour lui, donnant à la fois une direction très précise et qui semble formulée au hasard. Le conducteur se retourne alors pour lui dire que ceci va déterminer le reste de sa vie. Arrivé à l’endroit indiqué, le personnage descend et a aussitôt un accident. Le hasard est dans le choix et le choix dans le hasard.
Boyhood déploie ainsi un seul chemin, où s’enchevêtrent un temps de répétition et un temps de création, de l’ancien et du nouveau, du commun et de l’unique, du hasard et du choix, du conditionnement et de la liberté. Il donne l’image d’une vie confluente, qui va de l’avant, se constituant à la fois de moments forcément uniques en tant qu’ils s’intègrent à un temps irréversible, mais aussi multiples, divisibles, des embranchements. Il n’y aura donc qu’une seule version de la vie de Mason, mais celle-ci sera sa création, la somme de ses choix, des pressions qui auront été exercées sur le flux. « Comme si les choix, les décisions que tu prends, se divisaient et devenaient leur propre réalité » [88] [88] Cette phrase est prononcée par le personnage qui ouvre Slacker, qu’interprète Linklater lui-même. Elle sonne aujourd’hui comme une clef possible pour Boyhood. . Les ellipses ne recouvrent pas qu’un temps réel, mais aussi un temps virtuel, fait de branches coupées : les chutes de la réalité. C’est ainsi en donnant une image de la vie comme processus perpétuel d’évolution, où l’on n’en finit jamais de devenir soi-même, que Boyhood achève de rendre le quotidien magique. Qui a besoin d’effets spéciaux et d’elfes, quand il y a Ellar Coltrane et Mason ?
Scénario : Richard Linklater / Image : Lee Daniel, Shane Kelly / Montage : Sandra Adair
Durée : 164 min
Sortie le 23 Juillet 2014
