Diego Céspedes

Le mysérieux regard de Diego Céspedes

À l’instar des répercussions formidables d’un effet papillon, si Diego Céspedes, réalisateur du film Le Mystérieux Regard du flamant rose (prix « Un certain regard » en 2025), a pu s’engager sur la voie de la réalisation, c’est grâce au bus scolaire que son père conduisait. En effet, fils et petit-fils d’une famille de commerçants, propriétaires entre autres d’un salon de coiffure à « El Estanque[11][11] Bidonville de la commune de Peñalolén, dans la partie sud-orientale de la capitale chilienne, où sévit de plein fouet la violence des inégalités extrêmes. », c’est à bord du car de son père qu’il a pu se rendre à un quartier voisin (ou « commune », comme on dit plutôt au Chili) pour ses études secondaires. Dans un pays où, depuis que Pinochet laissa, en 1986, l’éducation publique dans les mains des municipalités (dépendant donc des moyens de chaque « commune » et entravant dès la naissance les chances d’une évolution socio-économique), cette mobilité, matérielle et vitale, lui a ouvert le chemin qui le mena à terme de son bidonville à l’Université du Chili, défiant les obstacles d’une condition sociale qui ne laissait pas présager un tel avenir.

C’est dans les salles de cours de l’Université du Chili que Diego Céspedes a découvert une culture cinématographique qui lui faisait défaut. La Ciénaga de Lucrecia Martel, influence que l’on peut aisément apprécier au travail sonore du film, fût cette œuvre révélatrice de ce que le cinéma pouvait offrir, éveillant son appétence intellectuelle et créatrice. Au cours de ces premières années universitaires, il a reçu d’abord une mention spéciale à Locarno pour un court-métrage (Non Castus, 2016) où il avait été notamment chef opérateur et monteur. Or c’est l’écriture qui l’attirait depuis son plus jeune âge, espace où il va finalement s’accomplir, encouragé par sa professeure (et également réalisatrice) Alicia Scherson, dans la réalisation de son premier court-métrage comme directeur : L’été du lion électrique (prix de la Cinéfondation en 2018). Ce prix, ainsi qu’il l’exprime, a changé sa vie, mais Diego Céspedes aime insister sur le caractère collectif de ce succès, dénonçant un système néolibéral qui fait de la très culpabilisante culture de l’effort personnel, un voile destiné à masquer les misères de l’abandon :

Je le dis très clairement quand je raconte mon histoire : c’est une réussite, car j’ai réussi à faire ce que je voulais, mais si j’y suis parvenu, c’est grâce aux politiques publiques […] Ce discours de l’extrême droite, et plus généralement celui des gens issus des classes populaires qui parviennent à une certaine stabilité et qui pensent qu’en faisant suffisamment d’efforts, ils y arriveront, n’est pas vrai […] J’ai vu de mes propres yeux comment fonctionne l’inégalité, j’ai vu tant de gens talentueux qui n’y parviennent pas, et c’est simplement parce que les politiques publiques ne sont pas assez fortes, elles devraient être renforcées. Un système a commencé à être mis en place au Chili[22][22] Le réalisateur fait référence aux politiques de gratuité mises en place par la présidente Michelle Bachelet en 2016, qui ont facilité l’accès à l’enseignement supérieur aux couches de la société moins favorisées. Cependant ces aides ont été jugées insuffisantes dans la mesure où elles ne tiennent pas compte de l’ensemble de frais générés par les études., mais les inégalités persistent sur la base trompeuse qu’une porte s’est ouverte. Or, tout le monde ne peut pas passer par cette petite porte, et il y a un fossé qui va s’aggraver si nous continuons à élire des gouvernements d’extrême droite. C’est justement ce petit pas que nous avions fait et qui devait encore être renforcé qui va aujourd’hui subir un recul. Moi, je suis rentré par la petite porte… mais les gens avec qui je travaille maintenant ne viennent pas d’où je viens, je le vois et je me sens comme une exception, et je ne veux pas être une exception, je n’aime pas ça.

Diego Céspedes est désormais installé en France. Peu avant son voyage au Chili au mois de mars, où il s’est rendu afin d’accompagner son film à sa sortie en salles, nous avons maintenu une longue conversation. De notre rencontre est née cette réflexion dialoguée à propos d’un premier film qui s’annonce comme un début plus que prometteur.

Aux origines du film

Écrire ses propres histoires est un processus qui ressemble à un rêve, comme quand tu fais un rêve ou un cauchemar et que tout se mélange après… Toutes ces choses non résolues, cette distorsion des rêves qui n’arrive pas par hasard, car il s’agit d’un vécu que l’on a assimilé d’une façon étrange ou différente, en essayant de lui donner un sens… Écrire c’est ça, un mélange étrange. C’est ça qui est beau dans le geste de s’asseoir à écrire, on ne sait pas exactement d’où viennent les choses que l’on invente.

Le mystérieux regard du flamant rose raconte l’histoire de Lidia (Tamara Cortés), une jeune adolescente grandissant, au début des années 80, au sein d’une famille des travestis à la cantine Miss Alaska, située dans un village minier au nord du Chili. Dans ce village assiégé par la maladie, la cantine deviendra la cible des hommes en proie à la croyance selon laquelle regarder dans les yeux les travestis, jugés coupables du mal, serait mortel. Parmi les éléments qui ont nourri le magma de son œuvre, Diego Céspedes mentionne une histoire que sa mère lui avait racontée lorsqu’il était enfant : celle des jeunes homosexuels employés dans son salon de coiffure, tous morts de la terrible épidémie de SIDA, à la fin des années 80 et au début des années 90. Bien qu’il n’ait pas connu le salon de coiffure de l’époque (Céspedes est né en 1995), l’enfant-Diego a grandi en nourrissant ce trouble dans son imagination :

[Ma mère] nous avait terrorisé en nous disant à quel point la sexualité était dangereuse […] cela m’a causé un traumatisme sexuel… j’ai eu beaucoup de mal à me convaincre que je ne serais pas contaminé si je faisais attention, cela a même beaucoup retardé ma vie sexuelle… il faut savoir que dans le bidonville, je n’avais pas accès à l’éducation, à la culture, à des réseaux de soutien, à rien. J’étais très ignorant.

La peur est sans doute l’un des ressorts narratifs du film, entraînant vers le délire et la violence des êtres dominés par l’illusion fantomatique d’une menace irrationnelle. Or l’atmosphère d’irréalité du film est davantage véhiculée par le choix du point de vue, celui du magnétique regard adolescent de Lidia, derrière lequel se cache certainement le Diego-enfant-effrayé. Les yeux enragés de Lidia nous entraînent en effet dans son désarroi puis son émancipation progressive tout au long de l’histoire. Devant faire face à la violence du village, un mélange bien banal de peur et d’ignorance, elle apprendra à se défendre grâce à la complicité et l’amour de sa famille et l’amitié de l’un de rares personnages masculins devenant un allié, Julio (Vicente Caballero).

Bien plus qu’une réflexion sur le SIDA et le rejet, le film propose ainsi un parcours à travers le labyrinthe mental d’une jeune femme en devenir qui affronte les peurs de la vie et de l’amour, l’étrangeté et la beauté, parfois dure, du monde des adultes, accompagnée de la tendresse de sa mère adoptive, Flamenco (Matías Catalán) :

Quand j’ai commencé à écrire le scénario, ce n’était pas une décision consciente d’aborder le sujet du SIDA. Ce que j’ai construit en premier lieu, ce sont plutôt les relations de Lidia et de Flamenco. J’adorais ces familles choisies, il y avait beaucoup de choses qui me rappelaient mes propres frères et sœurs, les personnes que je connaissais, des choses qui me touchaient vraiment au plus profond de moi. Comme la survie d’une communauté.

Les clairs-obscurs du territoire : identité et mémoire

La cantina Miss Alaska ainsi que le désert, organismes périssables, abritent le battement de ce qu’il y a de plus humain, de bon comme de mauvais, dans cette lutte pour la survivance. Dans ces espaces, tout y est minutieusement travaillé. Ingrid Simon et Gilles Bénardeau ont imaginé avec Céspedes la conception sonore du film, à la fois centrale et subtile, comme quelque chose qui « parle » au-delà de l’image et des dialogues :

La maison émet un son particulier, celui du vent qui vient frapper le bois ; quand quelque chose se passe, le bois craque ; Flamenco se sent mal et le bois craque […] comme lorsque Yovani vient menacer Flamenco en plein spectacle, commence à perdre la tête et l’accuse de sa contagion […] le craquement du bois est à l’image de la confusion de tout un village. La maison résiste en quelque sorte au vent, qui représente une géographie hostile, tandis que le mur de la maison incarne la résistance. Quand elle craque, c’est comme si deux mondes en tension s’affrontaient.

Bernardita Baeza, en charge des décors, a conçu avec lui chaque détail de la cantina, reproduite dans une ferme à la périphérie de Santiago en s’inspirant de « La Jaula », un bordel de Talca (ville au sud de Santiago du Chili) photographié par l’artiste Paz Errázuriz dans les années 80. La maison finira néanmoins par trouver sa place au nord du Chili, dans un environnement qui, aux yeux de Diego Céspedes, concentrait davantage toute la dureté d’un abandon, les signes avant-coureurs d’une décomposition :

L’univers minier du film s’explique par le fait qu’au Chili, le nord est un mythe gigantesque. Même si nous, habitants de la capitale, n’y allons pas, nous savons que notre économie vient de là-bas, nous connaissons les mythes du nord, nous savons ce qui s’est passé avec Pinochet, nous l’imaginons aujourd’hui comme un endroit dangereux, pris d’assaut par les cartels de la drogue… Nous en savons beaucoup sans y aller. Quand je m’y suis rendu avant le tournage, j’ai découvert tout un monde et une autre partie [du film] a commencé à prendre forme. [Alors] j’ai déplacé [le bordel] vers cet endroit qui me semblait plus intéressant, plus chilien. Parce qu’il y a quelque chose dans le nord qui est si vaste, si isolé, que c’est là que l’on va cacher les choses. Et s’il y a bien quelque chose que l’on veut cacher, mettre sous le tapis, c’est cette famille.

Situé dans le désert d’Atacama, l’immense paysage lunaire de la pampa est dépeint dans le film comme un lieu aux couleurs ternes, triste et abandonné. La caméra Arri Alexa avec laquelle le film a été tourné, imitant le format, le grain et la texture de la pellicule, nous offre une image (avec Angello Fanccini à la direction de la photographie) qui semble nous transporter non pas dans une autre époque, mais dans un espace hors du temps, où se cachent les vérités qui blessent :

Pour moi, le Chili n’est pas une destination touristique […] ce que je vois, ce sont les textures, la façon dont la saleté et la beauté cohabitent. Quand je suis allé découvrir le Nord, j’ai trouvé incroyable de voir à quel point les choses s’effacent si facilement, à quel point on essaie de les effacer. Le nombre de villages fantômes laissés à l’abandon par l’exploitation minière, le boom minier, est incroyable… il y a des villages, presque des villes entières abandonnées dans le désert et personne ne s’en soucie, parce que c’est tellement vaste… que ça reste là. Cette sensation, cette maison couverte de poussière, me semblait belle, parce que c’est quelque chose de très chilien […] Le désert a ça, comme s’il te recouvrait de sable, qu’il t’enlevait tout,… C’est un peu ce qui se passe à la fin du film : ils tombent malades et maman Boa les pousse à partir, comme pour dire : « Sauve-toi, va-t’en d’ici… nous, on va être recouvertes de sable, mais toi, sauve-toi ». Le désert au Chili, c’est ça : l’image d’un endroit qui n’a pas pu s’imposer comme quelque chose de plus solide, où l’on pourrait créer une communauté et apprendre à comprendre notre géographie. C’est un endroit assez délaissé, et les communautés qui s’y trouvent sont, elles aussi, assez oubliées. Ce n’est pas un endroit agréable.

La maison et le désert constituent ainsi le paysage de ce coin de rue dont parlait Pedro Lemebel, l’une des figures de proue de la « contre-culture » chilienne (et référence pour Diego Céspedes également)[33][33] Pedro Lemebel, La esquina es mi corazón, Cuarto propio, Santiago de Chile, 1995. Il n’existe pas de traduction en français.. Ils forment la grande synecdoque du Chili qui exclut, dissimule et oublie . Et dans ce magnétisme ténébreux du nord, la lumière se concentre sur ces êtres lumineux, comme dans le clair-obscur formé par un réverbère éclairant la silhouette d’un travesti dans la nuit. Quelque chose interpelle dans le choix de cette géographie plus délaissée qu’oubliée, quelque chose qui interroge, à nouveau, la capacité d’une communauté à se reconnaître, à faire société.

Le regard, rencontre possible ou empêchée

Si le SIDA n’est pas la thématique centrale du film, l’étiquette « queer » lui étant associée semble tout aussi réductrice :

Loin d’être un facteur d’union et de rassemblement, le mot « queer » nous a tiré une balle dans le pied, surtout pour la promotion du film. Dans mes salles, j’ai constaté que, parmi les personnes qui viennent voir le film, par exemple lors des festivals de cinéma, il y a des femmes et des pédés. Dans d’autres salles, pour des films qui ont tourné avec moi et qui sont plus consensuels, le public est mixte, tout le monde vient. Ici, les hommes se désistent même s’ils sont très progressistes. Il y a quelque chose de tellement intériorisé… Au final, on s’est créé une niche dans la niche, alors que je n’ai pas pensé à mes personnages comme étant queer, d’autant plus que je déteste ce mot tellement gringo.

D’ailleurs, si l’on veut utiliser le mot « queer » [bizarre], je crois à cent pour cent que tout le monde est un peu comme ça. La diversité humaine est si grande que la réduire à savoir si on aime un pénis, un vagin ou tout ce qui se trouve entre les deux me semble tellement simpliste… Je ne vois pas dans mes personnages de travestis ou de femmes trans, c’est comme si ces mots n’existaient pas pour moi, parce que je vois des personnes. C’est comme ça que je l’ai écrit. Tous mes personnages me touchent. Par exemple, Paula [Dinamarca], qui joue la maman Boa, m’inspire au quotidien, je la trouve extrêmement talentueuse et elle a une émotion… J’aimerais qu’au bout du compte, on voie en Mama Boa une grand-mère, une maman qui protège sa famille, et non pas le fait qu’elle a trois jambes, parce que ça n’a aucune importance. Bien sûr, il y a aussi ce message qui nous invite à nous considérer tous comme égaux, et je souhaite que les gens aillent voir le film sans se fermer. Je ne veux pas le montrer uniquement aux membres de la communauté, je veux que tout le monde le voie. J’aimerais que le film touche, qu’il fasse réfléchir, qu’il émeuve…

C’est précisément à l’idée même de « communauté », ou tout au moins à une certaine idée figée de communauté comme ce qui sépare et exclut, que le film s’attaque. À cette vision de communauté(s) inamovible(s) et opposée(s), Céspedes propose l’alternative des questionnements qui nous invitent à sortir d’une essentialisation des êtres qui l’habitent, pour mieux nous introduire dans un espace où tout rapport de domination, notamment celui entre les mineurs et les travestis, bascule jusqu’à l’inversion de rôles, mettant en évidence l’absurdité des conflits. Il fait par là même basculer les certitudes, cherchant à élargir le champ des possibles, à déplacer le regard. Car Le Mystérieux Regard du flamant rose est un film sur le regard, comme rencontre possible ou empêchée.

Au moyen des plans où les personnages partagent eux-mêmes l’intensité d’un regard complice ou cherchent au contraire à se protéger de sa force radicale, Diego Céspedes semble vouloir nous rappeler que se regarder est le geste premier pour se (re)connaître. Contrairement aux personnages souvent inatteignables, de par leur nature spectaculaire et glamour, d’un Almodóvar, réalisateur que Céspedes admire néanmoins, les travestis du Flamant rose se montrent sans artifice, malgré le fard et les paillettes. Les plans rapprochés nous introduisent dans leur quotidien, y compris dans des scènes assez crues, on est témoin de leurs forces et faiblesses de caractère, on partage leurs émotions. Le regard posé sur eux fuit une esthétisation vide tout comme la facilité de l’image-icône de ces reines de la nuit, défiant ainsi les normes pour mieux inviter au rassemblement. La caméra nous situe par ailleurs dans un dedans-dehors des agissements des personnages, à la fois en observateurs avisés mais suffisamment proches pour être prêts à rejoindre leur cercle intime, et, comme eux, se barricader à l’intérieur de la cantine, le regard tourné vers un extérieur devenu lieu de tous les dangers.

Devant un tel raccourcissement des distances, les catégories et assignations sociales deviennent des surfaces sans importance. Ce que l’on peut considérer comme l’une des ruptures du film vis-à-vis d’un certain régime visuel des corps à l’écran, que Laura Mulvey définit en 1975 comme « male gaze », s’exprime d’emblée par la diversité des corps dans le choix des acteurs et actrices, professionnel.lle.s ou non, ainsi que dans la manière de les filmer, de les mettre en scène, multipliant des angles avec lesquels les personnages jouent librement. C’est grâce à ces choix que les personnages agissent et nous interpellent en tant que sujets, au lieu d’être de simples images à observer depuis notre fauteuil :

Je choisis les personnes qui font partie du film (le casting, mais aussi les visages et les corps qui l’habitent) parce que je trouve en eux une forme de beauté qui me touche. À partir de là, le cadrage, la distance de la caméra et l’éclairage s’adaptent à cette perception, souvent sans que ce soit un geste tout à fait conscient, mais plutôt une conséquence naturelle de la façon dont je les vois. Je ne dirais pas que je pars d’une préoccupation théorique visant à éviter un « regard masculin », mais plutôt d’un désir de filmer les personnages avec affection, en mettant en avant leur vulnérabilité et leur mystère, en essayant qu’ils ne deviennent jamais des objets, mais des présences vivantes qui conservent quelque chose qui ne peut être entièrement capturé.

En définitive, le film se révèle, d’entrée de jeu, invitation à participer de cette expérience du regard qui transperce l’écran, où tous les sens sont mobilisés. À travers des gestes filmés avec délicatesse, on touche, on cherche la tendresse d’une étreinte dans l’odeur des draps, on prête attention aux murmures et aux échos et, bien sûr, on regarde et on est regardés, aussi bien littéralement (comme c’est le cas de Lidia nous pointant avec son revolver, nous mettant potentiellement du côté du mal) que dans le sens exprimé par Serge Daney, c’est-à-dire, dans la mesure où le film propose un rapport éthique du regard grâce auquel nous devenons des spectateurs concernés par les réalités de ces êtres qui se meuvent et nous émeuvent, mettant en déroute un regard purement contemplatif, soit-il effrayé ou désirant[44][44] Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Trafic, n° 4, 1992, p. 15.. Dans le dedans-dehors où est placé le spectateur, la question semble être celle d’un choix à faire quant au côté où nous voulons réellement nous situer.

Un récit à facettes

Au qualificatif, souvent associé au film, de « réalisme magique », on pourrait préférer l’alternative, plus chilienne, de « néo-barrocho », un hybride qui fusionne l’idée du néo-baroque latino-américain avec le mot « Mapocho », nom du fleuve « maigrelet » aux « eaux crasseuses » qui traverse la ville de Santiago. Néologisme inventé par l’universitaire Soledad Bianchi en 1995, à propos d’un premier recueil de chroniques de Pedro Lemebel, le « néo-barrocho » définit une écriture où se côtoient la surabondance, la densité, l’agglutination ou l’agglomération, la concentration, en définitive, l’excès.

Le néo-barrocho est aussi une attitude, une liberté insolente, ludique et artisanale qui permet à Diego Céspedes de s’approprier tous les styles, tous les genres. Ainsi, à travers le regard de Lidia, Diego Céspedes transforme Flamenco en héroïne de mélodrame, dont la mort aux mains du sulfureux Yovani (Pedro Muñoz) doit être vengée, tout comme le défi de grandir devient pour Lidia égal au combat d’un cowboy qui, après avoir dompté son cheval mécanique, fait vaillamment face aux forces du mal. La musique vient ponctuer ces ramifications génériques, le mélodrame étant mis en avant par « Ese hombre » [Cet homme] de Rocío Jurado, icône de la variété espagnole, ou le western par la chanson originale du film, « La madre » ([La mère], composée par Florencia Di Concilio), qui intègre dans sa mélodie un sifflement évocateur des films du Far West.

Avec son film, Diego Céspedes nous propose une fantasmagorie où les personnages représentent leurs cérémonies et rituels de combat et de rencontre comme sur une grande scène théâtrale aux multiples tableaux. Entre opéra et télénovela, film d’aventure et comédie romantique, l’œuvre s’amuse à jouer des masques carnavalesques. Le désert devient, dans cette scénographie, tantôt décor d’une révolte des hommes (les mineurs quelque peu estompés dans le film), tantôt jardin secret aux allures exotiques, pour mama Boa. Dans le premier cas, Clemente (Luis Dubó, l’homme qui, devenant aussi « allié », aura vraiment une identité et une vie propre) joue le héros en véritable, bien que modeste, Lawrence d’Arabie combattant l’ennemie, pour se retrouver finalement à l’intérieur d’un opéra-comique, une version moderne de La Flûte enchantée (dont l’acte II colore d’ailleurs musicalement la scène de l’unification des « troupes »). Dans le deuxième, le jardin de mama Boa puis la cantina deviendront espace scénique d’une histoire d’amour, happy-end et mariage de conte de fées, ces dernières étant incarnées par les travestis qui accompagnent la « reine » dans son Songe d’une nuit d’été.

En les parodiant, Céspedes puise ainsi dans des imaginaires hétéroclites pour mieux leur rendre hommage, nous rappelant les maximes caldéroniennes qui affirment que la vie est un songe ou encore, que le monde est un grand théâtre… où il est encore possible d’inventer de nouvelles formes de vie. Bien que le premier quart du film (environ 30′) s’articule autour d’un conflit par lequel l’  « autre » mystifié devient menace, générant des réactions de brutalité extrême, Le Mystérieux Regard du flamant rose retrace ces chemins, non exempts d’obstacles, par lesquels les personnages parviennent à construire des liens, apprivoiser la colère et la peur, à la recherche de leur rédemption.

Dans un Chili et un monde qui semblent se diriger vers de sombres temps de répression et d’exclusion, Diego Céspedes ébauche avec son film un geste politique par lequel il nous incite à interroger nos façons de « faire communauté », foisonnant dans l’art d’inventer des territoires propices au rassemblement. À l’instar des machineries de Méliès, celles dont l’un des personnages de La Chinoise godardienne vantait leur puissance politique, le caractère fabuleux du film n’enlève rien (si ce n’est pas plutôt le contraire) à sa force critique.

De l’intérieur, d’en bas

Ces fées en chair et en os, qui dansent la nuit et prennent soin le jour, Diego Céspedes aime les appeler « travestis », mot qui renvoie à la classe sociale populaire dont sont issues les filles de son casting, nous explique-t-il. Car le regard de Diego Céspedes est à la fois un regard de l’intérieur, grâce auquel ses personnages se montrent comme des « êtres humains comme les autres », et un regard d’en bas, un regard de classe, fort duquel il écrit ses histoires pour montrer le visage humain de la diversité, cherchant également à diversifier les récits :

Quand on fait les choses depuis un espace auquel on appartient, la réalité transparaît naturellement. Quand on est de là-bas, que l’on connaît les gens qui nous entourent depuis toujours, notre regard est très différent, car on sait que la vie n’est pas comme on la représente parfois. Là-bas comme ailleurs on rit, on tombe amoureux, on échoue, on fait des choses très mal, on fait des choses très bien… C’est ça, ce qui construit un personnage complexe : accepter l’humanité dans toute sa diversité […] Par ailleurs, si je parle de mes origines, c’est parce que je veux que davantage d’histoires soient racontées, et pas seulement pour des raisons politiques – enfin, toujours politiquement, mais aussi parce que le message artistique s’élargit tellement quand la diversité s’installe, je parle en l’occurrence de la diversité de classe. Je vois là-dedans, dans mon milieu social, quelque chose de complexe, ça a un cœur différent. Comment le Chili changerait-il si nos histoires cessaient d’être racontées uniquement par ceux qui font aujourd’hui les séries télévisées, ou par les quelques réalisateurs issus de la classe très aisée ? Comment cela change-t-il quand on commence à voir réellement la texture d’un pays ? Je crois que la conversation qui en résulterait serait bien plus intéressante, parce qu’elle serait plus réelle, plus proche d’un échange authentique entre toutes et tous.

En 1975, Pasolini met en garde contre la « disparition des lucioles » : la montée d’un nouveau fascisme, alors en marche, s’attaquant aux valeurs, aux âmes, aux langages, aux gestes et aux corps du peuple. Dans un texte intitulé La survivance des lucioles, Didi-Huberman réfute le « désespoir politique » du cinéaste et poète italien et y oppose l’idée d’une image-survivante, « lueurs passagères dans l’obscurité » qui, dans leur fragilité, nous montrent comment « organiser le pessimisme », ajoute-t-il en citant Walter Benjamin[55][55] Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009. En attendant ses prochains films, j’aime à croire que derrière le mystérieux regard de Diego Céspedes se niche une de ces lumières scintillantes qui éclairent l’obscurité nous invitant à les suivre, car, comme nous le rappelle encore Didi-Huberman, les lucioles ne « disparaissent que dans la mesure où nous cessons de les suivre ».