Hair, Paper, Water, Nicolas Graux & Trương Minh Quý

Bonjour la langue

Peu de films reconduisent le cinéma à quelques opérations fondamentales : montrer, nommer, faire résonner ; ou plutôt : laisser des choses apparaître sans que l’on puisse déterminer qui, du film ou du monde, prend l’initiative. Hair, Paper, Water accompagne Cao Thị Hậu, femme âgée vivant dans un village des montagnes du Vietnam, membre d’une communauté Rục longtemps demeurée à l’écart du reste du pays. Elle parle de son enfance, nomme ce qui l’entoure, se souvient des animaux et des lieux qui ont formé son monde, tandis qu’une langue dont elle est l’une des dernières porteuses circule encore, de sa voix à celle d’un enfant. Le film semble d’abord recueillir les traces d’un monde en voie de disparition. Or son élégance tient à ce que le film ne se contente pas de regarder un monde qui lui préexiste : il laisse aussi ce monde infléchir sa manière de regarder, d’écouter et de composer avec ce qui se présente.

Le film est né d’une image presque irréelle, rapportée par Cao Thị Hậu elle-même aux cinéastes : Cao Thị Hậu regagnant sa grotte en bateau lorsque les vallées sont submergées par les crues, glissant entre les arbres et les routes englouties. Quelques années plus tard, une vieille Bolex 16 mm retrouvée sous un lit a ouvert une possibilité : réaliser le film avec cette caméra, en acceptant ses prises courtes, son mécanisme manuel et les accidents propres à la pellicule, une manière de laisser aux choses le temps d’arriver. Le tournage procède ainsi par attente (attendre la pluie, un enfant, un animal, une éclaircie) ; peu à peu, cette attente devient une manière de regarder, jusqu’à faire du film un espace d’accueil. Cette disponibilité éclaire aussi ce qui rend la collaboration entre Nicolas Graux et Trương Minh Quý, qui travaillent ensemble depuis 2020, si singulière : leur cinéma ne cherche pas à résoudre la question de savoir d’où vient le regard, mais à construire un espace où plusieurs régimes de mémoire et de perception peuvent coexister.

Des mots (« feu », « eau », « grotte ») jaillissent au seuil de l’image : rouges, légèrement baveux, mais étrangement nets, à mi-chemin entre l’inscription et la matière. Ils apparaissent avant toute stabilisation du récit ou du regard, mettant sur un même plan ce qui est nommé, son nom et celle qui le prononce. Ce sont des matières sonores qui cherchent leur matière visible, amenant ainsi le film vers une zone où voir et nommer ne sont pas deux opérations successives mais deux manières, presque indiscernables, de rendre sensible ce qui est là. La scène d’apprentissage de l’anglais à l’école, où les enfants répètent des phrases dont ils doivent surtout reproduire la forme, en propose discrètement le contrechamp. Dans l’ouverture du film, au contraire, la répétition accompagne un mouvement par lequel le mot se rapproche peu à peu de ce qu’il désigne. Une phrase, presque une origine : « Dans une grotte je suis née… », et le visage de Cao Thị Hậu apparaît ; la figure humaine naît elle aussi de cette syntaxe première des éléments. Tout est déjà là : un film qui procède par liaisons, correspondances, récitations ; et pourtant quelque chose échappe déjà à cette lisibilité : une sorte de déperdition douce du sens, comme si le film insistait moins sur ce qu’il montre que sur le fait même de montrer.

Cette structure irrigue tout le film. Plus tard surgit le mot « tigre ». Une image du fauve apparaît, immédiatement déplacée par un geste sidérant de douceur : Hậu tente d’en imiter le rugissement, mais de sa voix fragile ne sort presque qu’un miaulement. Le miaulement devient plus juste que le rugissement qu’il aurait pu imiter, précisément parce qu’il porte la faiblesse présente de la voix, l’enfant qu’elle a été, l’animal qu’elle n’est pas. C’est dans cet écart même que quelque chose d’émouvant se forme, comme si le tigre ne pouvait être rejoint qu’à travers sa déformation. Le mot n’ouvre alors pas sur l’animal mais sur la distance qui demeure entre eux. Lorsque Hậu raconte la peur du tigre dans son enfance, le mot, l’image, l’animal, le souvenir et la voix se recomposent pour ne former qu’une seule matière.

La pellicule 16 mm accompagne cette entreprise moins par sa nostalgie que par son régime d’apparition. Dans la très belle séquence nocturne de la grotte, des chauves-souris, à peine discernables dans le noir bleuté, traversent l’image comme une nuée de battements : le visible redevient événement. Ces échappées formelles empêchent constamment le regard de se stabiliser dans les contours du portrait ethnographique, ouvrant plutôt sur un monde saisi dans ses intensités secrètes. Même lorsque le voyage à Saigon introduit les fractures de la modernité, cette poétique du seuil demeure intacte. Le déplacement fait plutôt apparaître la violence des changements d’échelle : les mots, les corps, les paysages ne cessent d’être les mêmes tout en n’occupant plus exactement le même monde.

C’est peut-être pour cette raison que la question de la disparition n’apparaît jamais tout à fait comme une fin. Hậu, revenue au village, enseigne des mots à l’un de ses petits-enfants, qui les répète après elle. La scène est le cœur du film parce qu’elle explicite ce qui était déjà à l’œuvre : la répétition initiale des mots, le rythme des récitations, le lien entre voix et monde y trouvent leur destination dans le passage d’une voix à une autre. Il y a là une belle émotion, qui déplace entièrement la question de l’archive : ce qui circule échappe à la logique patrimoniale comme à celle du folklore, et se loge plutôt dans une continuité fragile, une manière de prolonger quelque chose sans qu’il soit possible de dire exactement quoi, sinon cette simple persistance du geste et de la parole. Là où nommer peut souvent consister à fixer le monde, ici nommer permet surtout de maintenir une relation avec lui. Le film parvient à montrer (toujours montrer), sans théorisation distante, que les langues portent des mondes relationnels irréductibles. Ces mondes, il les laisse seulement advenir dans la répétition obstinée d’un mot repris par un enfant, et avec eux affleure en creux le devenir d’une langue lorsque la voix qui la porte cesse un jour de la transmettre. Et peut-être cette question n’a-t-elle pas de forme stable dans le film lui-même : elle reste en suspens, comme une phrase jamais tout à fait prononcée qui reconduit aussi vers la grotte. Hair, Paper, Water fait tenir ensemble le plus concret et le plus secret. Toute forme n’y tient que dans sa reprise, laquelle ne reconduit jamais identiquement ce qui la précède. Heureusement que le cinéma peut encore recueillir cela : accompagner la reprise fragile d’un monde.