DOK Leipzig, 2025

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On a vu émerger à la Berlinale ces derniers jours, lors de diverses conférences de presse, un consensus plutôt inquiétant concernant l’« apolitisme » du cinéma. Comme l’a déclaré Wim Wenders, président du jury de cette édition interrogé sur les prises de position du gouvernement allemand au sujet du génocide à Gaza et la solidarité sélective des festivals de cinéma, le cinéma serait un contrepoids à la politique, son contraire. Le cinéma serait la voie du peuple, outil pour changer le monde et la politique, chose laide et affreuse, ferait bien de ne pas s’y montrer. Quelques mois plus tôt en Allemagne, du 23 octobre au 2 novembre, se tenait la 69^e édition de la Dok Leipzig. Ce pendant est-allemand de la Berlinale, ex-cheval de guerre culturel de la RDA, adressait au cinéma la même question, pourtant banale mais ô combien controversée : qu’en est-il du fait politique au cinéma ? 

Lieu d’un documentaire à la fois poétique et politique depuis sa création en 1955, au début de la guerre froide, soixante ans avant l’édition qui nous intéresse, la Dok Leipzig donnait sa Colombe d’or au noticiero du cinéaste cubain Santiago Alvarèz éloquemment intitulé Now !.  Leipzig était donc un endroit où pouvaient germer des rencontres, des événements entre des mondes d’Est et Ouest autour de sensibilités cinématographiques et politiques communes et c’est ainsi là-bas que se fera la rencontre émue de Chris Marker avec Alexandre Medvedkine au milieu des volutes de fumée des cigares cubains, d’encore lui, Santiago Alvarèz. 

Ce passé du festival a été rappelé cette année dans la rétrospective présentée par Tilman Schumacher et Tobias Hering, Un-American Activities où les deux programmateurs ont puisé dans les films américains montrés au festival pendant la période de la RDA, lieu privilégié d’une explosion contre-culturelle et très marquée à gauche politiquement. Les trois semaines qu’a duré cette rétrospective ont ainsi été l’occasion de présenter plusieurs films du collectif militant Newsreel, entre autres : un film sur le procès du sénateur McCarthy (Point of order de Emile de Antonio), une grève de mineurs plus ou moins victorieuse dans le Kentucky (Harlan County USA de Barbara Kopple), un médecin non-violent au Salvador (Witness to War: Dr. Charlie Clements de Deborah Schaffer), des reenactments par des soldats en pleine rue pour dénoncer la guerre du Vietnam (Different Sons de Jack Ofield) ou encore le portrait d’un artiste qui a fait de la violence sa matière (Golub de Jerry Blumenthal et Gordon Quinn).

Mais en 2025, les choses ont quelque peu changé. Bien que son éditorial fasse la part belle aux critiques des coupes budgétaires subies par le milieu de la culture, dont l’origine politique et idéologique n’est un secret pour personne, il ne parvient pas, et ne se décide pas à se positionner clairement, comme en atteste la charte de son site :  « DOK Leipzig ne suit aucune idéologie politique ou esthétique. À la place, son programme est conçu pour permettre des perspectives variées et encourager d’intenses discussions sur tous les sujets, sans tabou, de manière juste et respectueuse. ». De ce positionnement d’une neutralité à toute épreuve qui traduit un désengagement profond vis à vis du passé du festival pendant la RDA, on peut se soucier un peu de la manière dont seront alors présentés et défendus les éventuels modèles de lutte proposés par les films présents. On aura vu, sans contradiction avec les tempêtes du présent, bon nombre de films se tournant justement vers le passé, dans un travail de retissage et d’écho avec un présent souvent peu compréhensible comme on a pu le voir dans un des films de la rétrospective consacrée à la cinéaste américaine Lee Ann Schmidt, Purge This Land (2017).  Cheminement poétique fait de traces à travers le territoire étatsunien à partir du parcours de l’abolitionniste John Brown (1800-1859) jusqu’à sa mise à mort par l’état de Virginie, Lee Ann Schmidt observe, alors que nous suivons son récit dans une voix-off susurrée un peu erratique accompagnée d’une bande-son particulièrement jazz, l’évolution d’un territoire, comment s’incarne l’histoire, les instruments de mémoire laissés dans l’espace.  La cinéaste construit son film comme une toile à la fois spatiale et temporelle, tirant des fils à partir des différents évènements stratifiés dans un espace. La violence raciale passée est ainsi réactualisée  par échos et coïncidences qui pourraient ne pas vraiment en être dans un pays qui ne saurait se purger d’une idéologie mortifère consubstantielle à cette violence. Similairement à d’autres cinéastes de cette édition-ci, Lee Ann Schmidt réfléchit les espaces en jeu dans nos mondes contemporains et par quels chemins prendre le passé qui les habite. 

Activer l’espace 

Café Kuba de David Shongo (Compétition internationale de documentaire) commence par une image insolite : les rues de Kinshasa filmées de nuit à travers ce qui semble être les jalousies d’un store. Store qui embrasse ces scènes nocturnes d’un point de vue tressautant en constant mouvement. Cela s’explique un peu plus tard lorsqu’une coupe  fait comprendre que la caméra se trouve (ou dit se trouver) dans la caisse d’un marchand de café ambulant, un vendeur de rue qui ne vend rien et parcourt une ville en proie à des violences répétées. Un peu plus tard, le dispositif est expliqué, à travers des mots inscrits sur l’écran, le réalisateur se pose la question : « how to film a space in which I become myself a fugitive ? »  – comment filmer un espace dans lequel je deviens moi-même un fugitif ? Comment penser, filmer un espace qui devient un danger, un lieu de surveillance et de coercition politique, comment représenter dans les limites du voir autorisé, permis ? 

Ce questionnement parcourt bon nombre des films présentés cette édition-ci à Leipzig et c’est le sujet du Grand Prix de la compétition allemande, Active Vocabulary de Yulia Lokshina. Dans  quatre instances subtilement reliées qui s’entremêlent, la cinéaste part d’un fait divers : une enseignante russe exclue de son établissement après que ses propos critiques sur la guerre d’Ukraine aient été enregistrés par ses élèves, provoquant par là l’indignation des parents et de sa direction. Entre le reenactment de l’événement proposé aux élèves d’un gymnasium en Allemagne (où l’enseignante est désormais réfugiée) et des images tournées en Russie lors d’une protestation contre une déforestation dans le cadre de la construction d’une école, Yulia Lokshina morcelle le fait réel pour mieux le comprendre. Une reprise, une mise à l’épreuve dans le reenactment tel un psychodrame discursif (en parallèle de ce reenactment, les élèves allemands sont en effet soumis à de nombreux débats et réflexions quant aux enjeux à l’œuvre dans cette situation) et une forme d’abstraction. En reliant ce reenactment et ces images d’archives à une modélisation en 3D de la salle de classe et des vues satellite de l’évolution de la colonisation intérieure russe, Yulia Lokshina déplie l’espace comme celui d’une surveillance de tous les plans que le cinéma imite et critique. La cinéaste fait ainsi avec finesse un double mouvement de grossissement élargi pour penser le rapport entre l’école et l’appareil d’État comme moyen coercitif sur les esprits, les corps et les espaces que son film investigue et déconstruit.  

Dans String Pieces de Vatae Kimlee (Grand prix des courts-métrages documentaires), l’espace réel se remplit d’une mémoire par le jeu hybride que la réalisatrice met en place entre prises de vues réelles où son alter ego animé, tel un fantôme, parcourt un monde réel vidé de toute vie humaine. Il s’agit alors de remplir l’espace réel d’une mémoire, d’un être,  par des séquences oniriques animées en terre cuite. Ce collage et cette intégration hybrides permettent ainsi un lien entre un présent et un passé qui se rejoignent par la forme, l’inadéquation spatiale de la réalisatrice répondant à un rapport au passé irrésolu et douloureux. Cette hybridité se retrouve dans Paradaïz de Matea Radic (Grand Prix du court-métrage d’animation) où mémoire et matières se mélangent  dans un tissage personnel et sensoriel. Se passant d’une parole ou d’un récit articulé, une jeune femme survole en avion Sarajevo où elle a vécu bien des années plus tôt, pendant la guerre. Les collines vertes couvertes de maisons qui font écran deviennent, dans un très beau geste, un drap à soulever pour se glisser dans l’enfance et le passé. Le personnage active l’espace en le soulevant, l’animation se retrouve hybridée d’images en prises de vue réelles dans un souvenir qui se fait fuyant et instable, recollé et habité de rengaines. Face au mutisme du personnage, s’empilent dans la bande-sonore bruits d’ambiance et musiques, chansons traditionnelles qui reviennent par ressassements constants, sous différentes formes, que ce soit l’enregistrement original ou une reprise. De l’intime, le chemin vers le passé devient un geste d’enfant qui découvre ce qui se cache derrière le voile de l’écran. Le cinéma devient alors voie de passage derrière laquelle ce qui est ne peut rester que fragmentaire, incomplet, se manifeste par saillances figuratives dans un environnement aux dimensions déformées. Ce rapport fragmentaire à l’espace se manifeste dans un tout autre cadre que celui de la mémoire où la forme devient évanescente, des réseaux se créent sans pour autant se toucher. C’est également le cas dans I don’t think I’m alone in this de Jack Wolf, où un jeune réfugié Palestinien à Beyrouth ayant grandi en Syrie conte l’ambiguïté d’une nouvelle sociabilité par les réseaux sociaux alors que les habituels lieux de rencontres n’existent plus, ont été détruits et les individus disséminés. Ce lien morcelé est démultiplié dans une image construite par un capteur de profondeur, le personnage devenant une masse de cellules, d’atomes flottants dans un espace noir comme en lambeaux. 

Faire communauté, envers et contre tous 

On aura ainsi remarqué à Leipzig un immense souci de la question de la communauté mais qui paradoxalement s’accompagne assez peu d’une remise en question. Communauté imaginaire, communauté de repli, communauté d’entraide, communauté perdue, celle-ci devient une boussole politique et relationnelle dans une vision du monde qui se distend ainsi de rapports de classes et d’oppression, comme un refuge qui intellectualise et camoufle un désengagement plus politique et structurel. Ces communautés deviennent alors enjeu principal d’un monde éclaté autour de motifs de rencontre hermétiques. Ceux-ci fonctionnent par reconnaissance et raccrochages aux liens à la tension faible. Si l’on reprend les propos cités de Wenders, la dichotomie devient alors, de manière contradictoire, celle du peuple contre la politique.  

Ce repli est néanmoins chez certains cinéastes l’occasion d’une observation un peu plus ambigüe. Dans la sélection Camera Lucida, le documentaire Conbody vs. Everybody de Debra Granik s’attache à cet enjeu dès son titre. Film du temps présent par sa forme sérielle maximaliste de cinq heures, il travaille quelque chose du « pendant ». Contrairement aux autres films cités, il n’a pas de rapport au passé mais est plutôt un mouvement résolument porté vers l’avant. Y sont condensées huit années à suivre un individu, Coss Marte, ex-prisonnier condamné pour trafic de drogue. Celui-ci mène un combat qu’on comprend au fur et à mesure perdu d’avance pour affirmer sa réinsertion dans une logique entrepreneuriale pour faire prospérer sa marque de salle de sport n’engageant que des ex-détenus (le « Conbody » du titre). La success story attendue qui en possède tous les éléments n’advient pas vraiment et devient le récit de la stagnation d’un homme dont le passé ne peut être racheté auprès de la bien-pensance de la société. Debra Granik s’attache à la constellation des parcours des membres de l’entourage de Coss, tous ex-détenus, dans leurs déboires ou réussites personnelles. Le film devient alors le portrait d’une situation politique (la réinsertion des ex-détenus et les déconvenues et difficultés qu’ils rencontrent), d’une structure politique qui surenchérit un individualisme (celui de la punition et du rachat de la faute, et de la réussite capitaliste) bien que l’observation patiente et patente de la réalisatrice identifie une criminalisation structurelle de certaines couches de la société. La communauté constituée par ces ex-détenus à travers leur business de salle de sport et les gens qui gravitent autour d’eux se fait donc en réaction, refuge de l’individualisme prôné qui veut les voir échouer ; combat ainsi perdu puisque déséquilibré et contradictoire. Face à cet échec, le film devient alors lui-même un outil politique de réparation publique.

Dans un autre cadre, un film comme Clan of the Painted Lady de Jennifer Chiu (Compétition internationale de documentaire) prend à revers la subtilité de cette problématique. Le film s’attarde sur l’ethnie des Hakkas (que désigne le clan du titre), initialement présente en Chine mais qui pour diverses raisons n’y a jamais été vraiment assimilée et se trouve désormais dans le monde entier. L’absence de territoire propre devient le sujet d’une enquête sur l’appartenance équivoque et flottante de ses membres. Cependant, alors que la réalisatrice enquête dans les différents territoires, son passage en Inde produit  un angle mort troublant. À travers les souvenirs d’enfance de la réalisatrice et les entretiens qu’elle recueille, la présence des Hakkas dans le quartier de tanneurs à Kolkata se comprend comme celle d’une bourgeoisie économique. Or celle-ci semble faire émerger des rapports de classes et de subordination avec les autres populations présentes qui ne deviennent pas un sujet. La communauté vient alors faire écran aux réalités sociales en cours. S’en emparer est donc avant tout l’occasion d’un repli sur soi sans lutte si ce n’est pour une préservation interne et auto-suffisante qui ne sait vraiment penser le présent, ou le passé de manière active. Devant cette inaction sans aspérités, un autre film aura porté la question de manière plus franche quoique quelque peu bourrine et boursouflée. 

Véritable ciné-tract au premier degré, Blinded by the lights de Francis Y. Brown propose un portrait de la corruption au Ghana et ses ramifications historiques à partir d’un personnage que l’on suit sans discontinuer, tel un jeu vidéo RPG. À partir de ce personnage, l’ancien colonisé qui s’émancipe de ses chaînes devient le chef d’État véreux qui se laisse copieusement entretenir par l’ultralibéralisme mondialisé et la corruption qui va avec, son plan séquence est fait d’espaces poreux , propre à la logique du film où tout est interconnecté et structurel. Par ailleurs, son esthétique comme son rapport à l’espace rappellent fortement un jeu vidéo dans une animation 3D qui semble d’emblée assez datée et rudimentaire (du type Clash Royale), le film agit plus comme une tribune politique qu’autre chose dans une sorte de pureté premier degré de la forme. Un cri politique et un appel à son pays pour faire communauté autour d’un fait scandaleux et exiger réparation contre un pouvoir corrompu. 

Réparations 

La réparation dans Elephants & Squirrels (Colombe d’Argent de la compétition internationale des longs-métrages) devient alors réparation juridique et c’est peut-être pour cela que, dans ce film, le cinéma s’égare un peu et devient gravement apolitique comme pourrait l’espérer Wim Wenders. Suivant une artiste contemporaine srilankaise (Deneth Piumakshi Veda Arachchige) qui parcourt les musées suisses à la recherche d’artefacts de son pays dérobés il y a plus d’un siècle, le film se veut soutien, écrin d’un combat – réussi – des ex-subalternes contre les ex-colonisateurs, signe que le monde change, que l’espoir ne doit pas être perdu (et c’est par ailleurs, ce qui lui vaudra son prix si l’on suit la prise de parole du jury). En tripotant mollement un fait politique et historique dont il ne sait que faire, le film de Gregor Brändli devient involontairement analogue à la position des conservateurs de musée en Suisse dont il moque gentiment l’incompétence flagrante, incapables de relier leur travail de conservation à la réalité des pratiques historiques et rituelles. Le film n’a pour unique objectif qu’une réparation de surface, de vitrine qui n’accepte aucune ambiguïté, qui reste bankable et publicitaire. Mais la doxa reste, elle ne fait que se déplacer, passe dans une poignée de mains tels les quelques morceaux de bois arrachés au musée de Basel. Le post-colonialisme devient donc l’affaire de communautés figées à la représentation conventionnelle qui sied aux imaginaires occidentaux et dont la réalité à la fois anthropologique et politique n’est pas approfondie ; le film ne nous apprend rien sur le rôle de tel masque, tel objet  dans la culture dont il est issu. 

L’activisme à l’œuvre reste ainsi profondément personnel, hermétique et non structurel, et, tout en se rattachant à une idéologie assez rance de sur-valorisation culturelle, ne pense pas du tout avec le présent. Par ailleurs, l’artiste, qui se met au centre du film, s’insère dans une économie de l’art finalement très bourgeoise et occidentalisée (le début du film la suit parcourant diverses biennales) et, on ne cessera de le répéter, garde in fine comme lien avec son pays celui d’un passé très réifié et non dynamique ; on y verrait presque une forme de postcolonial-washing. En somme, fidèle à son titre tout en symboles ironiques, Elephants & Squirrels s’accorde finalement assez bien de ce que cette situation peut produire dans une complaisance de connivence intellectuelle. Il s’amuse de l’hypocrisie à l’œuvre dans le rendu dérisoire des artefacts tout en y étant un acteur, contre son gré. Arrive en effet une situation de « gagnant-gagnant » qui a de quoi être dérangeante. L’institution occidentale rapace qui s’était auparavant peu troublée des enjeux de sa spoliation (on s’accordera aussi que les discours odieux des dirigeants du musée nécessitent plus de considération que la place d’un ressort comique qui leur est donnée) a compris que bataille de représentation il y avait et s’y positionne très bien, s’achetant une conscience dans un geste où elle ne perd rien – ou si peu – et gagne bien plus. En face, l’artiste a aussi très bien gagné, c’est une héroïne qui peut secouer son bien maigre trophée mais quelle importance ?  Derrière la poignée de main aux satisfactions partagées reste un grand absent, le peuple spolié qu’on ne saurait retrouver dans la moelle de ces os émiettés.

À contrario, dans L’Mina de Randa Maroufi où il est similairement question d’injustice et de besoin de réparation, la cinéaste fait le choix de la mélancolie, de la parole des acteurs. Le cinéma est ici ce qui accompagne et revitalise une mémoire au service de ses vaincus.  Similairement à Active Vocabulary, la cinéaste propose une reconstitution de l’espace en jeu par modélisation 3D qui se construit au fur et à mesure, est traversée de part en part (on pense aussi aux images de I don’t think I’m alone in this) dans une construction qui peut également provoquer l’impression d’une désagrégation par son assemblage en milliers de petits points. Cette modélisation, en plus d’être numérique, est aussi physique avec la reconstitution en maquette d’une mine au Maroc, fermée depuis ; dispositif scénique qui, dans de longs plans séquence tentaculaires, vise à parcourir non pas tant l’illusion d’une reconstitution que la mémoire cinématographique artificialisée de celle-ci. L’objet du film de Randa Maroufi est alors la reconstruction, la réparation par l’artificiel d’une mémoire obstruée (en témoigne la photo de groupe inaugurale avec les anciens ouvriers rhabillés pour l’occasion). Cette mémoire visuelle, créée après coup avec l’usage aussi d’une caméra super 8 dans les dernières séquences du film, produit une forme hybride consciente de sa limite et garde l’humilité tout comme la grande force d’une œuvre qui se sait insuffisante mais nécessaire. 

La réparation se fait plus personnelle dans un film tel qu’Alter Ego de Sonia Leliukh autour du drame personnel de la perte d’un grand-père (diedouchka) adoré. La cinéaste, dont la voix-je se fait moteur et point d’accroche de son film, le ramifie comme exploration personnelle avec des photos d’archives familiales, des objets et des dessins d’enfant, comme un germe dans le passé de l’objet-film présent que son grand-père ne pourra pas voir. Ce rapport à l’intime se retrouve étendu dans Bendungan (qui signifie à la fois barrage et rivage en indonésien) de jee chan, alternant récit de soi et mémoires intimement reliés à une histoire politique. Ce récit en première voix permet ainsi de tisser ce lien, là où d’autres films vus lors du festival y échouent. À contresens d’un film comme Elephants & Squirrels, le choix du cinéaste est celui d’une désertion de la figuration mémorielle, réinfusée dans d’autres matières, notamment l’eau,  hantée de mort, de drames personnels, vaguement figurés par des corps insondables, fantômes de ces récits qui content des corps pris dans l’eau. Dans Bendungan, le passé ne s’incarne ainsi que dans la matière qui reste et la géographie est la clef de lecture d’une histoire coloniale faite de courants contraires. À la place de corps absents, des voix viennent se poser sur les images, travaillant leur impossible correspondance tout en les stratifiant par les différentes langues parlées (javanais, anglais et néerlandais) qui rappellent au récit quelque chose de l’histoire, lui en font porter les traces.  Le cinéaste travaille une présence/absence de la mémoire qui apparaît par figures et motifs, où l’histoire personnelle se lie invariablement à l’histoire coloniale, où des corps pris dans l’eau invariable, pleine de courants, se répondent par coïncidences à travers l’espace et le temps, du cadavre gonflé au gré du ressac que la mer a accepté aux Pays-Bas à la peau molle et fripée du corps qui a traversé les eaux pour aller vers ce pays.  

Plusieurs des films de l’édition 2025 de la Dok Leipzig montrent une forme de repli quant aux angoisses du temps. Ce repli se sera manifesté de manière plus ou moins heureuse et aura érigé la communauté comme alternative politique de choix. Ainsi, face aux agressions de toutes parts, la question qui compte est celle du semblable ou du soi-même dans des gestes qui auront à la fois fait un retour sur l’intime ou défendu une appartenance à une communauté comme un vase clos de protection. En laissant voir des introspections à l’habileté variable, la programmation de Leipzig aura mis en lumière de profonds conflits d’interprétation vis-à-vis d’une mémoire obstruée. En  se faisant le symptôme d’un « tout se vaut » inquiétant de son  époque, le festival aura paradoxalement rejoint son ambition, s’ouvrir à tous points de vue.