Frederick Wiseman 1930-2026

Le Royaume

Marie-Christine de Navacelle : Mais pourquoi utilisez-vous le terme de « prédateur » ?

Catherine Samie : Mais, parce qu’il prend !

M.-C. N : Il vole ?

C. S : Non, il ne vole pas, il prend. C’est devant lui, c’est donné, donc il prend. Il a la curiosité, l’œil…

SAMIE, Catherine. Entretien avec Catherine Samie. In : NAVACELLE Marie-Christine de, SIEGEL Joshua (dir.). Frederick Wiseman. Paris : Gallimard, 2011, p. 107.

À propos de Yasujiro Ozu, Kiyoshi Kurosawa, dont la proximité avec son prédécesseur n’a rien d’évident, parlait de « Royaume cinématographique absolu [11][11] ARNAUD, Diane, LAVIN, Mathias (dir.). Ozu à présent. Paris : G3J Éditeur, 2013, p. 170. ». C’est peu ou prou l’impression que m’ont toujours fait les films de Frederick Wiseman, à savoir celle d’un royaume documentaire absolu. Tout découle sans doute de la « méthode Wiseman », qui n’aura cessé d’être célébrée et analysée : des blocs de parole et d’assemblées publiques sans commentaire ou interview, où l’idée d’un cinéma direct s’efface derrière les faux champs contrechamps (les visages à l’écoute sont toujours en « décalage »). Un royaume auquel le Centre Pompidou a bien eu raison de rendre hommage de l’automne 2024 au printemps 2025, par une rétrospective intégrale en sa présence, qui permettait de constater la cohérence de cette méthode et son évolution. Car de Titicut Follies (1967) à Menus-Plaisirs – Les Troisgros (2023), du centre pénitencier psychiatrique de Bridgewater (Massachusetts) aux cuisines dorées de la gastronomie française (Loire), un même fil tendu et sa multitude de variations, sur le fonctionnement de l’Amérique, son mythe et ses institutions. Sa disparition le 16 février dernier nous prive désormais du plaisir quasi-annuel de découvrir le lieu où allait se déplier son théâtre de la parole, éternel spectacle de la comédie humaine.

La durée de ses films, monumentale, glissait sur nous, telle une suite de stations et de découvertes synonymes de douceur. Le protocole Wiseman s’amorce de façon quasi-systématique : courts plans de situation, apparition du nom du lieu (par sa façade ou des dialogues), plans de « déplacement » à travers les rues pour raccorder courtes et longues séquences, pause en son milieu (souvent musicale), plans de « départ » fixant l’espace arpenté. Des repérages d’un ou deux jours (pour que rien n’échappe à la caméra), plusieurs semaines de tournage, des centaines d’heures de rushs qui aboutissent à une promenade d’à peine quelques jours, rythmés par quelques lunes. La durée se fait affaire de morale, car réaliser des films de trois, quatre ou six heures, c’est aussi rendre justice aux lieux et surtout aux gens qui l’habitent, leur travail et leurs activités. Wiseman,  qui s’occupait de la prise de son (et du montage), place son spectateur dans une position aussi confortable que la sienne pour appréhender le flux de mots, la parole qui circule dans la cité. Il offrait à lui comme à nous le meilleur dispositif d’écoute, afin d’être prêt à prendre cette direction, à choisir cette fiction plutôt qu’une autre, à l’image du tourniquet sur le bureau d’une agence de mannequins dans Model (1980), ou les centres d’appels téléphoniques au début de Ex Libris : The New York Public Library (2017) ou à la fin de City Hall (2020). Wiseman cinéaste s’installe au cœur de fourmilières grouillantes, grandes institutions américaines (quelques fois européennes), services ou espaces publics qui font figure d’expériences démocratiques à ciel ouvert. En toute discrétion, il réorganise et réagence, jusqu’à, comme il l’expliquait avec malice, l’apparition d’une forme d’ennui.

Un homme qui s’absente pour mieux laisser les autres se produire sur scène. Wiseman a toujours dit capter ce que les gens consentent à lui donner, paradoxe d’un cinéma à l’affût du réel et de sa « vérité », sans être dupe, justement, de cette part de « représentation » qui habite les individus dans le jeu social – et de fait devant une caméra. Aucune surprise à l’avoir vu s’infiltrer dans des lieux ou institutions artistiques (acteurs, danseurs, mannequins – parlementaires) : dans La Comédie-Française ou l’Amour joué (1996), les joutes entre monstres du théâtre français, conscients plus que quiconque de l’image qu’ils renvoient – et veulent renvoyer –, restituent (de façon souvent comique) cette puissance d’auto-mise en scène, dont on se demande jusqu’où elle peut être poussée. De Roland Bertin et Jean Dautremay, qui s’affrontent en sémioticiens experts sur la prononciation d’un « Et tout de même » dans Don Juan, à Jacques Sereys et ses exercices de diction stoïque devant un miroir, il est toujours question d’explorer cet intervalle entre jeu et lâcher-prise. Et si les pontes du Français sont naturellement pris dans cette dialectique, il en va de même pour des « comédiens » plus amateurs, qu’ils soient demandeurs d’une aide sociale (Welfare, 1975) ou millionnaires amateurs de ski (Aspen, 1991).

La parole chez Wiseman fait vivre la cité, elle en est le moteur, le principe même. D’où la présence à profusion de réunions publiques, sans doute l’un de ses plus beaux et passionnants motifs, tant par l’attention que porte le montage à l’assemblée (la multitude de visages attentifs ou distraits, leur hétérogénéité) que par le temps accordé à chaque prise de parole – et au silence –, sans que le débat mue en un affrontement à couteaux tirés, en gueulantes et coups de mentons. La parole est pour les habitants un outil de résistance qui, s’il prend le temps de se déplier, butte souvent sur une opacité administrative. Dans Hospital (1970), alors qu’un psychiatre se voit raccroché au nez par Madame Hightower (quasi littéralement « tour de contrôle » – personnage réapparaissant dans Welfare), après avoir tenté d’obtenir une aide sociale pour un jeune mineur qui se prostitue et qu’il diagnostique schizophrène, le montage lui oppose le plan d’un homme ivre écroulé. Corps aux jambes littéralement coupées d’avoir vu le verbe rageur (la détermination du médecin à obtenir une parole donnée et non une promesse ; son regard perçant derrière son épaisse monture) trouver fin de non recevoir. Si les assemblées, qu’elles soient entre résidents menacés d’expulsion (In Jackson Heights, 2015) ou membres d’un Tennis Club dont le foyer doit être reconstruit (Central Park, 1990) – riches comme pauvres savent la nécessité de s’organiser [22][22] Le verbe organize signifiant, en anglais, non seulement organiser, coordonner, mais aussi parfois se syndiquer. –, ont pour elles la force du nombre et la démultiplication des revendications, les face-à-face ramènent à une réalité sociale où l’individu en marge se voit guetté par la désintégration.

Tout est situation de communication : Wiseman ne met en scène que des citoyens qui tentent de dialoguer entre eux, dans des discussions parfois totalement cryptées. La communication est un langage qui s’apprend, s’intériorise, pour devenir cette arme de défense tant attendue – vis-à-vis des autres mais aussi de soi. La tétralogie Blind and Deaf (1986), sur le campus de l’Alabama Institute for Deaf and Blind à Talladega, constitue la preuve la plus émouvante de cette nécessité démocratique. En construisant ses films au fil des générations (de la petite enfance à l’entrée dans l’âge adulte), Wiseman restitue la construction d’un regard et d’une écoute, pour ceux qui en sont dépourvus. Si la démonstration est littérale, et que de nombreuses séquences montrent des apprentissages cognitifs concrets (lire le braille ; toucher sa gorge afin de comprendre la formation des sons), elle revient toujours à la formation d’un individu en tant que citoyen. Dans la plus émouvante séquence de Blind, le jeune Peter est convoqué dans le bureau du directeur, M. Tiffany, suite à une crise où il a menacé de se suicider. Entre lui et sa mère, venue de loin, le docteur Meacham, qui insiste sur un point essentiel : « Vous ne communiquez pas très bien ». Car s’il s’agit de lui faire arrêter ces techniques de chantage, tout en s’assurant qu’il reçoit l’attention dont il a besoin, le plus important réside dans la verbalisation de ce qu’il ressent (parler de colère et non de détestation) et surtout dans son adresse à sa mère. « Pourquoi tu ne regardes pas ta maman ? », « Regarde-la », autant d’aides pour permettre la traduction du message de l’un à l’autre (la mère parlant assez sommairement la langue des signes), jusqu’à ce que le garçon soit incité à lui dire qu’il l’aime (dans l’évanescence des mots prononcés par une personne malentendante) et à prendre sa mère dans ses bras. Wiseman prend une trentaine de minutes pour s’assurer que Peter devient d’une certaine façon adulte, apprend à communiquer mais aussi à se regarder dans un miroir, comme lui demande M. Tiffany, insistant pour voir son sourire et ses dents. Une situation avec un intermédiaire qui rappelle ce plan dans Hospital, où une vieille dame atteinte de surdité était introduite par un gros plan de son appareil auditif (un micro en forme de gros baladeur), point de contact entre elle et le corps médical.

À ce titre, rien d’anodin à ce que Wiseman fusse aussi sensible aux jargons de tous genres (médical : Hospital ou Near Death ; militaire : Manœuvre ou Missile), vocabulaires de spécialistes indéchiffrables pour les néophytes. Pas anodin non plus que, face à la pulsion vitale de communiquer, le cinéaste se soit penché sur le monde animal. Dans Zoo (1993, Miami), les visiteurs ne cessent de vouloir établir le contact avec les lions, hippopotames et autres rhinocéros, et surtout de décrypter le sens de tous ces cris abstraits. Même chose dans le final de Primate (1974) où l’on ne sait plus tout à fait qui regarde qui. Dans celui-ci, un singe, enfermé dans une cage en verre avec un boîtier vissé sur le crâne, est installé dans un avion pour mesurer on ne sait plus quoi (le film traite des questions de reproduction, et à ces fins ne cesse de disséquer et d’inventorier) : d’un côté son retour vidéo impassible, de l’autre les scientifiques éprouvant l’absence de gravité. Qui étudie qui ? Qui est l’animal au comportement mystérieux et absurde ? 

Ces crispations communicationnelles, qui amusent et prêtent à sourire ici, prennent une dimension davantage tragique rapportée aux rapports humains. Au-delà du sommet Welfare (aboutissement des premières années du travail wisemanien), ses infinies séquences où des bénéficiaires de l’aide publique attendent et parlent dans le vide (jusqu’à cette fameuse réplique d’un homme, « Dans l’histoire, Godot n’est jamais venu [33][33] Filiation avec l’auteur irlandais évidente et confirmée, Wiseman ayant mis en scène Oh les beaux jours avec Catherine Samie, en plus d’en avoir parfois interprété le rôle de Willie. »), une multitude de situations de communication heurtées apparaissent. Le diptyque Domestic Violence (2001-2002), à l’intérieur d’un programme de lutte contre les violences domestiques puis dans les différentes salles d’audience du Hillsborough County Courthouse Annex (Tampa, Floride), inscrit dans la filmographie wisemanienne la violence à l’intérieur du foyer (séquence terrifiante où une femme est sortie de chez elle la mâchoire ouverte), et non plus dans le grand tout de la cité. D’une scène domestique à une autre, d’un éclat de violence à sa simple menace dans l’air, c’est bien le mariage qui devient l’institution radiographiée (comme dans Un couple (2022), travail avec Nathalie Boutefeu à partir des lettres de Sophie Tolstoï, l’autre « fiction » mal aimée de Wiseman). Après une réappropriation de la parole par des femmes victimes de violences dans le premier volet, le second réaffirme dans le cadre cette distance irrémédiable entre hommes et femmes. La troisième cour (la première repose sur un dispositif vidéo où les détenus passent à la chaîne ; la deuxième prend une forme plus classique derrière la barre) a l’allure d’une pièce impersonnelle et froide : le juge, sur une estrade au fond, face à deux tables séparées par du vide, voit défiler les différentes parties. Dans l’une des dernières séquences, une femme vient retirer sa plainte, ce que refuse le juge au vu des faits, constatant la pression subie par celle-ci. Mme Davis, complètement muette face à son mari sûr de lui et enchaînant les incohérences, n’a que son visage et son regard embrumé pour laisser percevoir ce que le corps a subi. Entre elle et son mari se place la justice (le service public), qui lui restitue sa propre parole et acte, avec elle et pour elle, justement, la rupture de contact.

On serait presque tenté de reprendre l’aphorisme de Godard – « Les Lumières c’est l’ordinaire dans l’extraordinaire, Méliès c’est l’extraordinaire dans l’ordinaire » – pour voir en Wiseman un Méliès. Car sous ses dehors documentaires et de cinéma direct, il y a le montage romanesque de sa grande fiction, celle du mythe américain. Voilà comment fonctionne et se met en route une Amérique tournant sur elle-même, avec toujours les mêmes rites à l’œuvre – cycle de vie docile et bouclé. Là se situait la force des derniers plans de Monrovia, Indiana (2018), qui se concluait sur un enterrement. En une cérémonie, l’Amérique trumpienne, jamais nommée telle quelle, s’évanouissait autant qu’elle renaissait de ses cendres. Une existence cyclique et morbide qui, Amérique oblige, se nourrit de parades plus ou moins monstrueuses et contestataires, comme Zoo et son spectacle d’éléphants quasi inaugural, entreprise de dressage déguisée en « Big show ». S’affranchir de ce type de monstrations passe par les déambulations et manifestations des minorités, à la fois colorées, festives et politiques, de la Gay Pride de In Jackson Heights aux hommages pour les victimes du SIDA dans Central Park.

Canal Zone (1977) se positionne comme l’une des preuves les plus évidentes de ce désir de mettre en scène la naissance d’un pays, filmant la vie des résidents civils et militaires du Canal de Panama, encore sous autorité américaine. Le canal (telles les montagnes d’Aspen) prend la forme d’une Amérique ex-nihilo, « nouvelle nation » ayant besoin de cette quotidienneté pour se justifier d’exister, d’être la condition de la paix et de la liberté. Le film se conclut pendant le Memorial Day, où sont célébrés ceux « morts pour l’avenir », entre cérémonies patriotiques et religieuses. Apparaissent alors les à-côtés des drapeaux américains : le regard des Panaméens, qui fleurissent et nettoient leurs propres tombes, eux dont la fiction a été laissée hors-champ par la fiction américaine. Une croyance religieuse, donc, revenant sans cesse structurer le mythe, à travers une séquence de sermon ou de cérémonie collective – quand on ne l’attend pas, la voilà qui surgit pour nous rappeler de nous oublier devant Dieu (Hospital). 

Il en va de même dans State Legislature (2007), en plein parlement de l’Idaho, qui s’ouvre sur une prière (hommage à un sénateur malade) et se conclut d’ailleurs avec une parade au son de la cornemuse. Les rares fois où Wiseman ne filme ni église ni sermon, c’est dans les institutions culturelles européennes. Mais la parole religieuse se glisse inopinément dans les dialogues, comme dans La Comédie-Française ou l’Amour joué, lorsque Catherine Samie (doyenne de la Maison) rend visite à Suzanne Vivette (jeune centenaire et ancienne comédienne du Français) dans sa maison de retraite. Tandis qu’elle lit une lettre de l’administrateur de l’époque adressée à Vivette (remerciée d’avoir sauvée une représentation pour avoir repris un rôle au pied levé), celle-ci la coupe les larmes aux yeux (avant de redevenir rieuse) : « C’était mon devoir. Je n’avais pas de mérite ». Ce à quoi Samie répond « On est au couvent au théâtre français ». Plus de religion structurée et assujettissante, menée par des prêcheurs, mais toujours ce principe de dévotion – à l’art et au métier d’artiste.

Ses derniers films en apparence œcuméniques ont constitué des poches de résistance collectives, en particulier In Jackson Heights et Ex Libris : The New York Public Library. Une résistance loin d’être béate, ramenant au premier plan les politiques de gentrification et la difficulté à repenser la cohabitation communautaire en Amérique. Au début du premier film, qui prend racine dans la communauté la plus diversifiée du monde, le Queen Center for Gay Seniors se réunit (cette fois dans le Centre juif) pour aborder sa quête d’un hébergement – « Je voudrais un espace à moi », souligne l’un d’eux. Ses membres font part de leur crainte, mais surtout de leur volonté de rester à Jackson Heights, de faire partie de ce tissu multiculturel (le montage enchaîne en ouverture salle de prière musulmane, centre juif, communauté LGBT). Toutes les associations et les organisations sont à la recherche de lieux et d’espaces à investir qui ne seraient pas sous la menace d’une prise de pouvoir par les industries capitalistes. Nul angélisme puisque dans une institution de culture et d’échange comme le réseau des bibliothèques publiques de New-York, l’histoire remonte toujours à la surface pour rappeler la profondeur temporelle du territoire (à l’image des palourdes fossilisées dans City Hall, restes de l’époque post eaux glaciaires de Boston), en témoigne l’une de ses premières séquences, où une jeune femme cherche le lieu d’origine de naissance d’une personne juive en Europe. Le réseau n’est pas une puissance abstraite, il vit par et pour la communauté, justement afin de faire face aux questions raciales. Au Macomb Bridge Harlem, les résidents du quartier insistent sur la nécessité de disposer de documents qui racontent leur vraie histoire, pour contrecarrer la propagande de manuels où les esclaves noirs-américains sont dépeints en travailleurs immigrés. L’histoire, par ses traces inévitablement perceptibles, s’affirme tel un enjeu central qu’il apparaît nécessaire d’investir en tant que citoyen.

On pourrait continuer encore longtemps – si ce n’est éternellement – à se promener dans les détails et les interstices de ces montages gargantuesques qui avalent tout sur leur passage (comme les camions poubelles de City Hall allant jusqu’à ingurgiter des matelas), plus belles preuves de la force de résistance et de la performativité oratoire du genre humain. Avec quelle image nous laisse Wiseman ? Celle d’une élite sagement attablée dans l’établissement immaculé des Troisgros (monde dont le réalisateur savait sans naïveté qu’il était le sien), que le montage aura certes moins égratigné que d’autres institutions (en dépit de la séquence de l’hélicoptère qu’il évoquait en ces pages) ; mais aussi celle d’une attention à la mutation du présent. À l’image de cette séquence où les jeunes cuisiniers visitent une fromagerie et en découvrent les caves, orgie de fromages autant que leçon de chimie sur le processus d’affinage et le développement des moisissures. Regarder, encore et toujours, avec ces très nombreux gros plans, comme pour rendre justice à chaque variété et âge du fromage. Écouter cette vie invisible et silencieuse, attendre que les individus se transforment d’eux-mêmes. Et lui cinéaste, nous spectateurs, être attentifs aux plus infimes de ces changements d’états, à la moindre manifestation du vivant.