Eloge de la surinterprétation

Dans la cabine du Père Jules

par ,
le 4 juillet 2017

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De manière assez simple, mon propos voudrait réhabiliter le rôle essentiel de l’interprétation jusque dans ses excès apparents, quand on pratique l’analyse de film et qu’on réfléchit sur ses procédures. Les remarques qui vont suivre concerneront donc exclusivement les films. Elles pourraient valoir à l’identique pour toute production artistique (en supposant leur relative autonomie), en revanche, leur transposition au domaine juridique ou théologico-politique appellerait sans doute d’autres précautions (même si les frontières sont poreuses). En raison des préventions qui restent attachées à l’interprétation, pour ne rien dire de la surinterprétation considérée de façon dominante comme une perversion néfaste à éradiquer, il aurait sans doute été plus adéquat de parler de « défense » que d’ « éloge », mais le titre était déjà pris par Jonathan Culler, dans un article très stimulant[11] [11] J. Culler, « Défense de la surinterprétation », dans U. Eco, Interprétation et surinterprétation (1992), Paris, P.U.F, 1996, pp. 101-114. Outre le contexte propre à l’article (la réponse à un dialogue instaurée entre Umberto Eco et Richard Rorty par conférence interposée), Jonathan Culler insiste surtout sur la surinterprétation comme moyen de prolonger l’étonnement face à l’œuvre, par exemple en promouvant une lecture « intéressante » (c’est-à-dire qui ne reconduit pas des banalités). , et « éloge » apporte en outre un ton plus positif, mieux adapté à la valeur productive de l’opération défendue – ou louée.

Pourquoi une telle méfiance envers l’interprétation ? Une explication réside dans le fait que, dans le cadre d’une réflexion épistémologique sur l’analyse de film, on adopte assez rapidement deux postures qui, en dépit de leur mérite et de leur justification, peuvent être questionnées et en partie remises en cause.

La première est d’ordre méthodologique et repose sur l’idée que l’analyse de film se décompose en trois opérations principales : la description / l’analyse / l’interprétation. Sous-jacente à cette triade, on trouve l’idée d’une progression logique, dont il est difficile par ailleurs d’écarter toute considération d’ordre chronologique (on commence par décrire et on finit par interpréter). Certains auteurs peuvent ajouter une quatrième catégorie (appréciation, assignation, par exemple) mais elle occupe alors une position périphérique par rapport aux trois autres[22] [22] Ainsi, Jacques Aumont parle-t-il d’assignation en plus des trois catégories mentionnées (je considère que le terme d’explication est synonyme d’analyse dans sa typologie), et Laurent Jullier leur adjoint pour sa part celle d’appréciation. Cf. J. Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996 ; et L. Jullier, Analyser un film, de l’émotion à l’interprétation, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2012. . L’idée générale est bien que l’analyste, s’il poursuit un but d’explication, doit commencer par décrire avec attention, puis analyser avec minutie, enfin, avec circonspection proposer une interprétation.

La seconde posture, d’ailleurs tout à fait dépendante de la première, et se présentant de façon restrictive cette fois-ci, correspond à la hantise du délire interprétatif. Elle propose alors de contenir une telle menace par un certain nombre de règles ou de précautions que le commentateur se doit d’observer s’il ne veut pas perdre sa légitimité scientifique ou disqualifier sa propre construction intellectuelle. La méthodologie se double ainsi d’une prophylaxie pour éviter une certaine forme de pathologie herméneutique.

Ces idées, relativement évidentes, sont bien sûr valables (il serait absurde de le nier) et possèdent en outre, ce qui n’est pas rien, une efficacité pédagogique indéniable. Mais si l’on veut être un peu plus précis et mieux comprendre ce qui suscite autant de méfiance, on peut ajouter que la condamnation vise surtout les attitudes suivantes, souvent fortement imbriquées les unes aux autres : l’arbitraire subjectif, l’oubli de l’objet étudié, l’application sans vergogne d’une théorie exogène, ou encore la crainte d’une dévalorisation de la sensibilité au bénéfice de spéculations abstraites. Chacune de ces suspicions conduit à la formulation de telle ou telle précaution afin que les praticiens de l’analyse, débutants ou confirmés, évitent ces différents écueils.

Or, de façon tout aussi dominante, il est pourtant commun d’admettre que toute approche d’une œuvre suppose une précompréhension du monde, c’est-à-dire une interprétation de la réalité, et notamment de la réalité artistique, sans lesquelles il serait tout à fait impossible de parler des œuvres et même de distinguer des images ou des productions culturelles. C’est, en partie, l’idée de Panofsky dans son texte célèbre sur la description[33] [33] E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques… » (1932), dans La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975, pp. 235-255. et, dans des contextes différents, nombreux sont les constats convergents. Ce serait donc un premier geste interprétatif qui instaure l’objet et à partir duquel un commentaire peut se déployer. Une version radicale de cette conception, et de ce fait très éclairante, est formulée par Stanley Fish quand il considère l’interprétation, avant tout, comme une structure de contrainte collective préalable à toute analyse et qui va « faire » ou construire des entités comme des textes ou des auteurs. Dans l’anecdote canonique de Fish, une simple série de noms propres (de linguistes) inscrite au tableau au terme d’un cours, était désignée aux étudiants du cours suivant comme un texte caractéristique de la poésie religieuse du 17e siècle (le thème de l’enseignement en question) qu’ils devaient interpréter. Un réseau d’institutions (la littérature, l’université, un cours, etc.) et un performatif (« voici un poème du ressort de tel genre et tel contexte, analysez-le ») ont ainsi permis de convertir une banale liste bibliographique en un poème qui s’est trouvé ensuite brillamment et spontanément analysé par un groupe d’étudiants entraîné à pratiquer un certain type de lecture allégorique et tropologique[44] [44] S. Fish, Quand lire, c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives (1980), Paris, Les Prairies ordinaires, 2007. .

Pour rester proche de notre sujet (l’analyse de film), il est indéniable qu’un geste interprétatif se trouve bien au fondement de la constitution d’un corpus, du choix même d’un objet et de la sélection de fragments à analyser, et bien sûr, pour toutes ces opérations, de la formulation de la ou des questions adressées à l’œuvre commentée. Tout commence donc par l’interprétation, qui n’est donc pas (seulement) une limite dangereuse mais un préalable nécessaire sans lequel aucune discussion ne serait possible et n’aurait d’intérêt.

Je voudrais m’attarder encore un instant sur le soupçon portant sur l’usage excessif de la subjectivité. Admettons qu’il faille un investissement subjectif non seulement pour voir un film en entier mais, ensuite, pour accepter de passer du temps à y chercher du sens. Connaissons-nous et maîtrisons-nous pour autant cet investissement ? Rien n’est moins sûr, et avec Pierre Bayard on peut défendre l’idée que les motifs inconscients qui nous poussent à analyser une œuvre sont à la fois si forts et si méconnus de nous-mêmes qu’ils ne peuvent qu’ouvrir qu’à une herméneutique privée à laquelle il est difficile de fixer un terme ou des bornes[55] [55] P. Bayard, Enquête sur Hamlet. Le dialogue de sourds (2002), Paris, Minuit, coll. « double », 2014. . Si l’on accepte l’idée freudienne, reprise par Bayard, d’une méconnaissance du sujet qui ne peut jamais être totalement réduite, il faut plutôt dire qu’on n’interprète jamais une œuvre de façon assez subjective. Et, en ce domaine, les marques grammaticales de première personne comme les épanchements lyriques ne sont en rien des critères distinctifs ou des garants fiables – on pourrait même penser qu’il s’agit de procédés rhétoriques pour faire passer des interprétations banales ou timorées.

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On peut dire en somme que l’interprétation répond à :

– un préalable logique nécessaire (celui de l’instauration de l’objet) ;

– une nécessité à la fois sociale et intime (faire sens).

L’interprétation apparaît ainsi comme condition essentielle et indispensable de l’analyse, tout en constituant également son horizon.

Si interpréter signifie « faire sens » dans un but de compréhension, que veut dire alors surinterpréter ? Sa signification et l’usage ordinaire pointent un usage exagéré, abusif de l’interprétation qui nous écarterait sans retour du désir de comprendre. Mais on peut concevoir la surinterprétation d’une autre manière, et indiquer son intérêt et même sa vertu en rappelant une suggestion freudienne décisive :

“De même, au reste, que tout symptôme névrotique, comme le rêve lui-même, est susceptible de surinterprétation, et la requiert même pour être complètement compris, de même toute création poétique authentique a procédé à partir de plus d’un seul motif et d’une seule incitation dans l’âme et autorisera plus d’une interprétation.[66] [66] S. Freud, L’Interprétation du rêve [1900], trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Le Seuil, 2010, p. 308.

Freud pose une analogie entre l’analyse des symptômes (des névroses), celles des rêves et celles des œuvres d’art (du moins, les « authentiques », celles qui ont de la valeur), et pour vraiment comprendre les uns et les autres il ajoute la nécessité d’une surinterprétation : celle-ci apparaît non pas comme une perversion mais comme un accomplissement souhaité, comme une interprétation supérieure (c’est une façon de comprendre le préfixe « sur », « über » en allemand : Überdeutung), qui tiendrait compte, autant que possible, de la pluralité des facteurs explicatifs à considérer. Dans le texte cité, Freud se situe clairement du côté de la psychologie créatrice en invitant à considérer la genèse de l’œuvre. Mais à celle-ci, déjà désignée comme plurielle, on peut adjoindre ce qui ressortit à l’autonomie de l’objet ou à l’implication du sujet-récepteur. Cet élargissement ne peut qu’amplifier le champ des déterminations à prendre en compte pour s’approcher d’une pleine compréhension (ou tout au moins d’une compréhension plus large) de l’œuvre considérée. Dans le contexte freudien, l’interprétation et la surinterprétation sont liées à la surdétermination c’est-à-dire au fait que chaque élément manifeste du rêve renvoie, de manière condensée, à plusieurs pensées du rêve, donc à plusieurs facteurs déterminants. Sans difficulté on peut transposer une telle idée à l’étude des films – sans promouvoir pour autant une lecture psychanalytique : toute image n’est-elle pas en effet surdéterminée, elle aussi, par de multiples facteurs (génétique, historique, technique, formel, institutionnel, inconscient de la part du créateur comme du récepteur, etc.) que l’exégète pourrait relever ? La surinterprétation vise de la sorte une pluralité de sens qu’il convient au commentaire de développer, tout au moins de désigner ou de faire pressentir. On pourrait rappeler la formule de Barthes pour qui interpréter un texte était « apprécier de quel pluriel il [était] fait », sans omettre d’ajouter que ce pluriel n’était accessible qu’en raison d’une certaine endurance du critique[77] [77] R. Barthes, S/Z, Paris, Le Seuil, 1970 : « il n’y pas d’autre preuve de la validité d’une lecture que la qualité et l’endurance de sa systématique ». (p. 17). .

Pour rendre plus concret cet éloge, je voudrais considérer un extrait d’un film ultra célèbre, L’Atalante, non pas pour en proposer une nouvelle interprétation en tant que telle mais, en prenant appui sur certains commentaires, pour suggérer d’autres pistes, ou plus exactement œuvrer à leur développement. Il s’agit en fait de renchérir à partir d’hypothèses existantes pour bien insister sur ce pluriel « du texte », pour inviter à la surinterprétation si l’on veut, pour être un peu plus endurant (sachant qu’il faut bien s’arrêter). Je me contenterai d’évoquer une séquence très connue, celle où le père Jules (Michel Simon) montre à Juliette (Dita Parlo), qui s’est introduite subrepticement dans sa cabine, la collection hétéroclite qu’il a accumulée au cours de ses voyages. A l’instar de Michael Temple qui dans sa monographie sur Vigo, désignait le Père Jules à la fois comme l’emblème et la matérialisation du secret du film[88] [88] M. Temple, Jean Vigo, Manchester, Manchester University Press, 2005: “[…] Père Jules becomes the whole film, not in terms of its critical meaning or historical reputation, but in much more physical and material terms, as if the secrets of l’Atalante’s enduring mystery were written on Simon’s tattoed and perforated skin.” (p. 132) , il est tentant de faire ce fragment particulier la condensation de ses enjeux principaux – nous n’insisterons toutefois pas ici sur la question de la sélection des fragments et de l’échelle de l’objet examiné.

En parcourant les analyses de ce passage fameux[99] [99] L’échantillon de textes considérés est loin d’être exhaustif, je me suis efforcé toutefois de prendre des références appartenant à des époques et des écritures (critique, pédagogique, académique, etc.) variées. , on peut distinguer deux tendances majeures, d’ailleurs convergentes : l’une insistant sur la variante de l’esprit surréaliste incarnée par le film de Vigo et dans ce passage en particulier, l’autre sur l’importance octroyée au désir.

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1. Si Pierre Lherminier a pu considérer le film dans son ensemble comme une réflexion sur le surréalisme[1010] [1010] P. Lherminier, Jean Vigo, Paris, Lherminier, 1984 : « Célébration de l’amour fou, L’Atalante n’en est pas moins aussi une mise en question implicite du surréalisme, sous la forme d’une confrontation parfois violente du monde surréel, domaine sans limites de la liberté et de l’amour, et du monde dit réel où règnent l’injustice, la misère et la haine, et où du moins l’individu est tributaire de la vie sociale. » (p. 72) , plusieurs exégètes ont souligné de manière plus précise l’atmosphère surréaliste du passage, en raison notamment de l’aspect hétéroclite des objets exhibés, digne du culte de la trouvaille et du bric-à-brac bretonien. Surréaliste orthodoxe, Ado Kyrou écrit par exemple : « L’Atalante est un des plus pénétrants rêves d’amour du cinéma. Sur une péniche naît l’amour fou et la poésie des objets curieux et terrifiants du vieux marin (Michel Simon) sont les éléments mystérieux qui clament la grandeur de cet amour[1111] [1111] A. Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, Paris, Le Terrain Vague, 1963, p. 158. . » Dans un chapitre de sa monographie sur le film intitulé “Vigo and surrealism”, Marina Warner explique d’emblée que “The Cabinet of Curiosities scene exemplifies several Surrealist precepts […][1212] [1212] M. Warner, L’Atalante, Londres, Bfi, 1993, p. 41. . » Et dans un registre proche, Barthélémy Amengual insiste de son côté sur « l’inscription dans l’unité/continuité du réel des forces du songe, du sentiment et du désir – d’un système de “vases communicants”. L’expressionnisme, dit Béla Balázs, submergeait la réalité sous le rêve ; le surréalisme si particulier de Vigo nous ouvre à la réalité travaillée, soulevée par le rêve[1313] [1313] B. Amengual, « Restitution des rimes », Positif, n°355, septembre 1990, pp. 69-71 (citation pp. 70-71). . »

On pourrait citer d’autres propos équivalents et surtout développer encore ces suggestions, par exemple à partir de cette idée de « cabinet de curiosité » dont parle Warner (elle utilise aussi le terme de Wunderkammer comme un synonyme) :

– On retrouve en effet, sans difficulté, plusieurs motifs caractéristiques de son iconographie, comme les coquillages, des armes, des parures, un crâne, etc. On peut envisager alors le cabinet de curiosité du Père Jules comme un lieu rappelant la généalogie de l’idée de musée dont il est significatif qu’elle s’opère au cinéma, et dans un film s’interrogeant sur son statut artistique, tout en affichant l’aspect disparate des pièces rassemblées dans un espace aussi réduit.

– Tout en restant dans le cabinet de curiosités, on pourrait aussi insister sur la présence de l’automate ou des divers objets sonores (coquillage où Juliette croit entendre le bruit de la mer, carrousel à musique, plat à musique, réveil, accordéon) manipulés par Juliette et Jules au début du passage. Il peut être tentant de les inscrire dans la série culturelle des jouets ou des objets mécaniques qui ont pu nourrir les origines du cinématographe. En bref, ce serait un exemple tout à fait valable pour nourrir une réflexion sur l’archéologie des médias.

– Par ailleurs, on pourrait bien sûr, et sans grand effort, considérer la cabine du Père Jules comme un équivalent prosaïque et en réduction du fameux projet warburgien « Mnémosyne ». Au-delà de l’association entre objets ou représentation de provenances diverses dans un même lieu, ne peut-on voir dans le chromo affichée au mur une version parodique de l’Olympia ? Et l’autre reproduction dont on ne voit qu’un fragment n’est-elle pas une sorte de danse printanière pouvant susciter des échos botticelliens ? Cette dernière référence sous forme interrogative peut ainsi renvoyer à une étude (célèbre) de l’historien d’art[1414] [1414] A. Warburg, « “La Naissance de Vénus” et “Le Printemps” de Sandro Botticelli » (1893), dans Essais Florentins, Paris, Klincksieck, 2003, pp. 47-100. . Nul doute enfin que les tatouages couvrant le buste du personnage pourraient se prêter à une lecture érudite tant on sait la fonction rituelle et cosmologique archaïque qui est attachée à ce type d’inscriptions corporelles. Dans ses multiples pérégrinations, le Père Jules a remonté la rue Fontaine mais il certainement aussi fait escale à Hambourg.

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2. L’autre voie d’analyse dominante de cette séquence insiste sur son érotisme et le désir qui circule entre les personnages. Dudley Andrew définit ainsi le réalisateur : « Vigo is an obscene director in that his films are aimed specifically at some need in our own bodies ; he has a faith in bodies, in a hidden reason of the flesh. He has the instinct of Père Jules[1515] [1515] D. Andrew, Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film, Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 73. . » Et Patrice Rollet, lui aussi de façon générale, note : « On ne soulignera jamais assez l’incroyable sensualité qui émane du film[1616] [1616] P. Rollet, « Les corps conducteurs », dans Passages à vide, Paris, P.O.L, 2002, pp. 47-60 (citation p. 57). . » On peut également développer cette piste d’analyse, par exemple, en soulignant l’ambiguïté des rôles et des représentations. Il ne s’agit pas de trancher sur la nature des affects qui opèrent ici (Luce Vigo ou Salès Gomès penchant vers une entreprise délibérée de séduction du Père Jules que l’on peut trouver plus ambiguë[1717] [1717] L. Vigo, « Fantasmes. La cabine du Père Jules », dans N. Bourgeois, B. Benoliel et S. de Loppinot (dir.), L’Atalante, un film de Jean Vigo, Paris, Cinémathèque française, 2000, p. 165 ; P. E. Salès Gomès, Jean Vigo (1957), Paris, Ramsay, 1988, p. 179. ), mais on peut relever en effet :

– le choix d’un cadrage souvent très près des corps et ne recherchant pas un point de vue naturalisé (par exemple lors des différents plans en plongée) ;

– l’importance accordée à la peau marquée ou scarifiée : la blessure au couteau que se fait le Père Jules anticipant sur le corps tatoué (et entrant par ailleurs dans un vaste réseau figuratif lié à la main) ;

– l’allusion homosexuelle (quel est cet « ami » dont Michel Simon conserve pieusement les mains ?[1818] [1818] « C’est mon… un ami qu’est mort y’a trois ans. » explique Michel Simon à Dita Parlo. ), relevée notamment par Marina Warner, et que l’on pourrait désigner comme bisexuelle, voire transgenre – pour comprendre ainsi la remarque du père Jules qui justifie la présence d’une image de femme dénudée en disant à Jean Dasté : « c’est moi quand j’étais petit ». Si Jean est si troublé quand il découvre la présence de sa femme en ce lieu (d’où la crise violente avec coup et bris des assiettes) n’est-ce pas qu’il redoute, plus encore qu’une infidélité, un trouble apporté dans l’ordre patriarcal, et dans la stricte partition des genres et des tâches qui leurs sont liées ?

L’interrogation sur le désir, l’érotisme ou la représentation des corps conduit à une réflexion sur les genres (sexués), et il faudrait y adjoindre des précisions sur la question coloniale, très présentes dans l’extrait, de manière ambivalente. La collection assemblée dans la cabine de Jules renvoie à n’en pas douter à une forme de pillage, mais on note dans le même temps une curiosité pour ces cultures lointaines, qui pouvait conduire à leur légitimation. Je parlais de convergence entre les deux lectures dominantes tout à l’heure car il est tentant de convoquer alors les dissidents du surréalisme, Bataille et Leiris en particulier, qui ont renouvelé l’ethnographie française au moment même où Vigo réalisait son film. Patrice Rollet invoquait pour sa part le patronage de Bataille, et c’est surtout Christopher Faulkner qui a proposé une mise en relation précise entre cette séquence de Vigo et la question du colonialisme[1919] [1919] C. Faulkner, “Affective Identities: French National Cinema and the 1930s”, Canadian Journal of Film Studies, Fall 1994, vol. 3 n°2, pp. 3-23. . Faulkner insiste sur l’ambivalence entre érotisme et distance (voire dégoût) qui traverse la séquence, emblématique à ses yeux d’une relation à l’Autre colonisé présente de façon récurrente dans le cinéma français des années 1930. Le père Jules constituerait à ses yeux une figure de l’incorporation de la différence, et donc une façon positive de négocier ce rapport à l’altérité représentée à l’époque par les territoires colonisés et leur population. Sur ce thème, on peut ajouter, détail souligné avec acuité par Michel Chion[2020] [2020] M. Chion, « Vigo : la matière et l’idéal », in Un art sonore, le cinéma – histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2003, pp. 59-63. , l’accent vaudois très prononcé de Michel Simon, qui vient rappeler le lien entre la France et ses différentes marges linguistiques.

J’interromps ici l’interprétation, qui pourrait être prolongée – avec un peu d’endurance et plus de temps. Il est notable que la multiplicité d’approches ici résumée fait apparaître des convergences entre les différentes hypothèses interprétatives. Un lecteur de Fish répondrait sans doute que cela s’expliquerait par la relative homogénéité de la communauté interprétative retenue – ce qui est possible. En tout cas, ce que j’avançais auparavant apparaîtra peut-être plus clair : aucun excès subjectif dans les propos que j’ai retenus, au contraire, ils semblent se confirmer mutuellement ou compléter ceux d’autrui. Ainsi, il ne serait guère utile de vouloir poser des limites à l’interprétation.

En indiquant qu’on pourrait prolonger les interprétations antérieures, j’ai surtout insisté pour ma part sur leur actualisation, c’est-à-dire sur leur résonance plus ou moins directe avec certaines questions insistantes dans le discours contemporain : migration des images comme version sophistiquée de l’intertextualité, valeur muséale des œuvres, cinéma inscrit dans une archéologie des médias, valorisation du corps, interrogation sur le genre (gender), postcolonialisme, etc. On retrouverait ici l’idée d’anachronisme, un exemple typique de surinterprétation, remise en valeur notamment par Didi-Huberman via sa relecture de Warburg, et depuis considérée comme un bon objet dans le champ académique, voire un passage obligé pour toute prise en compte de la temporalité complexe des images.

Un dernier mot sur la surinterprétation puisqu’elle est liée également à la question de la fin de l’interprétation, comme Freud, là encore, l’a bien indiqué :

« Le plus difficile est d’amener le débutant dans l’art d’interpréter le rêve à reconnaître que sa mission n’est pas totalement terminée quand il a entre les mains une interprétation complète du rêve, à la fois sensée, cohérente, et délivrant des informations sur tous les éléments du contenu onirique. Il se peut qu’il existe encore, outre cela, une autre interprétation, une surinterprétation du même rêve qui lui ait échappé[2121] [2121] S. Freud, L’Interprétation du rêve, op. cit., p. 576. . »

On comprend que la surinterprétation n’aide pas seulement à rendre sensible la pluralité du matériau considéré mais qu’un autre de ses mérites est de questionner le désir de complétude en insistant sur la nécessité de poursuivre le travail interprétatif, sans espérer en arriver à un terme, confrontés que nous sommes, face aux images, à une altérité qui comporte toujours une part irréductible d’insondable.

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Images extraites de L'Atalante de Jean Vigo, 1934.

Ce texte constitue la version réécrite d’une communication effectuée lors du colloque « Dans le vif de l’analyse de film », organisé par F. Costa, T. Faucon, B. Le Maître, J. Martin, C. Maury et N. Thiery en octobre 2016.

Lors de ce colloque, j’ai partagé l’estrade avec mon ami Loig Le Bihan, qui vient de publier Shining au miroir, surinterprétations (éditions Rouge profond, juin 2017). En témoignage de notre goût commun pour la surinterprétation, je lui dédie bien naturellement ce texte.