FIDMarseille, 2026 (1/3)

Montrer politiquement des films

Dès sa cérémonie d’ouverture calamiteuse, cette édition du FID ne pouvait être vécue pour qui se préoccupe autant de cinéma que de politique qu’avec des sentiments mêlés de déception et d’inquiétude. Des dires de nombreux·ses cinéastes de cette édition s’exprimant publiquement avant la présentation de leur film, la position de victimisation du festival face au boycott culturel – assumée jusqu’au bout par la direction – a « durablement fragilisé » la relation de confiance établie ces dernières décennies avec l’écosystème du cinéma indépendant français et international.

Est-il utile de rappeler une fois encore les raisons de ce boycott ? Organisé par divers collectifs pro-palestiniens à la suite de l’annonce de la présence du cinéaste israëlien Nadav Lapid pour une masterclass lors du festival, celui-ci ne visait certainement pas la nationalité du cinéaste ni seulement la part de l’Israel Film Fund dans le financement de Oui. N’en déplaise à la mauvaise foi têtue de certain·es, il critiquait bien la situation « un pied dedans, un pied dehors » dont jouit le cinéaste – profitant de l’aura conférée par sa « critique artiste » du régime israélien actuel pour légitimer, dans certaines manifestations culturelles comme le Festival du Film Israélien de Paris, la normalisation d’un État pourtant indéniablement colonisateur et génocidaire.

L’antienne godardienne concernant les rapports entre cinéma et politique et opposant l’adverbe à l’adjectif, encore une fois serinée par la direction dans un entretien donné à Télérama la veille de l’ouverture, ne suffira donc pas à dédouaner le festival du manquement à sa responsabilité : non pas celle de montrer des films politiques (et indéniablement il y en a eu lors de cette 37^ème édition du festival, y compris concernant le martyre et la résistance du peuple palestinien), mais de montrer politiquement des films. Par exemple, en s’associant au plus tôt avec le collectif La Palestine sauvera le cinéma, dans la lignée des projections organisées l’année dernière des court-métrages du collectif Some Strings. Ou au moins en acceptant qu’un débat sur le boycott soit tenu sur les lieux mêmes du festival – comme l’avait souhaité la cinéaste brésilienne Ana Vaz dans une lettre exposant les raisons de son retrait du jury.

Même après l’invitation sur scène de Samy Bennamar, représentant du collectif, lors de la cérémonie de clôture, les questions posées lors de l’ouverture restent en suspens. Où se trouvent désormais les festivals alliés ? Quel est l’avenir du FID, dont l’existence-même semble désormais menacée par la position intenable de sa direction, désavouée sur sa droite (celle qui donne les sous et polémique très fort dans les médias) comme sur sa gauche (son public et ses cinéastes) ? Les éditions prochaines viendront-elles apporter davantage de « clarification », ou bien faudra-t-il attendre que d’autres voix parmi les dizaines de travailleur·euses du festival finissent par s’élever ? Le texte conclusif de ce compte-rendu reviendra sur la série d’événements organisés par La Palestine sauvera le cinéma, notamment à la Friche la Belle de Mai.

Filmer habiter lutter

Otium, le premier long-métrage du cinéaste torontois Christopher Beaulieu, est sans doute l’un des films les plus beaux de cette édition. Cette fiction très sobre, où ne se croisent que peu de personnages, n’est pas sans faire penser aux meilleurs moments des films de Kelly Reichardt. Tourné en pellicule, le film est pareillement consacré à une figure d’artiste « impure », la jeune et timide Hanna, qui n’exerce son activité créatrice dans le garage du pavillon de banlieue de ses parents que dans les rares instants laissés libres par son épuisante et ingrate activité de photographe immobilière. Peu à peu, les appartements luxueux dont elle tire le portrait pour quelques dizaines de dollars deviennent un espace de projection. Dans la série photographique dont elle caresse l’idée, Hanna pose devant ces intérieurs déserts tirés en grand sur une toile, et superpose littéralement sa propre précarité à l’investissement immobilier spéculatif.

Mais ce stratagème ne figure pas seulement un rêve d’accession à la propriété, qui occupe bien légitimement toute une génération lâchée dans le marché du travail de l’ère de la stagflation. À l’image du film tout entier, il évoque par touches subtiles le portrait d’un rapport social contemporain fragilisé par l’épuisement des promesses de l’abondance. En intercalant entre chaque acte de la fiction des films de famille en 8mm réalisés par les grands-parents du cinéaste – d’ailleurs tournés dans la même maison que celle qui offre au film son décor –, le montage donne à voir ce contrepoint criant : une famille nombreuse, heureuse, aisée, célébrant dans le faste les années 1980 triomphantes.

À l’opposé de ces icônes nord-américaines de la stabilité matérielle et idéologique, la représentation du quotidien d’Hanna est marqué par un autre dispositif cinématographique, d’incessants panoramiques circulaires, qui constituent la signature stylistique du long-métrage (et peut-être un rappel discret de certains plans de Chantal Akerman). Dans les appartements cossus, ces prises de vue totalisantes donnent à voir un univers domestique purement marchandisé, en une sorte de décalque des « visites 3D » désormais proposées sur certaines applications de location en ligne ou d’hôtellerie. Dans certaines scènes, Hanna embrasse d’ailleurs à contrecœur cet ethos de la sophistication, et utilise ses propres clichés comme toile de fond à son autre métier d’enseignante par correspondance, cadrant mieux avec les attentes de ses recruteurs. Lorsqu’on le rapproche d’autres plans mobiles, comme ceux des allers-retours interminables d’Hanna dans un train de banlieue, ce dispositif panoramique procure toutefois un sentiment bien plus mélancolique que véritablement ironique ou accusateur – à l’image du film tout entier.

Dans Le colonne della Colombo, Pauline Curnier Jardin choisit elle aussi l’espace urbain comme théâtre de sa fable politique. Lors d’un séjour à la Villa Médicis en 2019-2020, la cinéaste s’est rapprochée d’un groupe de travailleuses du sexe d’origine colombienne, qui ont en commun d’officier au sud de Rome, dans le célèbre quartier de l’EUR qui s’étend de part et d’autre de la via Cristoforo Colombo. Pour la cinéaste, ce télescopage onomastique devient presque un prétexte pour organiser avec elles, durant la nuit du « Columbus Day » fêtant la « Grande Découverte » du marin d’origine génoise, une visite touristique de ce grand ensemble architectural futuriste conçu par Mussolini pour chanter la gloire du fascisme lors de l’Exposition universelle de 1942.

Dans une longue déambulation nocturne qui ne peut pas ne pas rappeler celle de la Magnani dans Mamma Roma, la maîtresse de cérémonies-guide touristique commente pour le public et la caméra les saynètes festives et les jeux de lumières conçues par ses camarades danseuses. Performées dans les lieux mêmes de l’apologie racialiste du régime mussolinien, magnifiant le corps viril, guerrier et colonial, ces numéros en costumes rutilants déjouent le hiératisme des statues marmoréennes, ridiculisent le phallus colossal érigé à la gloire de Marconi et rapetissent la prétention de la via Colombo, anciennement via Imperiale – la plus longue d’Italie. Ce rituel réjouissant et collectif laisse autant penser comme une œuvre finie que comme un groupe de spectacle vivant, associé à la cinéaste dans le cadre de la bien nommée Feel Good Cooperative.

Autre film de bâti, Love and the End of Romance in Czechoslovakia de Declan Clarke poursuit le geste entamé par l’enthousiasmant One Power for All the Land, premier d’une trilogie consacrée à la vie architecturale de trois pays fracturés par l’histoire du XXème siècle : son Irlande natale d’abord, la Tchécoslovaquie ensuite, et bientôt l’Allemagne. Après la centrale hydroélectrique d’Ardnacrusha, qui avait alimenté en courant l’État tout juste détaché de l’Empire britannique à partir de 1929, c’est au tour de la villa Tugendhat, située dans la ville tchèque de Brno, de recevoir la visite du cinéaste. Ce monument emblématique du Bauhaus fut bâti par Ludwig Mies van der Rohe, troisième et dernier directeur de l’école jusqu’à sa fermeture par les Nazis en 1933, et meublé par l’architecte d’intérieur Lilly Reich. Conçue pour une famille juive qui n’y résida que quelques années avant d’émigrer en 1938, vandalisée à la fin de la guerre par les dignitaires allemands qui l’habitait, son importance pour l’histoire nationale s’accrut après la guerre, notamment en abritant la signature du protocole d’indépendance de la Slovaquie en 1992.

Mais plus que les encadrés touristiques de cette villa devenue musée, ce sont les formes, typiques du modernisme minimaliste, qui attirent l’œil du cinéaste : les grandes surfaces vitrées du salon, les plaques en onyx qui tapissent le mur, mais aussi les courbes de la mythique chaise Barcelone – conçue par le couple Mies van der Rohe-Reich pour l’Exposition universelle (de 1929 celle-là). Certes splendidement filmées, ces caractéristiques architecturales apparaissent toutefois plus gratuitement rapprochées du récit historique que lors du film précédent, où l’avant-gardisme irlandais était clairement nourri du rêve d’émancipation soviétique. Aussi, le pas de côté dialectique que tentait One Power for All the Land, qui présentait dans quelques plans intercalaires le cinéaste aux prises avec les réflexions de trois miroirs, est ici absent. La seule présence biographique faisant de cet endroit un espace vécu, et pas seulement un support filmé, est le discret plan d’une femme dans une baignoire (la compagne du cinéaste, dévoile-t-il en entretien). Ce programme trilogique, qui promet de s’achever l’année prochaine, demeure toutefois l’un des projets les plus enthousiasmants du festival ces dernières années.

Enfin, contrairement aux films-monuments évoqués précédemment, Filme Pin de Maria Rojas Arias et Andrés Jurado porte à son paroxysme le principe du « cinéma léger », du film-manifestation ou d’agit-prop. Pour cela, il prend pour objet un format iconique aisément transportable et lui-même hautement revendicatif : le pin’s. La redécouverte dans les affaires de son grand-père d’une panoplie de ces petits tracts portatifs (l’un des pin’s est même un ouvrage miniature feuilletable) permet à la narratrice d’exposer aux cinéastes l’histoire des mouvements sociaux auxquels son grand-père, ancien militant anticolonialiste, avait pris part dans les années 1970. Sur ces surfaces brillantes, parfois monumentales et pompières, parfois plus modestes, une voix projette des souvenirs, invente des récits, rappelle la solidarité internationale qui s’était jadis appuyé sur cette culture matérielle et partagée[11][11] Le film rappelle ainsi, dans sa démarche, celui que la cinéaste iranienne Sanaz Sohrabi avait consacré aux timbres-poste et aux vinyles publiés à la même époque par les pays membres de l’OPEP, An Incomplete Calendar..

Si le choix du Super 8 est bien sûr parfaitement raccord avec la temporalité racontée, il étonne aussi par la distance qu’il maintient avec une forme visuelle pourtant si aisément actualisable : n’y a-t-il pas toute une nouvelle iconographie militante à interroger depuis la massification récente des mouvements de solidarité internationaux ? Et qu’en est-il des formats contemporains numériques, plus portables encore malgré tous les risques qu’ils font courir à ses utilisateur·ices en contexte de manifestation ? Autant de pistes sans doute plus propres au genre du film-essai qu’à celui du film-tract.

B.S. 

Lieux Fictifs pour tentatives d’évasion

J’avais écrit l’an passé sur les films « d’ateliers » programmés par le festival, catégorie de production rarement présente en festivals et surtout dans leurs compétitions, dont je tentais d’esquisser les contours. Cette année, le festival a présenté deux films produits par Lieux Fictifs, comme l’était Notre Père de Joris Lachaise en 2025 : Boyuna de Guillermo Quintero (Mention Spéciale du Jury de la Compétition Flash) et Studio Baumettes d’Hassen Ferhani[22][22] Un entretien croisé avec les cinéastes sera prochainement publié dans nos pages.. Cette association fondée en 1994 organise des rencontres et des créations collectives entre des artistes et des personnes placées sous main de justice. En 2020, elle a inauguré le Studio Image Mouvement, lieu permanent dédié à la formation au cinéma et à la création au sein de la prison des Baumettes, dans lequel ont été tournés les deux films cités. 

Boyuna était proposé dans un programme de trois court-métrages (avec Un rio y una reina de Miriam Martin et To Become Ghosts de Michael McCanne) interrogeant la capacité de convocation du cinéma, sa force d’insistance et pas seulement de commémoration nostalgique face à l’effacement. Dans ce film, des détenus mettent en scène un dispositif rétro-futuriste d’ « évasion » vers un au-delà spatio-temporel qui aurait été détruit par les activités humaines (rappelant, pour les ancien·nes, le clip de Respire de Mickey 3D). On découvre, par exemple, à travers un jeu de rétro-projection en contre-jour, leurs silhouettes en train de siroter un verre devant un spectaculaire panorama de l’Amazonie colombienne. Cette évasion permise par une société imaginaire de 2135 passe aussi par un important travail sonore qui connecte les acteurs-détenus et les spectateurices à travers une forme d’immersion sensorielle.

Dans un registre moins fictionnel, mais ayant en commun d’en appeler à la puissance de convocation et d’élicitation des images, Studio Baumettes part d’une proposition documentaire simple faite par le cinéaste aux détenus : utiliser le studio comme un studio photo vintage, doté d’appareils argentiques anciens et de décors-fonds kitsch, ainsi que d’un exemplaire de La chambre claire de Roland Barthes, où les participants réfléchissent à haute voix leur rapport personnel à la photographie. La détention est ici un contexte de production plus qu’un sujet : le cinéaste choisit d’ailleurs de placer le carton qui l’explicite à la toute fin du film, bien que le titre du film mette d’emblée sur cette piste. 

Portraits, une caméra au milieu  

Deux documentaires français présentés en première mondiale témoignent de l’actualité du genre du portrait, face à d’autres genres plutôt dominants dans le documentaire de création contemporain FID-compatible que sont le film d’archives, ou ce qu’on pourrait nommer film à dispositif fictionnel. Ce qui m’a paru la grande force de ces deux films, c’est leur manière de faire apparaître les cinéastes au travail, face à leurs personnages et la caméra au centre, prétexte et catalyseur de la relation.

La géniale trouvaille de Les Beaux Visages de Pierre Voland est d’être structuré en trois parties, là où la première aurait, seule, manqué d’aspérité, de contraste et de contre-champ (le projet de film, au départ, se résumait à celle-ci). Cette première partie, tournée en 16mm, nous livre le puissant récit autobiographique de Bernard, presque soixante-dix ans, qui raconte toutes les étapes de sa vie, les années qui passent en Franche-Comté et dans le placard, avant d’oser tardivement dire son homosexualité à des hommes amis qui paraissent sans cesse le repousser. Cette vie faite de rencontres troublantes, de désirs frustrés et de chagrins amoureux nous est contée par Bernard lui-même, dont la voix est accompagnée par les images du cinéaste sur la nature environnante (le torrent, la neige…) dans un registre surtout symbolique.

Le deuxième chapitre nous dévoile la fabrique du premier, à travers des plans filmés en numérique par un chef opérateur, ce qui permet de montrer le visage du cinéaste face à qui Bernard lit son texte. Dans ce chapitre, le jeune Pierre propose des coupes dans le texte de Bernard et lui pose quelques questions dont les réponses viennent épaissir par leur spontanéité le récit autobiographique plus contrôlé de la première partie. Enfin, un troisième chapitre poursuit ce processus d’éclaircissement de la situation documentaire : Bernard et Pierre évoquent leur rencontre et leur relation sur des images en 16 mm filmées lors de balades ensemble dans la campagne. Pierre met les pieds dans le plat : est-ce qu’il est lui aussi dans la liste des hommes que Bernard a désirés et qui l’ont éconduit ? Ainsi, le cinéaste confronte à l’intérieur du film ce qui le lie à son sujet (l’homme et ce dont il parle), et il le fait autant pour lui-même, pour Bernard, que pour nous, spectateurices, qui sommes ainsi mieux renseignés sur l’élan qui motive cette aventure documentaire et sur les relations qui la composent.  

Dans Si tout le monde part, la réalisatrice Justine Harbonnier filme sa mère, enseignante et accompagnatrice d’enfants en situation de handicap. Seule pour la quasi-totalité du tournage qu’elle a commencé sans financements, elle réussit le défi de produire de délicates images des lieux froids et austères que sont les bureaux et salles de réunion peuplant les établissements de l’Éducation Nationale. Le format 4/3 et l’étalonnage viennent renforcer cette esthétique à la fois proche et comme prise derrière un voile, car ces lieux où toutes ces femmes s’adonnent au care sont aussi des endroits de distance et de violence. C’est bien de violence institutionnelle que parle le film de Justine Harbonnier, celle qui abîme les enfants, les familles, et le personnel éducatif. Cette violence conduit Emmanuelle, la protagoniste, à quitter la fonction publique en prenant une retraite anticipée.

L’un des moments les plus forts du film est sans doute lorsque cette dernière prend conscience, face à la caméra et aux remarques de sa fille, du fait qu’elle perpétue elle-même cette violence. Juste après une réunion où une mère d’élève désemparée et en colère apprend que son enfant va devoir se séparer de son AESH « pour son bien », « parce qu’il ne faut pas trop s’installer dans une zone de confort », Emmanuelle tente un geste réparateur en téléphonant à la mère d’élève depuis chez elle. La réalisatrice lui conseille de commencer par s’excuser. Après l’appel, celle-ci affirme à sa mère que malgré ses explications, cette décision semble toujours incompréhensible. Dans une autre séquence du film, la protagoniste confie que ce tournage aura contribué à la mettre face aux défaillances du système et à sa propre impuissance, elle parle même de « honte ». C’est dans ces zones de réflexivité où se projette le devenir-personnage des personnes filmées, face à la caméra de quelqu’un qu’elles connaissent aussi en dehors du film, que semble se situer la puissance du portrait documentaire contemporain.

Réemplois : veiller au grain

Cette année encore, beaucoup de films étaient constitués essentiellement d’archives (re)trouvées par les cinéastes, à partir desquels se tissent des récits personnels éclairant la grande Histoire. Az Zeeb de Rafael Guendelman était l’un de ceux-là. Ce long-métrage part des bobines Super 8 filmées par le grand-père paternel du cinéaste, documentant le déménagement de cette famille juive chilienne en Israël en 1973. Non, en Palestine – corrige l’oncle Youssef. À partir de ces images, le réalisateur tente de reconstituer l’histoire de sa famille, notamment en interrogeant ses parents. Le père évoque son service militaire et rappelle qu’à son mariage au Chili avec une femme palestinienne, il a assuré à sa belle-famille qu’il n’avait pas de sang palestinien sur les mains. Rafael Guendelman filme aussi en Super 8, y compris lorsqu’il retourne sur les lieux où ses deux familles ont vécu. Le grain particulier complique l’identification temporelle des images qui nous sont montrées, créant une confusion qui rend compte peut-être de celle du cinéaste. 

La riche bande-sonore, constituée notamment de nombreuses voix, compense largement ces imprécisions. Trois plans tournés en numérique, salutaires, cassent cet état de contemplation un peu fétichiste dans lequel on pouvait se trouver devant le format argentique amateur par excellence. Il s’agit des images de la maison de la famille paternelle à Tel Aviv, du village côtier d’Az Zeeb d’où les Palestinien·nes furent chassé·es vers des camps au Liban et qui est désormais une base militaire, et surtout, de la réaction des deux parents du cinéaste, côte à côte dans leur salon au Chili, face aux images du village-fantôme d’où la famille maternelle est originaire. Soudain, le présent fait surface et la caméra du cinéaste s’autorise pleinement la confrontation avec l’histoire de dépossession dont il est héritier.

Même choix de filmer essentiellement en Super 8 chez Aude Fourel dans son film Où vivre insiste, dans une forme de continuité esthétique avec les archives qu’elle remploie, celles des militantes Monica Maurer et Cahide Ozel. Le documentaire prend la forme d’un femmage amical et engagé au travail et aux luttes solidaires et internationalistes de ces deux femmes (au Liban et au Kurdistan turc) dans lequel leurs propres images ont une grande place. Une manière à la fois de préserver et valoriser des images fragiles, refoulées, interdites, menacées de mémoricide, sans effacer  les personnes qui les ont produites et fait survivre jusqu’à nous. À travers la réalisatrice, nous les rencontrons toutes les deux à Rome, où elles vivent aujourd’hui.

Malgré ses grandes qualités, le film fait peu d’effort de recontextualisation et peine à nous rendre vraiment présentes la force de ces luttes, qui sont pourtant loin d’être inactuelles. Ce parti-pris permet certes de contempler les images, mais tend à spectraliser les visages et les corps qui s’y trouvent. C’est comme si, là aussi, le Super 8 risquait de dissoudre notre face-à-face avec les images et ce qu’elles disent derrière un rapport esthético-nostalgique à la pellicule, qui de l’archive contamine les images du présent. Ou peut-être était-ce la moiteur de La Baleine sous 35 degrés qui nous plongeait dans cet état d’hypnose apathique ?

Dans une même veine archivistique, l’actrice Agathe Bonitzer signait comme réalisatrice Journal du futur (Prix Georges de Beauregard), un film composé de ses propres archives, des plans filmés en mini-DV quand elle était adolescente dans les années 2004-2006. Ce format d’image reconnaissable n’a pas encore l’aura magnétique du Super 8, peut-être parce qu’il n’a pas eu autant de succès auprès des artistes ? Ce décalage de vingt ans, techniquement, esthétiquement et sociologiquement, est fructueux : au visionnage, l’on ne peut s’empêcher de penser à la fois aux adolescentes d’aujourd’hui et à leurs tournages au smartphone, et aux jeunes femmes de 37 ans que sont désormais celles que l’on voit à l’écran. D’ailleurs, ces ados qui se filment en 2005 ont conscience qu’elles reverront ces images quand elles seront (vraiment) grandes. Derrière l’apparente universalité des questionnements et manières adolescentes, le film photographie cependant surtout un portrait de classe : une jeunesse parisienne qui s’amuse à reproduire la scène finale des 400 coups, veut devenir éditrice ou comédienne et part en vacances en hiver. Sa vie captée par cette petite caméra passant de mains en mains et remontée vingt ans plus tard une fois ces vœux exaucés est donc à peu près celle que l’on pouvait s’imaginer. Face au film, je discernais l’écho des Fragments d’un parcours amoureux de Chloé Barreau (2023), comme si les personnages, issus d’un même milieu, pouvaient sans problème voyager d’un film à l’autre et passer avec aisance devant la caméra de l’une ou de l’autre de ces jeunes femmes promptes à filmer leurs amies tout en parlant rêves et littérature.

Fictives échappées

Deux fictions pour terminer. Sabes de mim, Agora esqueça de Denise Vieira (Prix du Premier Film) envoûte : tourné dans une maison close de Ceilânda au Brésil, il met en scène, sans consessions, des travailleuses du sexe. Le film décline subtilement plusieurs propositions narratives et visuelles autour du désir : sexuel bien sûr puisqu’il est au cœur de leur métier, mais aussi désir de rencontre, de tendresse, de sororité, d’amour ou encore d’ailleurs. Une très belle scène, assez longue, montre plusieurs prostituées discuter crûment de sexe et tout particulièrement d’annulingus, lorsque soudain l’une d’elles balance « je veux me marier ». Plutôt que de l’ignorer ou moquer sa naïveté, les autres femmes accueillent son désir et l’encouragent à poursuivre son rêve d’amour et de famille. Loin du réalisme social et de tout formatage, le film accueille un rythme décousu, une tonalité fantastique parfois, et des scènes de sexe frontales, parfois tendres et souvent drôles. 

Enfin, Chicken Soup (Mention Spéciale du Jury de la Compétition Française, Prix Renaud Victor, Prix de l’École de la 2^e Chance) réalisé aux Etats-Unis par la française Caroline Milcent a l’audace d’avoir coûté la modique somme de 12 000€. Tourné en deux semaines, en autoproduction et en équipe très réduite, le film surprend par sa facture et sa cohérence ainsi que par ses décors variés et crédibles, malgré leur simplicité. Le film commence comme une comédie de coming-of-age où l’on suit le quotidien d’une jeune française, Lili, arrivée récemment à New-York pour bosser comme fille au pair parce que… parce que pourquoi pas. 

Le film bascule lorsque Lili, en sortie avec les enfants qu’elle garde, tombe sur des flics qui la soupçonnent d’être sans papiers. Cette séquence très réussie nous montre à quel point le privilège blanc et européen de Lili l’empêche de comprendre assez rapidement que les questions qu’ils lui posent conduisent à son arrestation. S’ouvre alors une deuxième partie du film où l’on voit Lili subir les procédures humiliantes de la police aux frontières, être incarcérée puis conduite à l’aéroport pour être renvoyée dans son pays d’origine. Bien sûr, on pense à toutes les personnes victimes de la police et l’administration racistes américaines, et aux rafles terrifiantes de l’ICE (Immigration and Customs Enforcement). Le film nous invite-t-il, par effet miroir et sous l’angle de la comédie, à compatir un peu plus ? Ou plutôt, à nous interroger sur ce que cela nous fait de voir une jeune française blanche privilégiée subir ces violences policières et institutionnelles, et donc à titiller le racisme intériorisé ? 

Même si Lili est sous le choc et profondément triste, elle semble vivre une « aventure » sans grande incidence qu’elle racontera probablement toute sa vie sur le ton de la blague, façon « deux mensonges une vérité » (et qui sera peut-être matière à scénario pour une amie réalisatrice). D’ailleurs, le film se termine sur un grand éclat de rire de la protagoniste qui, une fois à l’aéroport dans sa tenue orange de détenue, aperçoit sa cousine venue lui rendre visible et qu’elle avait complètement oubliée. Heureusement, quelques minutes plus tôt, son codétenu congolais lui avait remis les idées en place : « Toi, tu as tout ce qu’il faut qui t’attend en France ».

Tous ces films arrachés à l’industrie dominante par leurs réalisateurices ont réussi à se faire une place sur les écrans marseillais, et on leur souhaite d’être montrés ailleurs, dans des festivals qui pourraient afficher sans faille leur soutien à des causes justes sans y ajouter « la nuance », « la controverse » ou « la complexité » dont il n’a pas besoin.

A. P.