Camille Lotteau

Trans-Europe Express

Sorti le 14 octobre, Princesse Europe aura été visible trois jours avant que le gouvernement ne décide à nouveau de la fermeture des salles de cinéma. L’occasion se représentera-t-elle de le voir projeté ? Il faut l’espérer, tant le film de Camille Lotteau étonne dans un paysage du documentaire souvent marqué par le sérieux et la gravité. Accompagnant Bernard-Henri Lévy durant la tournée de son monologue Looking for Europe, le cinéaste a amassé éclats de rencontre, bribes de réel et vestiges d’un continent de plus en plus replié sur lui-même tout en filmant BHL au travail : sur scène, déversant d’interminables litanies de noms propres, ou dans les lieux de pouvoir, croyant ici avoir percé le mystère Orban, et là exposé le moment Coluche de la démocratie représentative. S’il ne s’agit pas de faire le film sur le dos de son “personnage” (c’est ainsi que le générique désigne Lévy), il ne s’agit pas non plus d’être dupe de ses postures et déclarations, si bien que l’ancien néo-philosophe et le cinéaste finissent, par leur relation, mais aussi le montage et la voix-off, par apparaître comme un formidable duo comique, non dénué de tendresse. Dans la matière vive, bouillonnante, filmée au gré des visites express de vingt-cinq pays se découvrent aussi des pans d’Europe ignorés – du moins par l’Ouest -, et des paroles où se tressent les langues et les mythes. C’est la belle ambition de ce film que de tenter l’impossible : saisir à même la multitude ce que cette vieille idée d’Europe peut encore vouloir dire.

Débordements: Quel a été votre parcours ?

Camille Lotteau: Je me rappelle les cours de Nicole Brenez. Elle nous récitait les Thèses sur Feuerbach et d’un coup, sans explication apparente, la manière dont Monte Hellman découpe une séquence devenait révolutionnaire, c’était dingue. J’ai commencé une thèse avec elle. J’écrivais sur les rencontres entre le cinéma scientifique et le cinéma expérimental. En parallèle j’ai monté le premier film d’Anne Amzallag : un roc brutal sur l’Afghanistan. Je me suis familiarisé peu à peu avec les outils techniques. J’ai ensuite monté trois films pour Raoul Ruiz.

D.: Quelles étaient les méthodes de travail de Ruiz ?

C.L.: Il faisait des dizaines de « petits films » en marge de sa filmographie officielle. J’en ai monté un qui avait été tourné dans une langue imaginaire, un mélange de dialectes d’Amérique du Sud et de latin. Dans un autre, on parlait une langue que plus personne d’autre ne parlait. Il me donnait les rushes et me disait : « Vas-y, tu peux commencer sans moi, regarde-les, tu vas comprendre ». J’avais un peu peur mais j’ai commencé à « jouer »… et tout s’emboîtait comme par magie. Le film avait été vaguement co-produit par la télévision cubaine et pour éviter qu’on lui impose un montage, il avait tourné à sens unique. On ne pouvait pas monter autrement, et une semaine après le film était déjà là. Un autre raconte une affaire d’Agathopèdes, le générique lui-même était en langue inventée, je m’appelais Epiro Moranti et mon travail de montage « Miranda ». Sur le coup je trouvais ces noms beaux et bien plus tard je me suis rendu compte que Miranda venait du latin miror « admirer, voir, se demander avec étonnement pourquoi », autant dire une définition du montage.

D.: Quelle est la place du collectif Othon dans votre parcours ?

C.L.: Cette histoire a commencé à Nantes, où pendant mes études, j’ai fait la connaissance de Xavier Esnault qui m’a emmené dans sa bande de personnes plus âgées que moi d’une dizaine d’années. On allait au Cinématographe. Nous nous sommes vraiment rencontrés pendant la rétrospective des films militants de Godard qu’ils avaient organisée, ceux qu’il a tournés entre 1968 et 1980. Je voulais voir tous ses films et puis bien sûr faire mieux. Le cinéma de Godard m’a vraiment porté à cette époque de vingt ans. J’avais décidé un peu plus tôt d’aller à pied à Rolle, pour le rencontrer, en traversant le Jura. J’avais Nietzsche dans une poche et Mallarmé dans l’autre. J’arrive finalement dans une rue en pente vers le lac, je m’y assois sans savoir où « Il » habite et au bout d’un moment je vois au loin s’approcher un type qui fait rouler son cabas à motif écossais. Je le reconnais. De sa voix inénarrable, il me dit : « C’est gentil d’être venu me voir mais je dois aller faire les commis. Il faut que je rapporte des nouilles, Anne-Marie a mis l’eau à bouillir. » Sur le chemin du retour, il peine un peu avec son cabas dans la montée et me fait un petit signe. La rencontre avait eu lieu…

D.: Comment avez-vous travaillé au sein du collectif ?

C.L.: Je suis devenu ami avec ce groupe, et j’ai participé au collectif à partir du troisième film réalisé. La santé (2004), une fiction qui avait été écrite collectivement, à partir d’échanges de mails. On avançait ainsi, ça marchait plutôt. Puis on a fabriqué des documentaires : Jeunes, militants et sarkozystes (2008), On est en démocratie ! (2010). Le montage était collectif lui aussi. Au tournage, nous n’étions pas toujours tous ensemble et ensuite on passait des nuits entières à débattre, à rire. On s’occupait de caméra et de montage dans leur dimension politique, tendance comique. Nous étions derrière les machines et dans la pensée, il fallait discuter, toujours. Il y avait cette phrase, je n’ai jamais su si elle voulait dire quelque chose mais elle permettait de régler une bonne fois pour toute la question de « Qu’est-ce que le cinéma ?» : un geste technique occupe le matériau d’une idée tournée vers un horizon. On a aussi tourné une série, genre sitcom : « Litige ! »

D.: Et ensuite ?

C.L.: J’ai participé à tous les films de Dominique Marchais. Pas comme monteur même si j’ai un peu participé au montage de La ligne de partage des eaux (2014) avec Jean-Christophe Hym. Pour Nul homme n’est une île (2018), j’ai été crédité comme assistant-réalisateur, ça voulait dire que j’étais assis à côté de Dominique dans la voiture et qu’on discutait de ce qu’on avait fait la veille et de ce qu’on allait devoir faire le jour suivant. Pour Le temps des grâces (2010), le producteur disait à Dominique de partir filmer tout seul : « Mets un micro sur ta caméra et vas-y ». Du coup, sans l’avoir cherché, je suis devenu ingénieur-son, et on m’a proposé de travailler à ce poste ensuite. C’est un peu l’histoire de l’homme qui est tombé dans sa blague. Pour les documentaires, c’est formidable car on travaille en totale autonomie. Mais quand je me suis retrouvé Ingénieur du son sur un long-métrage de fiction de Danis Tanović… je me suis souvenu que je n’y connaissais pas grand-chose et j’ai appelé mon copain Mathieu Villien qui a bien voulu être mon perchman. En réalité, il m’apprenait comment faire, me sauvait tous les coups et réparait les câbles XLR le soir avec son fer à souder…

D.: Vous aviez déjà réalisé des films à ce moment-là ?

C.L.: Oui, depuis un certain temps. Plein ! Des bouts de films, des essais, des longs, des courts. Je me sers des films pour réfléchir, parfois pour écrire, de manière épistolaire, ou en réaction à un fait divers ou politique. Quand la police a abattu l’agriculteur Jérome Laronze par exemple. Après je ne sais plus où je les range mais Thomas Fourel, qui a monté le son de tous mes travaux, les copie secrètement sur un disque dur je crois. J’aime bien dire que j’ai fait plus de films que le nombre de spectateurs qui les ont vus. Parfois je crois que je suis Raoul Walsh qui tournait un film tous les quinze jours. La seule différence, c’est qu’ils étaient vus par des millions de spectateurs. Et peut-être aussi qu’ils étaient parfois bons. Et en noir et blanc. Ça fait plusieurs différences quand même. Je peux vous en citer un seul : « Commensaux », un film animalier où je m’intéresse aux animaux du quotidien. Et un autre, « Bord de » où l’on était partis entre amis, sur les traces de la Bièvre, affluent de la Seine malmené depuis deux siècles par l’aménagement urbain.

D.: Comment avez-vous rencontré BHL ?

C.L.: Début 2011, je travaillais à un documentaire sur le commerce équitable en Amérique du Sud. Le film était réalisé par François Margolin, le producteur de certains des films de Ruiz que j’avais montés. Au bout de deux jours, Margolin me dit qu’il est en galère sur un autre projet parce qu’il manque quelqu’un pour prendre le son. Je propose de le dépanner, mais il ajoute que c’est pour un homme que je détesterai par avance : il s’agit d’aller en Libye avec BHL. Je pars trois jours après. Je vais à Djerba, puis après des centaines de kilomètres vers le Sud, j’arrive dans les zones berbères. Un Libyen à côté de moi lit en silence les mémoires de Chirac, il sera le futur premier ministre du Conseil national de transition libyen. Puis finalement j’arrive jusqu’à BHL, au milieu du désert, à qui je dois brancher un micro HF. Il porte un T-shirt gris. Je le regarde. « Mais qu’est-ce qui s’est passé ? » Il comprend l’allusion à la chemise blanche. « Sachez Monsieur que je suis totalement imperméable à l’humour », me répond-il. C’était un début… Et puis après on a tourné en Irak avec Olivier Jacquin ses deux films qui racontent la guerre contre Daesh, je les ai montés aussi et j’ai bataillé pour essayer de les tirer non vers l’humour – faut pas exagérer – mais vers ce qu’aux yeux d’Olivier comme aux miens s’apparentait davantage à un travail documentaire qu’à des films à thèses. Je crois qu’entre les deux films, BHL était fâché contre moi car j’étais parti en Corée du Nord avec Claude Lanzmann qui tournait Napalm. Mais il devait découvrir qu’il y a la place dans mon cœur pour deux grands hommes… C’est une conversation que j’ai eue d’ailleurs avec les deux : Lanzmann et BHL pensent qu’il existe des Grands Hommes, qu’il faut qu’ils existent, et moi non. Je résume, hein.

D. : Au générique de fin de Princesse Europe, vous le qualifiez de « personnage ».

C.L. : Il y a deux personnages que le film dessine : BHL et moi-même. J’aurais bien fait l’économie de ce dernier personnage, mais c’est la seule solution que j’ai trouvée pour donner un peu d’unité et éviter de faire un capharnaüm d’images. Certes, BHL est « acteur de lui-même » en permanence, et il agit énormément. Le film n’est pas un portrait de lui. Je pouvais montrer Arielle Dombasle, j’avais des confidences de sa part sur son père. Mais mon projet, c’était BHL au travail. Et regarder la traversée de l’Europe.

D.: De quel travail parlez-vous au juste ?

C.L.: Il m’intéresse quand il gesticule, quand il bouge. Il a un rendez-vous avec Viktor Orbán, mais il va voir des opposants, il prend des notes, avec les journalistes il est en permanence au travail. BHL ne représente que les idées qu’il porte. Il est en train de réécrire sa pièce de théâtre et soudain il fonce à la télé charrier un héritage des Lumières et rentre dans sa chambre fignoler son texte. Il peut parler de la « grandeur de la France », moi je ne peux pas utiliser une expression comme ça. Un mot est important pour lui : « libéral ». Avant le tournage, je n’utilisais jamais ce mot ; pendant, j’ai dû me le coltiner. De même avec le terme « populisme », j’ai été obligé de lire Pierre Rosanvallon pour savoir si ça veut dire quelque chose. BHL représente en fin de compte un individu libéral qui lutte contre le populisme. Et ceci, dans le moment politique que nous vivions au printemps 2019, je voulais le documenter. S’il est moqué en France, j’ai vu aussi le respect qu’il inspire à l’étranger.

D.: Quelle Europe ou quel peuple, au singulier comme au pluriel, filmez-vous ?

C.L.: J’ai totalement confiance dans la capacité du peuple à se gouverner soi-même, mais à quelle échelle ? L’écrivain Andrzej Stasiuk, que je rencontre dans le film, se pose aussi cette question : quelle est la bonne échelle pour gouverner ? Pour Proudhon, c’est une communauté de langage. Chaque vallée se gouverne. Stasiuk, lui, dit que l’important c’est de pouvoir à tout moment se tirer du pays dans lequel on est. Mon sujet n’est pas non plus l’Union Européenne. Par culture anarchiste, ce n’est pas l’institution qui me préoccupe. Ce dont je suis le plus heureux, au final, c’est de donner la parole ne serait-ce que cinq ou quinze secondes à une Polonaise vivant à Lisbonne et dont les mots font écho avec un autre témoin d’un autre pays, comme Descartes qui écrivait à un philosophe allemand par l’intermédiaire d’un exégète italien. Le film est plein de sons et d’explosions, et je voulais amplifier cela en rajoutant d’autres couches.

D.: Un film se construit toujours au montage pour vous ?

C.L.: Mon rêve est de pouvoir faire un film de 1 heure 30 sans aucun commentaire, sans sur-épaisseur et sans être obligé de prendre la parole. En décembre 2008, j’ai tourné Grèce, une expérience unique. Un jeune homme, Alexis Grigoropoulos, était mort d’une balle tirée par la police. Je suis parti seul avec une caméra DV. J’ai filmé pendant deux jours et puis j’ai monté comme on tire, à vue. Avec trois heures de rushes, j’ai monté un film de 1 h 30 dans l’ordre, mais je commentais déjà les images comme si j’avais été spectateur de mon film pendant qu’on le projetait. C’était ce que pouvaient faire des gens comme Jean-Marc Chapoulie, qui forçait volontairement le trait en disant qu’il était projectionniste. (À peu près à cette époque d’ailleurs j’ai fait un film à sa place, Vin d’honneur : il avait demandé à certains de ses camarades de lui envoyer des séquences et il allait ainsi dissoudre l’auteur dans une commande d’un FRAC.) Dès ce premier essai, j’ai eu envie ou besoin de remettre, d’ajouter des épaisseurs et de créer des ponts ou des tunnels entre elles. Je filmais le montage en train de se faire. J’avais besoin d’explications. Et je pensais toujours à Cendrars « …j’étais déjà si mauvais poète que je ne savais pas aller jusqu’au bout. » Comment faire ? Quand j’attaque Princesse Europe, je ne compte surtout pas faire le making of de la tournée théâtrale de Bernard-Henri Lévy.

D.: Le film est une commande ?

C.L.: Non, une proposition. Et ce projet correspond à ma volonté de recherche. J’ai écrit un scénario, nécessaire pour obtenir des financements, mais je ne savais pas que j’allais rencontrer tant de présidents et de premiers ministres. J’avais surtout très peu de temps pour tourner : souvent on arrivait à 16 heures pour repartir le lendemain. C’est quasiment la façon inverse de faire un documentaire. J’ai dû saisir les occasions, sans préparation, même si parfois j’ai pu avoir des rendez-vous, comme à Barcelone avec cette jeune écrivaine Luna Miguel. D’autres fois aussi, je me suis bien sûr permis de fictionnaliser, comme avec Andrzej Stasiuk. En fait, c’était moi qui avais offert le livre à la jeune femme du film et j’avais pu préparer la rencontre avec Stasiuk. Mais c’est réellement par hasard qu’il se trouvait à Gdansk le jour où nous y étions… tout se mélange.

D.: Le rythme du film est très rapide, il paraît en accélération permanente.

C.L.: Je ne voulais pas d’un film de trois heures, il y en avait la matière pourtant, tant de lieux, de peuples, de gens… Je n’ai jamais essayé physiquement de réaliser une sculpture de César mais le montage est quand même de l’ordre de la compression. Je voulais tout : ça correspondait à mon expérience, au continent, et à l’immense excitation permanente de mon personnage. J’avais besoin de beaucoup d’amorces, de couches superposées, d’images et de sons – dans la profondeur de champ et dans le temps – pour créer une distance qui permette au projet d’exister par lui-même. Le film n’est ni pour ni contre BHL, ce n’est pas le sujet, tout au plus il est « avec », « à côté » ou « pendant ».

J’avais aussi envie de produire un « spectacle pyrotechnique » avec cet aspect insupportable de la vitesse. Comme les films de wagons dans les mines des cinémas dynamiques. Il y avait 25 pays et je devais rendre cet excès. Pour autant, il y a aussi des moments de pause et j’ai insisté au montage sur les périphéries. La Hongrie, au bord de l’Europe. J’ai cherché Stasiuk à l’extrême Sud-Est de la Pologne. J’ai rencontré une Géorgienne, découvert un cimetière sans porte d’entrée au cœur de la Transcarpatie. Je voulais élargir l’Europe, ne pas la réduire à une barrière hérissée recouverte de vêtements de migrants. Je ne cherche pas la boursouflure, mais l’explosion, pour travailler aussi la question de la rapidité télévisuelle ou médiatique dominante. Comme quand je cite Debord à BHL, « le vrai est un moment du faux ». Je viens du pays de Dreyer, j’ai habité les plans et les sons de Straub & Huillet et je continue à beaucoup les aimer. Si personne n’a le temps de s’immerger dans mes plans d’un quart de seconde, je voulais montrer qu’on peut aussi jouer avec cette forme-là, ces contraintes-là et en faire quelque chose d’esthétique et de politique : de cinématographique. Même avec cette vitesse, ce qui reste fondamental, c’est l’endroit où on place la caméra. En fin de compte, après avoir monté tout l’été 2019, j’avais un premier montage fin septembre.

D.: On reconnaît parfois des effets de montage qui viennent de Godard.

C.L.: Quand je fais rimer visuellement « gros plan » et « terreur du futur », et que je place le visage de Lillian Gish, oui, les films de Godard m’ont appris tout ça. Il nous donne des éléments, nous propose des outils. Des effets oui mais pas seulement, et Godard oui aussi, mais avec autre chose. Il y a une cohérence interne qui vient des images elles-mêmes et qui justifie que je puisse mettre la musique des Wampas avec ce son puissant de guitare sur ces images-là. Tout ça va ensemble. Je vois parfois le film comme un long prologue qui permet d’écouter la voix de Kim Shattuck des Muffs à la fin. Et puis il y a surtout l’humour et le désossage des situations qui me permet de proposer des images presque rêvées, comme quand, dans la salle de presse de l’Elysée, je croise Emmanuel Macron et que je place un plan avec Jacques Rancière dans le poste de télévision, en incrustant volontairement mal le logo de BFMTV. Rancière n’est jamais passé sur BFMTV, c’est à la fois une provocation, une blague, une utopie (ou l’inverse : Rancière sur BFM ?), un geste scélérat. C’est presque invisible et c’est bien que plein de gens le voient, ça n’arrive pas dans la réalité. Peut-être qu’une séquence me manque, coupée très tardivement : dans la nuit d’un improbable Festival de la traduction poétique, on écoutait six jeunes poétesses aux langues variables et je ne les sous-titrais pas. Entendre, simplement. Mais c’était sans doute trop, ça fera l’objet d’un autre film.