Festival Lumière 2023
Sillons cinéphiles
le 31 janvier 2024
Entre invités, hommages et raretés, le festival Lumière invitait cette année encore à un parcours aussi riche qu’hétéroclite. D’un auteur ou d’une période à l’autre, au fil des séances, quelques sillons apparaissent pourtant. Dans les chambres de Wenders et de Lubna Playoust, l’apparition documentaire des corps de cinéastes font basculer l’image du côté de la mise en scène et de la fiction. Des récits, chez Guy Gilles et Robert Altman, glissent hors des rails de la psychologie vers les sentiers du rêve au rythme de troublantes rencontres. Du Hong-Kong des années 80 au Japon d’après-guerre, en passant par la France de Jean Gabin, des films croisés en remontant l’histoire du cinéma réfléchissent les transitions historiques et les ruptures générationnelles. De la terre cinéphile lyonnaise, voici quelques éclats d’une moisson collective.
Chambre 999, Lubna Playoust, 2023 / Chambre 666, Wim Wenders, 1982. De chambre 666 à chambre 999.
Chambre 999, premier long-métrage de Lubna Playoust diffusé dans le programme entourant la remise du Prix Lumière à Wim Wenders, se veut une reprise et un hommage au film sorti 40 ans plus tôt, Chambre 666. Après un plan faisant directement écho au « cèdre du Liban qui devait avoir 150 années » par lequel le cinéaste ouvrait son film, Lubna Playoust pose aux réalisateurs conviés la même question que celle qui avait été posée en 1982 à Antonioni ou Godard : « Le cinéma est-il un langage en train de se perdre, un art en train de mourir ? ». Réalisateurs placés dans le même dispositif minimaliste — seuls face à une feuille, dans la même chambre d’hôtel, avec à leur côté un écran tantôt allumé tantôt éteint, sans avoir accès au retour vidéo.
S’ouvre alors un espace singulier, que chacun occupe différemment, répondant à sa manière aux questions posées. Le diapason est large, allant de réponses pessimistes attendues — dont celle de Wenders lui-même, craignant les effets des nouveaux supports sur l’attention que le spectateur est capable de porter sur un film classique –, à des formes d’optimisme. Bien que le long métrage mette en scène une parole sur le cinéma, son intérêt ne réside pas tellement dans les discours eux-mêmes, qu’on pourrait résumer par le propos de Desplechin : « le cinéma n’a, de son histoire, jamais cessé de mourir ». C’est plutôt l’interaction entre le dispositif et la présence scénique de corps qui ont l’habitude d’être derrière et non devant la caméra qui en fait l’intérêt. Chaque intervention est aussi une performance, culminant dans le film de Wenders avec le passage de Godard à l’écran, mettant en scène l’imaginaire à l’oeuvre, et dans le film de Lubna Playoust avec Kirill Srebrenikov qui, sans un mot, se met à danser ; tous présentent leur pensée sous une forme qui engage le spectateur dans la chambre, avec eux, partageant non seulement un discours mais une façon de vivre, y compris corporellement, ce médium. Les deux films traitent finalement davantage du pouvoir qu’une caméra prend sur un corps et sur un espace, transformant celui-ci en une scène vivante, que de la potentielle mort du cinéma préoccupant les cinéphiles inquiets présents au festival Lumière.
Le film de Lubna Playoust ne fait-il pour autant qu’actualiser le dispositif inventé par Wenders ? La comparaison révèle une différence profonde par-delà l’apparente similitude. Le film de Wenders contribuait à créer les performances évoquées par l’ajout de musique, et un montage dramatisant la parole – le réalisateur intervient pour passer l’enregistrement d’un de ses amis cinéastes recherché par le gouvernement turc – dans un format de 12 minutes, correspondant à la durée d’une bobine de film, toujours identique et gravée dans les esprits de tous les interviewés. Rien de tel dans celui de Lubna Playoust, qui installe les réalisateurs dans un silence sans borne temporelle prédéfinie, et retaille ensuite les « interviews » au montage. On constate alors concrètement le sens du passage au numérique ; le temps est sorti de ses gonds. Les interventions se font moins millimétrées, rythmées et homogènes, sur le fond d’un temps non cadré, qui ne se donne plus comme unité de mesure aux réalisateurs. Entre les deux films, c’est la durée qui s’est métamorphosée.
Thomas Ganascia
Nick’s movie, Wim Wenders, 1980. La fureur de vivre.
La silhouette alitée de Nicholas Ray tourne le dos à la caméra. Lors du douloureux rituel du réveil quotidien, chaque geste coûte un effort infini et s’accompagne d’un concert de râles et de gémissements.Un portrait documentaire si cru du cancer rongeant impitoyablement les dernières forces du cinéaste laisse d’abord interdit.Mais l’exhortation inopinée de Wenders faite à Ray de reprendre une réplique immisce un doute sur la valeur de la scène filmée. La frontière poreuse entre le réel et la mise en scène offre un refuge, protégeant Nicholas Ray du pathos qui risque de fondre sur la figure du condamné et du mourant. Si la maigreur extrême et le visage creusé ne sont pas feints, la caméra de Wenders échappe à l’écueil du voyeurisme et retranscrit l’amitié qui lie les deux hommes, grâce à une part de jeu qui tempère le désespoir. C’est avec une malice provocatrice que Nicholas, dos à la caméra, se penche jusqu’à exhiber son fessier pour atteindre sa première cigarette matinale. La clope au bec, ce pied de nez à la maladie peut sembler dérisoire mais accorde à Ray la jouissance d’un ultime exercice de ses talents de metteur de scène, au sein de cet objet filmique réalisé à quatre mains.
Nick’s movie défie le spectateur de savoir s’orienter au cœur de ce labyrinthe où l’artifice et l’authentique s’entremêlent. De multiples effets méta-cinématographiques se succèdent : le constant mélange de régimes d’images, entre caméscope granuleux destiné aux films familiaux, et outillages professionnels à haute définition, les apparitions à l’écran de l’équipe technique, ou encore les échanges de Nick et Wim sur le scénario sur lequel planche le second, qui raconte la lutte d’un peintre contre le cancer, auquel le cinéaste va jusqu’à donner son nom. La structure du film est lâche, imprévisible : ce caractère désorganisé permet de restituer l’authenticité du geste de Wenders, en adhérence avec la temporalité du malade. Impossible de prévoir l’action, de planifier le tournage : c’est en filmant le quotidien et en saisissant des pistes – la projection des Indomptables de Ray, suivie d’une intervention publique, peut être l’une des dernières données par le cinéaste – que la matière documentaire s’accumule. Les allers-retours entre Wenders et Ray trouvent un paroxysme dans la séquence finale : alors que Ray n’est plus de ce monde, sa vision mentale d’une jonque rouge couverte de fleurs voguant sur le Hudson passe du fantasme à la réalité. Dans la cale du bateau, les techniciens se retrouvent pour parler du disparu qu’ils ont accompagné dans les derniers mois, au cours de cette étrange entreprise de faire un dernier film presque posthume. Chez Wenders, le tombeau prend la forme émouvante et éminemment cinématographique de ce joyeux navire chamarré, né de l’imagination de Ray.
Au-delà des images, ce sont les paroles qui concentrent la puissance émotionnelle et philosophique de Nick’s movie, qui trouve ses accents les plus justes lors de la lecture en off d’extraits du journal commencé des années auparavant, lors du premier diagnostic. Le passage à la première personne et la voix de Ray révèlent une vulnérabilité qui suspend les illusions de la mise en scène, qui médiatisaient jusque là les discours. C’est lorsque Wenders occupe seul l’écran, absorbé par la lecture du carnet dans le taxi qui l’emmène à l’aéroport, que Ray atteint son plus pur degré de présence. Le corps malade a disparu dans le hors-champ, et seule persiste cette voix intérieure qui dévide un flot de réflexions sur son rapport à la mort, à la disparition. La plongée inattendue dans l’intimité touche par son imprévisibilité radicale qui dépasse toute représentation visuelle : si le cinéaste demeure hors champ, les inserts sur son écriture frémissante redoublent sa voix et ancrent l’émotion dans une réalité tangible, celle de Nicholas Ray prenant conscience de sa disparition.
Johanna Pataud
Trois femmes, Robert Altman, 1977. Onirique quête de soi
Trois femmes, un centre thermal, un appartement bigarré, une taverne et un stand de tir au milieu du désert californien : voilà à quoi pourrait se résumer l’énigmatique Trois femmes de Robert Altman. Mais ce serait éluder son origine onirique (l’idée est venue à Altman par un rêve) et par conséquent ce qui lui sert de fil rouge, une chimérique quête d’identité qui se traduit par différents rapports à la parole. En effet, le contraste est frappant entre Millie Lammoraux (Shelley Duvall), jeune femme excentrique dont la grande loquacité semble combler un profond sentiment de solitude, et Pinky Rose (Sissy Spacek), jeune fille discrète et timide tout juste arrivée du Texas. Willie (Janice Rule), qui est enceinte, propriétaire de la taverne avec son mari Edgar et qui passe le plus clair de son temps à peindre de mystérieuses fresques dans des piscines, est quant à elle absolument silencieuse du début à la fin.
Après s’être volontairement laissée tomber dans une piscine suite à une dispute avec Millie, ce qui n’était qu’une curieuse admiration vire à l’obsession et dégénère en usurpation d’identité. Pinky change brutalement de comportement et se met à imiter tous les faits et gestes de Millie. Elle se sert dans sa garde-robe, lit et écrit dans son journal intime, a elle aussi une histoire avec Edgar, et va jusqu’à devenir une habituée du stand de tir de Dodge City. Pinky demande même à ce qu’on l’appelle Mildred, son nom de naissance, qui se trouve être aussi celui de Millie. Les deux femmes se confondent alors, non sans rappeler la relation entre Elizabeth et Alma dans Persona. Le personnage de Willie quant à lui est très peu développé et apparaît plutôt en contrepoint de la vie de Millie et Pinky, absorbé par la peinture d’obscures figures mythologiques mi-homme mi-reptile sur les parois de piscines, motif régulier et presque hallucinatoire.
Des personnages vaporeux et une ambiance nébuleuse, à la fois poétique et insaisissable, et où la quête d’identité se conclut sur une mystérieuse aporie : voilà ce qui fait la singularité de Trois femmes. Le film se déroule sous nos yeux comme un songe, impression sans doute liée à la part d’improvisation, Altman élaborant au fur et à mesure à partir de la trame fournie par son rêve, sans scénario détaillé. Le récit, sans donner d’explication, laisse le spectateur dériver au gré de ces mélanges d’identités, nous perdant agréablement parmi les multiples interprétations possibles.
Charlotte Guillaume
Le Jardin qui bascule, Guy Gilles, 1974. Nature Morte.
Le Jardin qui bascule s’intègre parfaitement à la ligne de la sélection Trésors et curiosités : célébrer le retour sur grand écran de films rares et parfois longtemps égarés. À l’instar du titre qui évoque d’emblée un mystérieux renversement, le récit s’ouvre sur une fausse piste. Entre cafés bondés et nuits troubles, deux jeunes vauriens sont chargés d’un assassinat commandité. Leur cible est une femme d’une beauté saisissante, habitant une villa isolée au milieu d’un écrin de verdure. Michel (Sami Frey) n’est qu’un délinquant rompu aux vols à la tire, Karl (Patric Jouané) est un tueur confirmé, pourtant c’est le second qui met en péril le bon déroulé de la mission en tombant amoureux de sa future victime. Femme énigmatique et insaisissable, Kate (Delphine Seyrig) prend l’ascendant sur le tueur à gages devenu amoureux transi, qu’elle met dans son lit ou éconduit selon son bon vouloir : le récit mâtine le film noir de drame amoureux.
Les amants expriment sans détours leurs sentiments et se racontent leurs amours passées au coin de l’oreiller, mais la couleur littéraire surannée de leur langage induit un bizarre décalage qui désamorce l’excès de lyrisme en produisant un onirisme troublant. Rapporté à Kate par le récit qu’en fait Karl, le rêve d’un jardin qui bascule n’est pas montré. Ce sont les mots qui esquissent le renversement funeste dont le jardin sera le bucolique théâtre.
Dans cette demeure édenique où tout semble immuable, la souffrance désespérée de Karl semble étrangement déplacée. L’œil de Gilles s’attarde sur des détails éphémères et capte la quiétude des objets assoupis : l’argenterie sur laquelle paresse un rayon de soleil, le verre poussiéreux d’une fenêtre entrebâillée, les cendres encore tièdes d’une cigarette. La finesse des perceptions tisse un portrait sensible du lieu et de ceux qui y vivent, contribuant à l’impression de temps suspendu qui baigne le récit. Comme Ulysse tombé sous le charme de Calypso, Karl oublie sa mission initiale à mesure qu’il s’absorbe dans l’écoulement paisible du présent, entre balades le long de la rivière et flâneries sous les feuillages.
Alors que le meurtre de l’ouverture promettait un rythme haletant, le récit se dissout et laisse les malfrats oisifs s’adonner à des activités de vacancier qui évoquent déjà la retraite balnéaire des yakuzas de Sonatine (Takeshi Kitano, 1993). Gilles et Kitano subvertissent pareillement le film de gangster, d’ordinaire peu propice à la contemplation, pour en dégager des instants poétiques. Karl, seul à la fenêtre, observe sans un mot les arbres mouvants du jardin, qui révèlent à chaque vacillement le lit brillant du fleuve.
Johanna Pataud
L’enfer des armes, Tsui Hark, 1980. Il était une fois dans un cimetière hongkongais.
Dans les sous-sols de la Villa Lumière, quelques chanceux ont eu la chance de (re)découvrir une nouvelle version restaurée en 2K du polar hongkongais L’enfer des Armes de Tsui Hark, film subversif censuré dès sa sortie en 1980. Avant la projection, Antoine Guérin, fondateur de la société de distribution Spectrum filmsest revenu sur la restauration et la recherche de l’ayant-droit, présentée comme une véritable chasse au trésor de Montréal à Hong-Kong. Oublié, introuvable, malmené, L’Enfer des armes, arche perdue cinématographique, était enfin sous nos yeux dans cette salle obscure bien trop calme.
Troisième film de la « trilogie du chaos » (Butterfly Murders, Histoire de cannibales), L’Enfer des armes est une bombe visuelle frénétique suivant le destin tragique de trois adolescents issus de la bonne société hongkongaise et d’une jeune fille, emportés dans une drive meurtrière à travers Hong-Kong suite à un délit de fuite. Promu par la presse comme « l’Orange Mécanique hongkongais », L’Enfer des armes fait de la violence son matériel cinématographique premier et ne ménage pas ses personnages (et ses spectateurs). Mettant de côté les sabres et les samouraïs, Tsui Hark nous embarque dans un western urbain chaotique et spectaculaire. Alliant suspens, humour (très) noir et hémoglobine, cette plongée dans les bas-fonds marque le spectateur par sa mise en scène frontale et incisive. Des course-poursuites déchainées à travers les rues délabrées de la ville à une prise d’otage dans un bus en passant par une rixe dans les sous-sols d’un parking, l’espace urbain devient une nouvelle arène moderne, refuge des petits bandits, des plus grands criminels et plus largement des âmes corrompues. Tsui Hark plonge ces êtres cinématographiques dans un espace filmique de la démesure et de la saturation. Ça tire, ça frappe, ça brûle, ça vacille, ça explose dans tous les sens… Jusqu’au final grandiose, hommage funèbre au Bon, la Brute et le Truand (1966) de Sergio Leone, marquant l’apothéose de la violence par un duel final à coups de mitraillettes entre les tombes d’un cimetière perché sur les collines hongkongaises… Mais derrière les bombes, les balles et les coups de couteaux, c’est le portrait d’une jeunesse en déperdition qui se dessine, d’une jeune fille torturant à coups d’aiguilles une souris à un jeune homme écoulant les balles de sa mitrailleuse dans le vide et hurlant face au ciel, tout aussi vide.
Romain Gallinaro
Rue des prairies, Denys de La Patellière, 1959. Pari(s) nostalgie.
Face à l’ambiance chaleureuse de Rue des prairies, les dix premières minutes – pourtant fondamentales – apparaissent comme une excroissance gênante. Pour Henri Neveux, interprété par Jean Gabin, l’euphorie de la fin de guerre est bien vite freinée par le retour dans un foyer qui ne sera plus jamais comme avant. Il avait laissé derrière lui une épouse et deux enfants ; ces derniers sont dotés quand il revient trois ans plus tard d’un petit frère, dont la naissance a tué la mère en couches. Le calcul est rapide : cet enfant n’est pas de lui, mais il l’élèvera comme son fils. L’euphorie du Paris pittoresque des années cinquante, entre les dimanches à la campagne et la célébration des victoires du fils aîné, champion de vélo, fait vite oublier son prologue amer ; il faudra que ce vernis se craquelle pour que l’on revienne à ce secret originel. Peut-on s’élever socialement et se souvenir d’où l’on vient, de son père dévoué, tout à la fois bourru et attendrissant ? C’est la question que pose Denys de la Patellière dans une ironie grinçante. Alors que ses deux enfants biologiques réussissent – l’un devenant champion de vélo et l’autre mannequin – ils s’engagent sans le vouloir, comme naturellement, sur la pente glissante de l’oubli puis du reniement paternel pour laisser à ce dernier le fils illégitime comme seul compagnon.
Autour de cette intrigue dansent les motifs et symboles d’une nostalgie de l’avant-guerre ; en ouvrier modèle, Henri Neveux se rend quotidiennement à Sarcelles pour y construire les grands ensembles qui détruiront le Paris charmant que le film cultive tant ; et c’est comme si le respect du Front Populaire se dissipait dans les ambitions des enfants. Denys de La Patellière offre ainsi l’image d’Épinal d’un Paris ouvrier et pittoresque, menacé voire peut-être déjà disparu à la sortie du film. À côté de la fille prête à vendre son corps pour sa carrière de modèle photo reste le dernier rejeton, qui, comme marqué d’une tare, ne récolte rien d’autre que les problèmes, promenant son père du commissariat au tribunal. Les pérégrinations du jeune Fernand ne sont pas sans rappeler celles d’Antoine Doinel dans Les Quatre cent coups, sorti la même année. Seule cette enfance un peu erratique coïnciderait-elle avec l’identité sociale du père, qui garde comme enfant le plus proche non pas celui qu’il a conçu, mais celui qui ne renie pas sa classe sociale ?
Manon Garnier
Récit d’un propriétaire, Yasujiro Ozu, 1947. Japon, année deux.
Et si la plus profonde cicatrice n’était pas la destruction mais l’impossibilité de savoir comment reconstruire ? Tourné en 1947 au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, Récit d’un propriétaire a longtemps valu à Yasujiro Ozu des critiques lui reprochant d’ignorer la réalité en tournant en studio, dans des décors reconstitués de Tokyo n’ayant rien à voir avec les ruines d’alors. Or les stigmates de la guerre sont omniprésents dans ce récit de l’accueil d’un jeune garçon errant par une femme de milieu modeste. Ceux-ci ne s’expriment pas tant à travers les multiples références aux difficultés matérielles, que dans le cataclysme moral que la défaite a causé à cet empire déchu. Au milieu des scènes de vie de la classe moyenne et des gags burlesques se cache en réalité la question centrale de cette société japonaise anéantie et en perte d’identité : qu’est-ce qu’une nation orpheline peut et doit transmettre à la génération suivante ?
Ce garçon silencieux, penaud, qui vient déranger par sa présence les discussions quotidiennes des adultes sur les rations alimentaires, incarne ainsi à lui tout seul cette génération d’après-guerre dont on ne sait que faire et qu’on ne veut surtout pas voir. La mise en scène récurrente par Ozu du matelas que souille le garçon est à cet égard d’une finesse remarquable. Sur une face, ce matelas étendu ressemble immanquablement au drapeau de l’occupant américain, tandis que l’envers ne dévoile que la tâche d’urine. En seulement deux plans le cinéaste installe tout le problème : faut-il, comme la fille du voisin habillée d’un pantalon et de lunettes Ray-Ban, que l’enfant se conforme au mode de vie et à la culture de l’occupant ? Ou doit-on au contraire lui inculquer une identité nationale vengeresse quant à l’humiliation perpétrée par les États-Unis ? S’appuyant sur sa maîtrise d’une mise en scène sobre et épurée, Ozu a ainsi pu s’autoriser à traiter avec légèreté ce moment charnière de redéfinition du peuple japonais. Récit d’un propriétaire apparaît en cela comme le premier d’une longue série de films du cinéaste investiguant le dialogue entre sa culture nationale et l’influence américaine au prisme des relations intergénérationnelles, d’un subreptice « I love you » de l’enfant de Bonjour (1959) à l’opposition plus frontale dans Voyage à Tokyo (1953) entre le vieux Japon rural et la capitale où les cravates et les fédoras ont remplacé les kimonos.
Nicolas Dargelos-Descoubez
Compte-rendu écrit dans le cadre de l'atelier d'écriture critique proposé par le Master Pensées du cinéma de l’Ecole normale supérieure de Lyon, et animé par Romain Lefebvre.
