Cemetery of splendour, Apichatpong Weerasethakul

Bonjour

par ,
Romain Lefebvre,
le 9 novembre 2015

Le texte qui suit est le fruit d’une projection-discussion ayant eu lieu au Kino-Ciné de Villeneuve d’Ascq, le 3 novembre 2015. La réflexion n’ayant fait qu’accentuer l’attachement au film de Weerasethakul, nous avons souhaité la poursuivre à l’écrit. Nous avons choisi, puisque nous étions deux, de continuer le dialogue en prenant comme point de départ commun un élément du film qui avait arrêté notre attention : le mot « bonjour ».

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Rien de plus évident que le mot « bonjour ». Et pourtant, ne vous est-il jamais arrivé d’échouer à faire coïncider la sortie de chez vous et l’entrée dans un nouveau jour, n’avez-vous pas, ce matin-là, lancé à ce voisin qui vous tenait aimablement la porte un curieux « bonsoir » ? « Bonjour » est, comme le temps, moins simple qu’il n’y parait, ouvert à la relativité du social et de l’intime : les astres et les aiguilles de votre horloge interne ont parfois du mal à s’accorder. Mais l’importance de mots tels que « bonjour » ou « bonsoir » réside ailleurs que dans leur rapport à un temps objectif, et que dans l’inscription de tous dans celui-ci : ils ont avant tout la capacité de symboliser le passage ou la sortie, qu’il s’agisse de la sortie d’un moment (du passage d’un moment dans un autre), d’un état (du passage de la veille au sommeil), ou de soi (du passage de la solitude à la disponibilité). « Bonjour » signifie d’abord l’ouverture de chacun à l’échange.

Bonjour, donc. Ce mot, entendu (et vu) à plusieurs reprises dans Cemetery of splendour, y résonne singulièrement. Il y apparait surprenant, et presque toujours déplacé, puisque le film de d’Apichatpong Weerasethakul part d’une inversion : la Thaïlande est un lieu où le pouvoir a élevé un mur si grand que le ciel est masqué, et où ceux qui veillent vivent dans une nuit permanente. Les militaires apparaissent alors comme des révélateurs : endormis, ils manifestent la réalité profonde du pays, menant un étrange combat d’arrière et d’avant-garde. Le « bonjour », dans ces conditions météorologico-politiques, perd de son évidence pour ressembler à une formule magique qui, à l’intérieur de la nuit-même, ouvre des brèches dans le mur et crée sa propre lumière. Formule du passage et du partage, il pourrait cristalliser toutes les dialectiques à l’œuvre dans Cemetery of splendour : sommeil et veille, visible et invisible, intérieur et extérieur.

« Bonjour », ici, n’est donc pas une parole d’éveillés, venant tracer une ligne claire entre deux états, mais plutôt une parole poursuivant le rêve, mêlant l’absence et la présence, signalant d’abord un éveil de l’intérieur. Ainsi le « bonjour » prononcé par le soldat Itt, lorsque son esprit a investi le corps de la medium Keng, ne marque pas un passage de la nuit au jour, mais bien une introduction de l’invisible dans le visible. Cet éveil-là n’est aucunement synonyme de passage à la visibilité, de plein jour, c’est un éveil de la conscience et du regard, par-delà le visible. Tandis que le visible est le domaine du pouvoir (qui étale ses secrets en plein jour), il s’agit ici de creuser les apparences, manière de retourner l’aveuglement extérieur en vision intérieure. La performance mediumnique rejoint ainsi l’exercice de méditation auquel se sont livrés plus tôt les employés et visiteurs de l’hôpital accueillant les soldats. Ils étaient invités à fermer les yeux pour former une image, à se projeter jusqu’aux étoiles pour ramener celles-ci en eux. Les captifs n’ont d’autre issue qu’en eux-mêmes.

Entraîné par le courant des oxymores, disons que « bonjour » prodigue une obscure lumière. La lumière joue un rôle capital ici, ne cessant, par l’intermédiaire de lampes installées à côté des soldats dans l’hôpital, ou par le biais d’éclairages urbains, de se diffuser. Reliées aux militaires, les lampes doivent, nous-dit-on, améliorer la qualité de leur sommeil ; mais leurs fluctuations chromatiques semblent manifester cette qualité plus que l’influencer. L’impression domine que ces assoupis, baignés dans la lumière, en sont en même temps la source, en produisant les variations plastiques, actifs au sein de leur passivité. Ces lampes apaisent peut-être avant tout en témoignant d’une ré-activité, d’une « capacité négative » dont une séquence, vers la moitié du film, en plus d’être d’une beauté inouïe, permet de saisir la dynamique et la nature ambiguë.

Deux des personnages principaux du film, Itt, militaire endormi et se réveillant à intervalles, et Jen, qui s’occupe de lui, se trouvent au cinéma, observant sur l’écran la bande-annonce d’un film fantastique, tenant du pur divertissement. En cadrant ce plan de manière à ce que l’image soit divisée en deux (en haut la moitié inférieure de l’écran, et en bas le haut des fauteuils, les têtes des spectateurs), en montrant le film à la fois en surplomb et mutilé, Weerasethakul installe un conflit, à dimension critique, qui traversera la séquence. Le cinéma est d’abord montré comme un lieu d’intériorisation du pouvoir : les spectateurs, lorsque les lumières reviennent, se lèvent comme un seul homme et demeurent immobiles, sous le coup d’une hypnose. Itt ressortira de la salle endormi, ce qui suffit à signaler que ce retour des lumières n’a pas l’effet logiquement escompté. Mais, entre le plan des spectateurs levés et celui où l’on sort de la salle, s’insère une série d’images nous ramenant à la pièce où dorment les soldats, et montrant des rues de la ville de Khon Kaen. De fait, ce choix étend à l’ensemble des lieux ce qui se joue dans la salle de cinéma. Le sommeil des soldats n’est pas sans rapport avec l’état des spectateurs : même dehors, on n’est pas sortis. Pourtant, de l’intérieur, une issue se profile.

Immédiatement après celui des spectateurs debout, un plan cadre, sur le plafond de l’hôpital, un ventilateur tournant à grande vitesse, le raccord permettant de relier la léthargie des spectateurs non plus à l’écran de cinéma, mais à ce mouvement hypnotique. À ce moment, la continuité s’augmente d’une rupture, un glissement des causes et des effets s’opère. L’hypnose est ventilée, et une lumière colorée se diffuse, réfléchie à travers le mouvement des pales. L’on passe ainsi de l’endormissement et de la fixité à la manifestation et à la circulation d’une énergie, ou encore d’une projection qui a saisi les spectateurs de l’extérieur à une rétro-action de l’intérieur sur l’extérieur. Ce n’est plus alors l’hypnose du pouvoir que diffuse le ventilateur, mais l’énergie des endormis, qui en est à la fois la conséquence et la résolution, le signe d’une irréductibilité. Pas de libération triomphante, mais une ambivalence qui s’exprime bien dans ces deux plans de rues mêlant conflictuellement images de pouvoir (fresque murale, publicité), présence d’un individu vulnérable, et lumière. La lumière au-dessus des sans-abris assoupis peut signaler l’emprise dont ils sont les objets, tout en rendant sensible une persistance propre. Spectateurs, militaires ou individus évoluant à l’air faussement libre, c’est toute une écologie de la Thaïlande qui est ici concernée. Dans le sommeil général, une énergie se diffuse, des couleurs intérieures éclairent la nuit du pouvoir.

Ainsi se donne à voir la résistance de luminous people [11] [11] Titre d’un court-métrage réalisé par Apichatpong Weerasethakul en 2007. . La lumière ici ne revêt pas de signification précise, et l’on en ferait difficilement un mot d’ordre. Elle est avant tout énergie enveloppante, et témoigne de la manière dont Weerasethakul envisage, dans une Thaïlande où la liberté d’expression est bannie, où les uns sont susceptibles de dénoncer les autres et où règne une polarisation politique forte, la reformation d’une communauté. Individuelles, intérieures, et excédant tout « symbolisme », les lumières, pourtant, relient, et la dernière lampe que nous verrons ne se situera pas à côté d’un soldat mais entre deux personnages. Au moment où Itt et Jen semblent être parvenus à une forme d’interpénétration, chacun en arrivant à lire les pensées et à connaître les rêves de l’autre, la lumière est au milieu. On ne saurait être plus clair : le sommeil, dans Cemetery of splendour, est communicatif, il est le moyen d’un échange, il produit un milieu où l’on peut se retrouver. La présence et la diffusion de la lumière est l’équivalent d’un « bonjour », comme signe d’une ouverture et d’une réunion.

Que voit-on principalement dans Cemetery of splendour ? Des êtres qui se touchent, se parlent tranquillement et en souriant (le véritable estrangement passe par là, plus encore que par l’élément de science-fiction que sont les lampes), découvrent une manière subtile de partager leurs expériences et de s’échanger : le soin du corps y est en même temps un soin cérébral, et l’activité mentale trouve une figuration plastique. L’abolition de toute frontière entre corps et esprit semble être le ferment de la disponibilité au monde, la voie privilégiée, pour les êtres qui sont apparemment enfermés en eux-mêmes, vers une issue. Si le film suggère dès le début un rapport particulier entre Jen et Itt (il dort à l’endroit où elle était assise lorsqu’elle était écolière), l’enjeu dépasse largement leur histoire, et il se trouve certainement moins dans chacun des deux personnages que dans leur rapport. C’est pourquoi Keng est le véritable personnage central : la médium est ce tiers qui, recevant dans son corps l’esprit d’Itt, permet l’échange. Le contact des deux suppose qu’ils soient trois, qu’il y ait quelque chose au milieu, et qu’il y ait toujours au milieu un jeu du visible et de l’invisible. Keng et les lampes occupent une même place.

Mais ce qui, par le biais de la medium ou de la lumière, se joue à l’intérieur des plans, se répand aussi entre eux. Les plans de ventilateurs ou ceux, récurrents, de moulins à eau, pourraient être des images matricielles, figurant la source et la propagation d’une énergie sensible irriguant l’ensemble du film. Rien, dans Cemetery of splendour, ne demeure immobile, rien de ce qui se joue à l’intérieur d’une salle de cinéma, ou des êtres, n’y demeure clôturé. Contrairement aux apparences, le film est extrêmement rapide, l’énergie y circule sans cesse, sans se soucier des frontières de la narration. C’est elle, sans doute, qui continue à se répandre dans les plans consacrés à ces Thaïlandais inconnus, livrés à des activités quotidiennes ou à d’étranges déplacements combinatoires. Le sommeil donne une énergie communicative, et nous assistons peu avant la fin à une séance de sport collectif : au-delà des coupes du montage, des éclaboussures de lumière retissent une communauté.

Nous-mêmes, touchés par les lumières, pouvons y prendre part, et, tout en nous laissant bercer par le rythme des images, nous guérir de nos propres endormissements[22] [22] L’idée que la lumière peut faire le lien entre intérieur et extérieur, entre film et salle, est émise par Weerasethakul dans entretien consultable sur le site de sa maison de production, Kick the machine : « At one point, I was reading about brain science. There was an MIT professor who manipulated brain cells into re-enacting certain memories via lights. He said that the findings sort of disproved Descartes belief that the mind and the body are separate entities. This hypothesis alignes with my thinking that meditation is nothing more than a biological process. Sleep and memory wan always be hacked into. If I were a doctor I would try to cure sleeping sickness by light interference at a cellular level. The lights in this film vaguely reflect this idea. They are not only for the soldiers but also for the audience as well”. . Weerasethakul construit avec Cemetery of splendour un dispositif de rédemption pour le cinéma, ce lieu où les poteaux de barbelés se transforment en lampes, le mur du pouvoir en zone de passage, et où l’obscurité permet de retrouver le jour. Un lieu possible d’éveil, à la sortie duquel il conviendrait de se dire « bonjour ».

R.L.

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« Bonjour » : ainsi s’exprime le corps de Keng à l’adresse de Jenjira, au beau milieu d’un long plan fixe. Lorsque ce mot vient fendre la conversation entre les deux femmes, les tenants de l’échange se dissolvent et se réactualisent en l’espace d’un instant : ce n’est plus Keng, c’est Itt – dont le corps demeure endormi à ses côtés – qui parle à présent depuis cette bouche. Rien n’a encore bougé ; à moins que Jenjira ne se soit redressée, toute question. Tout comme la promenade fantastique qui va suivre, le transport des âmes que traduit ce bonjour ne s’accompagne d’aucun effet visuel, mais seulement de quelques pointes visibles en surface : un cou se tend, une tête hoche, des paupières s’ouvrent. « Bonjour » : exorde à l’errance dans la forêt des signes de Cemetery of Splendour.

Un circuit de l’invisible pourrait bien piqueter l’image de ces petits (et grands) détails flottants entre l’ordinaire, l’insolite et l’anachronisme : pelleteuses, jeux préfabriqués, tee-shirts imprimés, tentures translucides suspendues, tableaux d’aspect didactique ou naïf, portraits de gouverneurs militaires, instruments de percussions entassés au dessus des armoires, sachets en plastique et disques compacts sur le tronc des arbres, simulacres de diplodocus à l’échelle, campagne publicitaire pour les mariages mixtes … Si l’« action » principale (le combat souverain des dormeurs) a déserté le cadre pour se jouer en sous-sol, la lenteur du montage laisse bien le temps nécessaire à l’inventaire de ces breloques, accessoires miniatures, colossaux, et autres présences stupéfiantes qui font le paysage de la Thaïlande contemporaine. Que ce « contexte » est lourd. Que ce décor est chargé. Que ces plans sont denses, qui consistent en tant d’offrandes dissonantes à nos regards, à l’image de l’autel du sanctuaire qu’on recouvre de figurines polymorphes. À mesure que le film s’encombre de la sorte, un fond de significations possibles, une sorte de résille de sens se laisse subodorer autour du récit. Quel langage nous parle ce décor ? De quel témoignage tout ce fatras est-il le mandataire ?

Quelques objets attirent les regards dans cet ensemble, sans qu’il ne nous soit fourni plus d’explication quant à leur apport à l’histoire racontée. Le journal manuscrit que Jenjira ouvre sous nos yeux compte parmi eux. Pendant la séance de médiation dans le dortoir, le feuilleté silencieux de ce texte anonyme, tantôt factuel, tantôt poétique, laisse oublier la voix du professeur. La présence du verbe dans l’ordre du visible s’affirme à mesure que l’écriture se disperse sur la surface du papier, organisant de larges zones vierges entre ses lignes. Se découvre enfin une page surprenante, entre les autres, qui ne présente qu’un seul mot en son centre : « bonjour ». Cemetery of Splendour se détourne ici du cahier. On ne le retrouve que bien plus tard, vers la fin du film. Jenjira veille alors sur le sommeil de Itt dans une atmosphère crépusculaire, elle reprend la lecture là où nous en étions restés : « bonjour ». Les pages suivantes du journal ne recueillent plus aucune phrase, ni la moindre lettre, mais seulement des croquis apparentés à des plans : surfaces compartimentées, orthogonales et diagonales, amoncellements de cellules.

Ce journal est scindé ; le mot « bonjour » fonctionne comme intercalaire. Une telle schize est ici rehaussée par les choix du montage – deux plans de détail distants dans le film. Cette schize est celle du verbe et de l’espace : de part et d’autre du mot bonjour, chaque volet du carnet se rapporte à l’un ou l’autre de ces domaines. Ce partage engage Cemetery of Splendour au-delà des deux plans réservés au cahier. L’intermède vagabond dans la forêt qui suit le premier « bonjour » dont nous parlions (Itt à Jenjira par l’entremise de Keng), est tout particulièrement concerné. Dans les bois, Itt (Keng) désigne, par la parole, des objets qui n’appartiennent pas ou plus à l’espace tel qu’il se donne à voir à l’écran.

Pour décrire l’espace de Cemetery of Splendour, suivons la méthode que nous indique le second volet du cahier : procédons par l’usage de figures géométriques. Cet espace est d’abord cadré – bordé de ce que Pascal Bonitzer appelle un Champ aveugle. À la lisière de ce rectangle, on devine bien souvent un corps, dont un fragment, main, genou, profil s’inscrit dans le champ. Les sensibles décadrages de Weerasthakhul impliquent une ligne de partage entre le visible et l’invisible, qui sillonne l’espace, en travers des objets, des personnes et de leurs gestes. Le plus frappant d’entre eux pourfend un écran de cinéma mis en abime devant les spectateurs.

Le champ visible accueille des lignes, des plans et des volumes, que l’on peut répertorier suivant leurs dispositions – horizontales et verticales. A l’horizontalité du sol, des bancs et des lits sur les-quels dorment les soldats, répond la verticalité des troncs, pilastres et colonnes qui segmentent les images. L’assoupissement et l’éveil engagent un renversement de l’une à l’autre (on s’avachit, on se redresse ; le mot bonjour est prononcé en court de route). La forme des lampes dans le dortoir obéit à cette conversion géométrique : la lumière monte verticalement, puis se diffuse horizontalement suivant leur courbure. Au cœur du film, un lent panoramique plongeant le long la colonne hiératique du centre commercial, au sortir de la séance de cinéma, engage un transport comparable entre la verticalité et l’horizontalité. Avec l’entrelacs des escaliers mécaniques en contrebas, la composition de l’image présente une légère inclinaison ; un fondu enchainé, tout en majesté, superpose cette diagonale à la vue du dortoir en angle plat, moyennant petit décentrement perspectif : l’enchevêtrement de ces lignes en surimpression nous rappelle les pages du journal. La couleur rouge fait son apparition, plus inquiétante à la rétine – les lampes ne diffusaient jusqu’ici que des lumières froides. Elle laisse envisager quelque lésion souterraine.

Le champ (l’espace perçu à travers le cadre) est aussi orienté, suivant ces axes que désignent des horizontales, des regards, des directions de mouvements qui le traversent. Apichatpong Weerasthakhul réalise plusieurs champs-contrechamp très tangents, parmi les figures qui se répètent dans son décor – les lits, les lampes et les fenêtres dans le dortoir… Entre autres éléments qui aimantent sa caméra dans le bric-à-brac qui l’environne, les roues, ventilateurs et moulins à eaux in-diquent des axes qui orientent le champ, dès lors que leur rotation s’accomplit vers la gauche ou vers la droite. Mais leur vitesse, plus ou moins synchronisée avec celle des images, laisse parfois planer le doute. À deux reprises, le cinéaste revient sur une mécanique hydrolique en fonctionnement dans l’eau du lac. À chaque fois, ne s’agit pas d’un, mais bien de deux plans : l’un qui montre le moulin tourner d’un côté, et le suivant de l’autre. Aucun horizon, aucun repère à l’image ne nous permet de comprendre si sa caméra passe « derrière » la roue, ou si elle se décale simplement devant elle. Outre la perturbation spatiale qui découle de ce montage, il est remarquable que Cemetery of Splendour, pris dans le flegme de ses plans-séquences, se découpe si promptement, qu’il se brise en éclats autour d’un tel accessoire : deux fois deux plans – le deuxième impliquant un double sens au niveau géométrique.

Cemetery of Splendour semblera « peu découpé » au premier regard ; mais l’acte de découpage de Weerasthakhul n’en est que plus lisible. Les images, les objets et les gens sont fendus par le bord du cadre, le champ est sectionné de troncs d’arbres et de colonnes (parfois lumineuses), les direc-tions se dédoublent. Le journal du soldat se partage en deux, le mot « bonjour » qui se répète en cette occasion, est pris en écharpe dans cette dynamique. Aucun bonjour n’est qu’un début. Il dit aussi la pénombre pour amener la lumière, la séparation pour amener la compagnie, l’oubli pour amener la reconnaissance. Il régénère le dialogue partant de l’interruption dont il prend acte : l’absence des personnes l’une à l’autre, le temps de la guerre ou du sommeil. Tout bonjour a deux faces, et ceci vaut doublement pour ceux de Cemetery of Splendour. Dans sa forme écrite, le mot se tourne à la fois vers le verbal et vers le spatial. Dans sa forme orale, quand le personnage composite (Itt-Keng) se signale en le prononçant sous la tonnelle, il se fait le porteur d’une autre schize : celle de la parole (Itt) et de la voix (Keng). Les personnages de Cemetery of Splendour échangent par-delà toutes les fissures qui lézardent dans le monde et au fond d’eux-mêmes, jusque dans leurs mots : à ceci tient l’étrangeté du film. Chaque rencontre, chaque apparition se fait la messagère d’une coupe – les princesses du sanctuaire endossent la plus certaine d’entre elles, dussent-elles le rappeler sous nos yeux : elles sont mortes, elles sont là. A partir de son surgissement vers le milieu du film, la couleur rouge pourrait en être l’indice fiévreux : si la coupe se fait si rare au montage, c’est que l’image de Weerasthakhul l’a intériorisée. Avec elle, Cemetery of Splendour développe et multiplie ses ramures de sens suivant le régime du cellulaire – auquel il rend hommage, entre les belles trans-parences d’une image subaquatique du ciel.

L.G.

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Cemetery of splendour, un film d'Apichatpong Weerasethakul, avec Jenjira Pongpas (Jen), Banlop Lomnoi (Itt), Jarinpattra Rueangram (Keng). Scénario : Apichatpong Weerasethakul / Image : Diego Garcia / Montage : Lee Chatametikool Durée : 122 min Sortie le 3 septembre 2015