Hill of freedom, Hong Sangsoo

Maintenant ou jamais

par ,
le 13 juillet 2015

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1. Jean Epstein qualifiait le cinéma de « machine à penser », ou encore de « cerveau-robot ». Perçu après être passé à travers les circuits de ce cerveau-là, le monde se libère des conditions qui régissent la perception humaine : de nouvelles relations s’inventent, qui permettent par exemple une conversion de l’immuable en malléable. Loin d’être conçu comme l’outil d’une duplication du réel, le cinéma est pour le cinéaste breton le moyen de faire l’expérience, sur l’écran, d’une réalité seconde. Tout le prix de la séance vient du fait qu’en son cours cette réalité s’intègre à la nôtre : quoiqu’il témoigne d’un travail impossible à l’esprit humain, c’est à l’esprit humain que le film s’adresse.

La fonction du cinéma serait ainsi d’étendre les conceptions que nous pouvons nous faire de la réalité – non pas tant pour contester l’existence de certaines idées, ou remplacer l’erreur par une vérité, mais pour ajouter et réaliser des possibilités, ou encore discuter la prétention à l’absolu de certaines notions. L’existence d’un réel ou d’un temps continu pourrait ainsi être critiquée par les opérations de la machine. Selon Epstein, lecteur de Bachelard, le temps ne serait pas un ensemble homogène et donné, essentiellement continu, mais plutôt constitué d’une succession d’instants séparés par une hétérogénéité fondamentale. Ainsi le temps, et le réel qui s’y coule, seraient potentiellement lacunaires et ouverts[11] [11] Sur la conception epsteinienne du temps, lire le chapitre « Le quiproquo du continu et du discontinu », dans L’intelligence d’une machine, dans Jean Epstein, Ecrits complets, Volume V, 1945-1951, Paris, Independencia éditions, 2014, p 32-39. Sur l’influence des idées de Bachelard, on peut lire l’article d’Eric Thouvenel, « À toute intelligence je préfère la mienne » : quand Jean Epstein lisait Gaston Bachelard ». .

2. Mori, le personnage central de Hill of freedom, revient à Séoul après deux années d’absence, dans le but de retrouver une femme, Kwon, qu’il considère comme la meilleure personne qu’il ait connue. Celle-ci absente, il patiente en déambulant de lieu en lieu. Si son parcours, tramé de points de chutes réguliers, comporte un nombre d’étapes assez réduit, celui-ci semble s’effectuer sans boussole et ainsi s’apparenter à une errance. Au lieu du guide touristique attendu, Mori emmène partout un livre intitulé Le temps. La thèse du bouquin, telle qu’il la résume à la patronne du café qui donne son titre au film, est la suivante : nous tendons, à cause du fonctionnement de notre cerveau, de son « cadre mental », à concevoir une continuité temporelle qui n’a en fait aucune existence réelle. L’espèce humaine, qui ne devrait pas être obligée de vivre suivant cette conception erronée, ne peut pourtant s’en défaire.

Cette thèse résonne fortement avec certaines des idées d’Epstein. Sa présence, éclairant le film, pourrait même donner une base possible à un «projet de cinéma», et rejaillir sur l’ensemble du travail d’Hong Sangsoo. La manière singulière d’agencer des séquences, chez lui, met les personnages aux prises avec le temps, et tend à instaurer un autre «cadre mental»[22] [22] Dans un entretien (réalisé par Jean-Sébastien Chauvin, Les cahiers du cinéma n°682, octobre 2012), HSS déclarait : « À cause de notre éducation, on est amené à voir les choses, notre vie, ce qui nous entoure, de manière linéaire. On pense comme on peut penser l’Histoire, c’est-à-dire de manière chronologique. C’est une sorte de réflexe ». C’est en gros ce que déclare Mori. Mais HSS ajoutait : « Ce qui est intéressant dans la répétition, c’est qu’elle casse complètement cette propension à la chronologie. Elle permet de se défaire du regard toujours identique et attendu sur le monde ». Se « défaire du regard attendu » pourrait sans doute se traduire par « changer de cadre mental ». Le projet esthétique, l’expérimentation pratique, se double ainsi d’un enjeu supérieur. . Cela pourrait passer par un gag : par deux fois, Youngsun témoigne de l’intérêt pour le livre, et déclare à Mori qu’il faudra qu’il lui en explique le contenu « plus tard ». Le moment de l’explication, cependant, ne viendra jamais. Sans doute Youngsun s’intéresse-t-elle au lecteur davantage qu’au livre, mais le problème n’est pas qu’il puisse s’agir de paroles biaisées ou en l’air : un “plus tard” qui devient un “jamais” est bien une manière d’expérimenter la thèse de ce livre, une façon pour le film de mettre, et pour le spectateur de voir, la discontinuité à l’œuvre.

3. Le choix du prénom “Mori” n’est sans doute pas fortuit, mais inscrit au contraire la permanence d’une préoccupation. La mort, on s’en rappelle, était au coeur d’Haewon et les hommes. Venu dans le but de retrouver Kwon, Mori se souvient, et, si l’objet de son souvenir ne semble pas directement celui de la locution latine « memento mori », il se pourrait que la mort ne soit pas étrangère à son désir de passer le restant de ses jours avec Kwon[33] [33] Passer du japonais au latin peut sembler douteux, mais le prénom du personnage central du dernier film de Hong Sangsoo, Sunhi, pour être coréen, renvoyait par homophonie à l’anglais « sunny ». . Mori, porté aux conseils qu’il a bien du mal à suivre lui-même (soit la position typique du personnage de HSS), ne dira-t-il pas à Youngsun qu’elle n’a qu’une vie et que, pour ne pas la gâcher, elle devrait la passer avec quelqu’un qui l’aime ? L’on croise également dans Hill of freedom un chien dont le prénom, Gumi, signifie « rêve ». Cette manière d’adresser des signes au spectateur accuse la nature factice du monde d’HSS. Leur présence conjointe indique que vie, mort, rêve, réalité et temps, sont des motifs à faire valoir dans un complexe unifié, où les points de contact foisonnent. Néanmoins, si l’on admet que chaque opus permet la saillie d’un terme, il s’agirait avec Hill of freedom de la question du temps.

Comme souvent chez HSS, nous avons affaire, par-delà l’apparente simplicité des images et le prosaïsme vivace des situations, à un récit élaboré. Celui-ci est ponctué de plans brefs où Kwon lit une série de lettres rédigées par Mori durant son séjour à Séoul. Dans un système de récit à double niveau rappelant In another country, les séquences avec Mori sont données comme une mise en image de l’écrit. Cette relation de dépendance s’affirme encore après que Kwon, ayant laissé tomber les missives, les ramasse dans le désordre, bouleversant la chronologie même du film. Mori se voit alors remercié pour le sauvetage du chien Gumi avant même que celui-ci n’ait eu lieu. Confronté à ce qu’il croit être des lacunes, le spectateur peut s’essayer à les combler par l’imagination. Comme dans la séquence du sauvetage, le film néanmoins apporte en différé certaines réponses. Certaines lacunes demeureront cependant : un plan zoomé nous montre une feuille restée par terre, oubliée par Kwon. Quels que soient les événements relatés, ils resteront perdus pour nous. La dimension lacunaire se trouve à nouveau à l’œuvre.

4. Donnée pour unique, la source des images s’avère en réalité éclatée (ce qui nous ramène encore davantage à In another country). Se met en place une intrication des sources qui entraîne l’impossibilité finale de distinguer la nature des événements. En effet, Mori apparait comme un gros dormeur et un gros rêveur, et ses rêves se « séquentialisent » eux aussi. Là encore, il s’agit de mettre le temps en jeu, en incorporant une forme de multiplicité : passer dans le rêve d’un personnage, c’est passer d’un temps dans un autre, subir une variation de vitesse mesurable qu’a posteriori. Les réveils permettent de qualifier les images qui les ont précédés d’oniriques, mais ce sont toujours des moments paradoxaux chez HSS car, s’ils supposent un retour dans le passé (des jours rêvés peuvent n’être que quelques heures de sommeil), il ne s’agit jamais d’une annulation des événements rêvés. S’ils ont lieu dans un temps psychique propre qui est une variation relative au temps réel, ils ont dans le monde créé par le film une valeur strictement identique aux événements du « temps réel ».

Il ne s’agissait pas pour Epstein de remplacer une erreur par une vérité, et il ne s’agit pas chez HSS de supprimer l’illusion de continuité afin d’arriver à une sorte de « vrai temps », à une illusion de réel. Toute réalité est soumise à un jeu de construction de l’esprit ; dans notre cas, par cette activité spectatorielle qui consiste à, face au désordre du récit, tenter de resituer les séquences les unes par rapport aux autres. Si le jeu ne peut déboucher ici sur aucune certitude, c’est qu’il vise autre chose. Une donnée temporelle (le moment où les lettres ont été postées) nous est délivrée dans ce qui se révèlera finalement être le rêve de Mori. Cette information survenant au moment où Kwon termine sa lecture devrait mettre un terme à la structure désordonnée précédemment évoquée. Nous pourrions en effet logiquement en déduire un retour à la continuité réelle. Mais ce n’est encore que se prêter au jeu du film, qui parvient ainsi à pointer le rôle de la construction subjective dans l’appréhension du temps. La déduction, plus tard déjouée, ressemble alors fort à un « fantôme de notre intelligence » [44] [44] L’expression « fantôme de l’intelligence » est souvent utilisée par Epstein, qui l’utilise pour désigner des réalités formées par l’esprit, qui ont souvent une utilité pratique, mais qui ne sauraient passer pour des vérités objectives. Ainsi l’idée d’une continuité temporelle est-elle un tel « fantôme ». . De la même manière, nous avons pu lors de sa première apparition imaginer que Sangwon était un ami de Mori. Mais le meilleur de l’expérience est là : le fait que nous apprenions plus tard l’identité du personnage ne doit pas impliquer que nous avions tort auparavant. Lorsque nous le voyions comme un ami, il était effectivement tel. Cette idée est aussi réelle que les rêves de Mori ; et la discontinuité a vocation à mettre du jeu dans les identités de chacun.

5. Plusieurs discussions tournent autour de la nationalité de Mori. Là encore, c’est à In another country que l’on songe, et sans doute le choix de l’étranger permet-il à HSS d’accentuer l’altérité de la rencontre, d’alimenter les situations. Mais, plus subtilement, un échange s’organise, propre à jeter le doute sur le partage entre “locaux” et “visiteurs”. Plusieurs fois, il est question des apparences et des qualités propres à chacun : Sangwon s’étonne que Mori l’identifie directement comme un Coréen, l’hôtesse déclare que les Japonais sont propres et polis, et Mori que les coréennes sont grandes et fortes. Mais les apparences comme les jugements peuvent varier. Tout comme le personnage de Sangwon ressemble à un Coréen et à un Chinois, Mori finit par ressembler à un Coréen : son hôtesse, lorsqu’il fait ses au revoir, lui dit qu’elle le respecte et l’aime, et qu’il se bat comme un Coréen. Ce moment induit un jeu vis-à-vis des propositions précédentes, et de la réaction de Mori quant à cette idée que les Japonais sont propres et polis, à savoir que, selon lui, « on ne respecte et on n’aime pas quelqu’un pour ça ». Mori le Japonais finit donc par être aimé et respecté, mais il est impossible de savoir s’il l’est comme Japonais ou comme Coréen.

Dans In another country, un devenir-coréen d’Anne était aussi suggéré, puisqu’en écho à une réplique sur le manque d’éducation des Coréens, elle jetait, elle, la Française, une bouteille sur la plage. Un personnage, chez HSS, serait alors autant ce que la somme de ses actions fait de lui, que ce dont il a l’air à chaque instant. Donner à un personnage une apparence (jeter une bouteille) qui renvoie à une qualité (manque d’éducation) qui correspond à une nature (coréen) qui n’est pas censée être la sienne lui permet d’inscrire la variation dont l’identité est le lieu (et dans cette opération, le cliché ou la généralité sont utiles, comme base). Les considérations sur la nature du temps ont un volet existentiel : il existe une vérité du temps qui embrasse une vérité des personnages qui sont, chez HSS, particulièrement instables. Aucun principe de continuité ne régit leur comportement, susceptible de varier d’un instant à l’autre (dans un plan ou de part et d’autre d’une coupe). Epstein établissait le rapport entre la dimension du temps et celle de la logique [55] [55] « La logique, fonction de temps », et « l’antilogique du temps inversé », dans L’intelligence d’une machine, op. cit., p 81-82 : la discontinuité, la pluralité du temps conduisent à une antilogique toujours à l’œuvre et sensible dans la transformation instantanée des personnages qui recouvre une profonde absence d’évolution dans la longueur.

Au fond, nous ne percevons les transformations des personnages que comme conséquences de la construction du récit, de sa manière de mêler les séquences (par conséquent, les personnages ne se résument pas à des entités psychologiques). Mori porte différents t-shirts : ceux-ci n’ont aucune signification symbolique, mais emblèmatisent bien la tension entre continuité et discontinuité, la manière dont la variation des apparences est pleinement fonction du montage qui fait du personnage, changé et habillé par lui, un véritable jouet du temps. C’est dire aussi que le corps n’est pas vraiment, dans ce monde-là, plus réel qu’autre chose. Le corps sert de matériau, plongé dans le temps, saisi par des opérations abstraites et des interprétations. Chez HSS, on change d’identité comme de t-shirt.

6. Faire l’expérience de la discontinuité du temps présente bien sûr des désavantages, et suscite une forme d’angoisse. Mori exprimera l’apaisement qu’il trouve dans la contemplation des fleurs, contemplation qui lui permet d’oublier le monde et le temps et ainsi d’expérimenter un instant qui se prolonge uniformément. Dans Haewon et les hommes, un désir de continuité s’exprimait dans la relation entre Haewon et M. Lee, mais aussi à travers le personnage du professeur exerçant aux États-Unis. Ici, Kwon est le support de la continuité. Dans Haewon, un moment de déclaration romantique était suivi par un désir de rupture. Dans Hill of freedom, une possible échappée hors de la discontinuité, l’avancée dans la profondeur du hors-champ, vers le futur radieux de la vie de famille, du couple enfin réuni (le plan mime quantité de plans finaux où nous voyons un couple partir vers le lointain), est déniée par le montage qui nous ramène en arrière.

Kwon se déplace très peu, son activité consistant principalement à lire, attablée au café « Hill of freedom », les lettres de Mori. Mori, lui, ne cesse d’entrer et de sortir de ce café. Ce lieu constitue ainsi un repère commun, et, en tant que tel, il fait miroiter la possibilité d’une rencontre tout en accentuant, parce que la dissociation entre espace et temps nous est rendue sensible, la séparation. La continuité apparait dans Hill of freedom comme un fantôme ou un rêve, et la thèse du livre que lit Mori s’en trouve confirmée, à la fois au sens où l’on ne peut effectivement pas échapper à la continuité, et au sens où le film relativise expérimentalement cette continuité. Par-delà le temps qui les sépare, et la différence de manière (guère de ralenti et d’accéléré comme procédés techniques chez le Sud-coréen), il apparait possible d’organiser la rencontre d’HSS et du réalisateur du Tempestaire. Je développerai certains points « plus tard ». Terminons pour l’heure avec ces mots d’Epstein :

« le cinéma apporte tout à coup des images nous permettant de voir comment les choses peuvent apparaître dans un espace-temps irrégulier et fragmenté, qui ne prétend d’ailleurs pas figurer fidèlement les espaces-temps des relativistes et des microphysiciens, mais qui nous rend concevable ce type de cadre spatio-temporel. Non seulement un tel cadre nous devient ainsi pensable mais, à y réfléchir, nous sommes obligés de reconnaître qu’il est d’un réalisme plus fin, qu’il s’adapte d’une façon plus précise aux mouvements de toute vie extérieure et intérieure » [66] [66] «Alcool et cinéma», Ecrits sur le cinéma tome 2 : 1946-1953, Paris, Seghers, 1975, p 219.

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Hill of freedom, un film de Hong Sangsoo, avec Kase Ryô (Mori), Moon So-ri (Youngsun), Seo Young-hwa (Kwon), Kim Eui-sung (Sangwon) Scénario : Hong Sangsoo / Montage : Hahm Sung-Won / Photographie : Park Hong-yeol / Musique : Jeong Yong-jin Durée : 66 mn Sortie : 8 juillet 2015