Haewon et les hommes, Hong Sangsoo

La poursuite de la vie

par ,
le 22 octobre 2013

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1. Il ne faut pas, lorsque l’on va voir un nouveau film de Hong Sangsoo, s’attendre à un changement radical vis-à-vis du ou des précédents opus. Voilà qui est aujourd’hui généralement admis. Alors que certains cinéastes touchent à tous les genres, HSS ne varie que le sien, et son oeuvre se construit comme une série de variations autour des mêmes thèmes et types de personnages. C’est une partie de son charme, et de ce qui fait que l’on peut, d’année en année, attendre « le nouveau HSS » comme on attend des retrouvailles avec un vieil ami ou, disons, le retour des fraises. Le cinéma d’HSS produit chez ses aficionados un sentiment de confiance et d’attachement, comme si la fidélité du public découlait naturellement de la fidélité de l’auteur à lui-même. C’est un effet que pouvait aussi produire Woody Allen, autre auteur unissant la prolixité à l’expression d’un univers personnel, à la fois intellectuel, sentimental et moral. Dans le rapport du public à de tels cinéastes, un effet particulier d’identification doit être mis en jeu, qui ne va pas sans une douce addiction.

Mais s’il existe un travail particulier d’HSS, si on peut à bon droit le considérer comme un cinéaste qui compte, c’est moins dans la fidélité que dans la variation. S’il varie lui-même, être son public fidèle consiste à être un public variable. Face à un cinéaste comme HSS, tout discours évoquant les caractères généraux de son style est aussi tentant que dangereux. La gageure du cinéaste, encore une fois réussie avec Haewon et les hommes, étant de produire de l’inattendu dans les retrouvailles, celle du spectateur fidèle, et du critique encore davantage, au cas où il désirerait lier son domaine d’activité à une forme de légitimité, doit alors être de reconnaître cette nouveauté, pour ne pas se contenter de porter sur sa liste un film de plus (voir un film de plus équivaut alors à voir un film de moins, et écrire une critique de plus équivaut à écrire une critique de moins) Pourquoi aller voir Haewon au lieu de revoir In another country ou The day he arrives ?

2. Dans un texte précédent, j’écrivais que le problème des personnages de HSS était celui de l’impossibilité d’une continuité, l’absence de valeurs assurées provoquant l’état d’errance sentimentale. Haewon et les hommes ne semble pas déroger à cette règle, et l’on y retrouve dans la conduite des personnages et dans celle du récit les ruptures et retournements qui expriment la discontinuité. Mais quelques éléments laissent ici voir que HSS procède à un recadrage du problème, lui donnant peut-être une assise plus profonde : on bascule de la question de la continuité (au sein d’une ou de plusieurs existences individuelles) à celle du commencement et de la fin, ou encore des rapports entre vie et mort (comment une existence peut prendre place dans un ensemble qui la déborde). Pas vraiment deux problèmes différents : la même phrase, peut-être, mais prononcée avec une accentuation différente : celle de la nouveauté.

Au travers des rencontres et discussions qui émaillent le film, derrière la question de ses relations sentimentales avec les hommes, le problème d’Haewon, jeune et jolie étudiante en cinéma, est de savoir comment s’inscrire dans un monde où tout a déjà commencé, et où tout est déjà en train de finir. Le titre original, qui se traduit littéralement par « Haewon, fille de personne », convient davantage pour saisir cette dimension que le titre français. Avant de se trouver face à des personnages masculins, Haewon est d’ailleurs confrontée à deux femmes : sa mère, qui est sur le point de quitter la Corée du Sud pour le Canada, et Jane Birkin, qui lui dit de l’appeler si jamais elle passe par Paris. Tout le problème, avec ces deux rencontres, est déjà là, à travers l’opposition entre deux filiations. D’un côté celle, réelle, qui vient inscrire Haewon dans sa culture, dans son corps (la discussion sur la ressemblance avec sa mère) et dans un passé qui la dépasse et dont la charge lui reviendrait à l’avenir. De l’autre côté celle, fantasmée, exprimant le désir de la jeune aspirante actrice d’être Charlotte Gainsbourg, fille de Birkin, filiation qui, si elle détacherait Haewon de son pays, de son histoire et identité biologiques, l’ancre encore dans son corps (elle ressemble également à Charlotte Gainsbourg).

Haewon semble se demander comment être la fille de sa mère, et s’il n’y aurait pas moyen de se tirer de ce mauvais commencement, ou plutôt de l’idée même de commencement. Non pas parce que la mère est désagréable, on dirait même le contraire, mais parce que celle qui nous donne la vie donne en même temps à cette vie un ensemble de déterminations, qu’elle continue de représenter et rappeler tout au long de son existence. Désireuse de changement, Haewon veut donc logiquement changer de mère, et le film la suit dans une tension permanente entre le lien qui l’unit à la vie qui lui a été donnée, et la vie qu’elle fantasme – cette deuxième issue comportant une dimension positive, étant ce qui pousse le personnage à demander toujours plus de possible, à ne pas se satisfaire de ce qui est, et une dimension négative voire mortifère, puisque c’est contre la vie elle-même que la lutte est engagée. Haewon se dit prête à vendre son âme pour être une autre, ou se décrit comme un démon.

3. Les ruptures du film ne sont pas de simples effets dispensés par un virtuose de l’écriture, qui tourneraient à vide. On peut parier qu’ils manifestent la pensée de l’auteur, et non son seul « talent ». On ne peut pas non plus se contenter de parler de la vision qu’a HSS des sentiments et des relations humaines, voués à l’instabilité. Ce thème n’est présent que secondairement, et si l’on veut parler du mélange de drôlerie et de mélancolie chez HSS, on peut tout autant l’attribuer à cette pensée où la vie comme source d’une continuité à la fois écrasante et rassurante rencontre la mort comme source de discontinuité à la fois angoissante et pleine de promesses et de liberté. Si Haewon est prête à vendre son âme, c’est que le pacte faustien, s’il s’accompagne d’un contact avec l’au-delà qui n’est pas sans laisser de trace, porte une promesse de renaissance. D’un autre côté, la jeune femme sent bien elle-même que sa mère lui apporte une forme de stabilité, et c’est pour conjurer son angoisse plus que pour rassurer sa mère qu’elle réaffirme l’ordre naturel en lui déclarant « tu es ma mère où que tu sois ». Phrase de la continuité et du lien, dans un film où il est sans cesse question de savoir s’il faut rompre, continuer, rester ensemble ou se séparer, où les nouveaux départs sont aussi toujours de faux départs.

Après la filiation, ce sera au tour des pierres, notamment celles du fort de Namhan, de signifier aux personnages que leur histoire a commencé avant eux et se poursuivra après. Haewon se promène avec son amant et professeur de cinéma, M. Lee : ils forment ce couple à la fois inscrit dans la continuité du monde et cherchant à s’en échapper. Lee, en fréquentant Haewon, voudrait échapper à sa famille. Elle, pour sa part, doit se douter qu’elle ne bâtira jamais rien avec cet homme-là. Face aux pierres centenaires ou millénaires, sans pouvoir dissimuler une forme d’admiration, ils affirment conjointement leur volonté de ne rien laisser derrière eux, de ne pas être comme ces hommes anciens qui avaient le souci de construire des édifices monumentaux et durables. Autant dire qu’ils expriment par ce goût de l’éphémère la possibilité de leur couple. Mais ce goût est lui-même éphémère : l’ordre de la filiation est bien présent dans la séquence, lorsque Lee dit qu’il laissera tout de même un enfant derrière lui. Et s’il ne bâtit pas avec des pierres, il laissera ses films aux générations futures.

Haewon, à ce moment sans mère, sans enfant et sans œuvre, semble plus radicale et déterminée. Mais peut-être est-ce pour mieux faire sentir sa fondamentale ambivalence. Il serait amusant et intéressant de la comparer à un personnage comme la Gertrud de Dreyer, dont la vie représente une longue avancée dans une seule et même direction, qui vise moins un réel qu’un idéal, et qui aurait pour nom l’amour. Trajet à la forte cohérence, ligne continue qui ne parvient pourtant pas à rejoindre le trait de la vie mais au contraire s’en éloigne (on se souvient de son « Suis-je en vie ? Non, mais j’ai aimé ».). Haewon pourrait être une anti-Gertrud : cette relation avec M. Lee est le contraire de ce que souhaite Gertrud, l’engagement absolu d’un être envers un autre, jusqu’à la confusion du deux en un, et l’on pourrait même en conséquence penser que c’est une aspiration absolue qui fait défaut à Haewon, comme en témoigneraient les nombreuses indécisions, ruptures et retrouvailles, et ce goût de l’éphémère. Il n’est cependant pas impossible de penser que Haewon est davantage un avatar moderne de Gertrud, un personnage qui voudrait mettre entre la manière dont elle conçoit la vie, dont elle y croit, et celle dont elle la mène, un accord absolu : ce qui passe par l’expérience de la solitude et de la mort.

4. La grande différence serait qu’on n’arrive plus à croire, dans le monde d’HSS, que l’on peut accéder à une vérité sur soi par le chemin de l’introspection ou de l’affirmation continue d’une voie que l’on s’est choisie ou qui nous semble la seule valable (idée en vigueur chez Gertrud, peut-être comme manière pour elle de pallier l’absence d’une croyance en Dieu). Cette option de la cohérence du sujet via la croyance en un idéal est d’emblée ruinée chez le Sud-coréen. Mais cela n’a pas pour conséquence nécessaire le renoncement à toute quête de soi et à toute vérité. À bien regarder Haewon, on peut s’apercevoir que sous l’apparent manque de cohérence du personnage se dessine également un trajet cohérent. Les traits de caractère ne s’opposent que superficiellement. Haewon est un personnage qui, tout en étant à la recherche de qui elle est vraiment (la veine héroïne romanesque), est engagée dans une médiocre relation adultère, pratique le mensonge et use de l’alcool pour s’altérer en se désaltérant (la jeune fille paumée). Pour concevoir la cohérence du trajet et le possible rapport à l’absolu, il faut donc imaginer un monde où l’on puisse accéder à une vérité par le mensonge, à l’absolu par le relatif, et à soi par l’altération. Quête des sois plutôt que quête de soi. Peut-être cela ne demande-t-il pas un effort énorme.

Alors que Gertrud refuse une vie désaccordée à l’idée qu’elle s’en est faite, Haewon s’accorde à la vie telle qu’elle est pensée dans le monde d’HSS, et va donc aussi s’en rapprocher, non sans volonté et ténacité. Au fil du film, des sortes de maximes reviennent, à travers plusieurs personnages, y compris Haewon. Ces maximes, conseils ou sentences, se divisent en deux séries qui semblent faites pour se détruire l’une l’autre, mais qui pourtant parviennent à l’amalgame. La première concerne la vie, la deuxième la mort. Le conseil ultime donné à Haewon est de « vivre sa vie ». C’est ce que disent les personnages qui se séparent, et cela revient à la fois à dire « continue sans moi » et « pars à la recherche de toi-même ». Vivre sa vie, c’est vivre la sienne et pas celle d’un autre, ce qui demande à la fois une connaissance de soi et la mise en route d’une construction dont le tout sera une vie. On peut y voir une maxime de continuité adressée à l’individu, la vie de celui-ci étant dans ces moments implicitement reliée à son inscription dans l’ordre de la continuité (Haewon pourra trouver un mari et avoir un enfant…).

Mais aux côtés de cette incitation bienveillante à la vie, où il y a à la fois du passage de relais et de la séparation, vient s’infiltrer une conscience de la mort. Haewon s’entend dire par sa mère que l’ « on meurt un peu à chaque seconde », et elle-même déclare que « la mort résout tout » (on peut y entendre que toute résolution est une incursion de la mort). On notera qu’ici la mort n’est pas conçue comme ce qui vient au terme de la vie, comme une coupure soudaine, mais qu’elle est le double permanent de la vie. C’est cette vérité-là qui, assimilée par Haewon, l’empêche de s’engager sur une seule et même voie, car elle ferait de cet engagement stable un mensonge même quant à ce qu’elle croit savoir de la vie. La formule employée par Haewon, « le divorce est une des possibilités du mariage » est une bonne manifestation de sa conscience et traduit l’idée que la mort fait partie de la vie. Le personnage n’est donc pas en train de fuir lâchement, de manière infantile, une continuité qui serait inhérente à la vie de l’espèce humaine. Il voit plutôt cette idée de continuité comme infondée. Il voit que la corde tendue entre le commencement et la fin est une corde rongée qui peut rompre à tout moment, qui tour à tour se tend et se détend, craque et se renoue temporairement.[11] [11] Gertrud refuse pour sa part cette discontinuité ; son éventuelle folie vient du fait que le fil de la vie, pour elle, ne peut se renouer après une rupture, qu’elle lie donc la rupture avec la mort définitive. C’est pourquoi elle refuse les offres de ses prétendants de continuer malgré tout, malgré les intermittences, leurs relations. Comment croire que les choses puissent redevenir comme avant, dit-elle, alors que la rupture a eu lieu ? Reprendre pour elle, c’est prendre une position d’abaissement : l’amour ne retrouvant jamais son niveau initial, il ne sera donc plus pour elle le véritable amour. On pourrait dire que l’infériorité de Gertrud vis-à-vis d’Haewon est qu’elle n’a la capacité de renaître qu’une fois. Suite à sa première rupture, elle fait l’expérience de la solitude et de la mort, pour finir par se réinventer comme être d’amour, et ne variera plus. Haewon ne semble avoir aucun problème à renouer après une rupture, puisque la rupture lui semble naturelle. C’est ce qui fait sa supériorité, ce qui la délie apparemment de tout absolu et la rend plus vivante. Bien sûr, on peut considérer qu’elle est aussi en cela inférieure à Gertrud, dont la détermination folle impressionne aussi et en fait un personnage si mémorable.

5. La relation entre Haewon et M. Lee est encore exemplaire pour saisir comment l’attitude d’Haewon n’est que la recherche cohérente d’un accord avec cette nouvelle vérité instable qu’est la présence de la mort dans la vie. Alors qu’ils sont assis devant un temple, les deux personnages semblent connaître un moment de sincérité et de tendresse profondes. C’est une scène de déclaration, un pic romantique, une séquence qui, dans un film romantique traditionnel, pourrait servir de fin, c’est-à-dire d’embrayage implicite vers la stabilisation du couple, son mariage. Pourtant ici, loin de produire un désir de continuité, de mariage et de couple, la séquence produit un désir de rupture, de coupe. Haewon déclarera que c’est à ce moment, si parfait, qu’ils auraient dû se quitter, justement parce qu’il était si parfait (elle dit la même chose en se rappelant leur première nuit passée ensemble à l’hôtel). La conscience de la mort dans la vie produit un retournement (mais aussi logique que dans le cas où l’ignorance de la mort relie le moment parfait au désir de couple, seulement d’une logique inverse) et fait ici de la rupture la conclusion idéale de la scène romantique. Rompre serait une manière de préserver le souvenir d’un bon moment, au lieu de lutter pour installer de la continuité dans ce que l’on sait voué à la dissolution.

Un personnage échappe à ces tensions entre vie et mort. C’est le professeur exerçant aux Etats-Unis, personnage de la continuité totale, qui est présentée à travers lui comme le fantasme d’un contrôle total qui serait la seule manière de conjurer la menace de mort autrement effective à chaque seconde. Il parle à Scorsese au téléphone, ce qui constitue une promesse d’ouverture au rêve du grand cinéma hollywoodien pour Haewon, il a rencontré le Président de la Corée du Sud (et offre à Haewon une montre qu’elle imagine de valeur – on est libre d’y voir un fétiche déjouant l’angoisse des secondes). C’est à la Haewon du « vis ta vie » que le film adresse ce personnage. Tout ce qu’il dit ou fait laisse croire que la corde de la vie n’est pas rongée et qu’il est possible de miser sur l’instant suivant et sur la continuité de l’être : soit la scène du « contrôle mental » où il arrive à convoquer un taxi, dont il se paye le luxe de choisir la couleur, par la seule force de sa pensée !

Mais cette rencontre ne représente qu’une poussée particulièrement forte dans la direction de la vie continue, et Haewon retournera à la vie discontinue, qui pour être pleine de mort est sans doute plus véritable. À ce professeur, elle confie qu’elle boit sans pourtant particulièrement aimer boire. L’alcool est chez HSS une récurrence, mais je ne me souviens pas qu’un personnage, avant Haewon, en ait fait un usage aussi conscient. Ici, il n’est pas le compagnon évident des scènes de repas entre amis où chacun encourage l’autre à boire par convivialité. C’est avant même d’entrer dans un restaurant avec M. Lee, alors qu’ils vont retrouver des étudiants, qu’Haewon décide de boire beaucoup, et, après la rupture avec M. Lee, il est évident qu’elle ne se met pas en marche pour prendre l’air, mais bien pour aller à la recherche de quelques verres. Dans ces conditions, l’alcool n’est plus seulement ce qui vient dérégler Haewon, la « mettre à l’envers », il est ce qui la dérègle volontairement, consciencieusement, pourrait-on dire. Comme si elle avait trouvé dans l’alcool un moyen de produire artificiellement cette discontinuité si naturellement liée à la vie. Dans les mains d’Haewon, l’alcool se fait outil de discontinuité qui permet de passer d’une attitude à une autre, pas plus fausse (c’est saoule qu’elle dit la vérité), simplement différente, la vérité logeant plutôt dans la différence elle-même que dans le fait de dire ou non la vérité.

Si l’alcool est un opérateur de discontinuité, l’usage de la cigarette est dans le film plus ambigu. La cigarette fonctionne tout autant comme un fétiche de la continuité, en provoquant une addiction (comme le reconnait le jeune homme qu’Haewon et sa mère croisent au début du film), mais l’on ne fume qu’une cigarette après l’autre. Fumer est aussi une action de décomposition qui fait de la vie une succession de micro-événements, éphémères et parfois achevés avant leur termes, pour finir en plan au milieu du bitume. Fumer, boire, c’est agir, s’adonner à un acte sensible qui n’est pas sans provoquer une modification physiologique, mais c’est aussi nouer un rapport avec la vie et les données abstraites à travers laquelle on peut s’en faire une idée. Manières de découper un moment d’un autre et une personne d’elle-même, ou de les relier.

6. Comment vivre dans un monde où tout est déjà commencé et où tout est déjà en train de finir ? Fumer et boire sont de possibles réponses. Pas seulement boire pour oublier, mais aussi boire pour accompagner le mouvement même de la vie, cahoté, dehiscent. C’est pourquoi l’on peut penser qu’Haewon n’est pas comme Gertrud dans un éloignement de la vie. Reste une chose que je n’ai pas évoquée : ici comme dans d’autres de ses films, HSS joue sur la confusion des niveaux de récit, et l’impossibilité de distinguer l’actuel et le virtuel. Probablement l’impossibilité pour le spectateur de savoir où commence et où finit le « vrai » film, celui qui serait fait d’images « actuelles », fait pendant à la difficulté qu’ont les personnages de poser des bornes à leur existence, de savoir où ils commencent et où ils doivent finir. Il s’agit aussi certainement pour HSS de suggérer que rêver est une autre manière de vivre, d’annuler entre ces deux modes toute distinction de valeur.

Le rêve chez HSS est une autre instance double, qui continue la vie (Haewon dit bien qu’elle retrouve dans son rêve l’homme qu’elle a croisé au fort, le rêve n’est pas le lieu de créations purement imaginaires), et qui en diffère en la mettant en suspens. A la bibliothèque où elle s’assoupit avec une facilité étrange, Haewon tient face à elle un livre intitulé Loneliness of the dyng. Peut-être cette Haewon est-elle enfermée dans son rêve comme Gertrud l’était dans son idéal. Peut-être est-elle seule, en train de mourir, et que sa vie n’aura été qu’un rêve qui poursuit la vie, pour la serrer dans ses bras et lui faire rendre gorge, pour la remplacer en douce par un double si parfaitement imité qu’elle-même ne remarquerait pas la différence. La mort est discontinuité, points de rupture, ce qui défait tous les liens et distingue les hommes des pierres. Mais c’est aussi toujours dans la défection de tout lien que survient la possibilité d’une invention perpétuelle de soi qui ne distingue pas moins les hommes des pierres. Si tout est déjà en train de finir, tout est déjà en train de renaître. Et le démon Haewon ne vend pas son âme sans en récupérer une autre, toujours la sienne.

Ce film ne fait donc, comme on s’y attendait, que poursuivre la voie que HSS suit lui-même en tant que cinéaste, mais, lorsqu’il fait jouer dans le trajet de son héroïne le rapport que celle-ci entretient avec la vie et la mort, il révèle aussi les assises conceptuelles de son travail, la cohérence qui soutient l’ensemble des ruptures et des variations auxquelles il confronte ses personnages. C’est ainsi que l’on peut porter un autre regard sur certaines scènes de films précédents. La séquence romantique, où la perfection entraîne la rupture, entre Haewon et M. Lee n’est d’une certaine manière que la variation d’une séquence de The day he arrives, dans laquelle Seongjun dit à une amie qu’il l’aime avant de la quitter. On peut aujourd’hui se dire que le thème de la présence de la mort était déjà là, effectif. Mais il n’était que dans la tête du cinéaste et dans le déroulé de son film, pas encore dans la bouche d’un personnage. Paumée, indécise, Haewon est tout sauf dérisoire. Sa mère pourrait tout autant être Jane Birkin que la « momie » Gertrud. HSS ne fera probablement jamais de film aussi impressionnant que celui de Dreyer, mais s’il y a quelque chose de l’ordre de la modestie dans son cinéma, il ne faut peut-être pas se sentir dispensé d’y voir une forme de grandeur. Cette fois-ci, HSS a bel et bien produit un personnage marquant, tout en lui donnant l’air de n’être qu’un personnage de plus.

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Haewon et les hommes, un film de Hong Sangsoo, avec Jeong Eun-chae (Haewon), Yu Jung-Sang (Yungshik), Lee Seon-gyoon (Seongjun) Scénario : Hong Sangsoo / Image : Kim Hyung-ku, Park Hong-yeol / Montage : Hahm Sung-won / Musique : Jeong Yong-jin Durée : 90min Sortie le 16 octobre 2013