La différence des sexes est-elle visible ?
Man Meets Girl
« It chanced the girl turned suddenly about, so that I saw her face for the first time. There is no greater wonder than the way the face of a young woman fits in a man’s mind, and stays there, and he could never tell you why. It just seems it was the thing he wanted. »
R. L. Stevenson, Catriona
Une jeune femme, désemparée, peinant à réaliser ce qui lui arrive, est vendue aux enchères. Comme, sans violence physique mais avec une intime brutalité, un acheteur veut l’examiner, un homme arrive, décidé, du fond de la salle, offre une enchère impossiblement forte, interdisant toute surenchère, tout examen ultérieur de la femme. En un tournemain, l’affaire est conclue, il l’emmène par les rues de la Nouvelle-Orléans, quelque part au début des années 1850…
Quelle chaîne invisible a été forgée en un éclair, qui force la jeune Amantha Starr, en ce tournant du récit de L’Esclave libre, à suivre comme un animal familier celui en qui elle a reconnu un maître ? Quel est ce lien qui se crée, instantané, entre deux êtres de fiction, et qui semble condenser, avec tant de tranquille invraisemblance, la vieille conversation des deux sexes, celle de l’homme sûr de soi et dominateur, de la femme menacée et sauvée, révoltée et soumise ? Nous sommes en 1957, et quelle jeune femme alors n’aurait rêvé d’être achetée pour 5000 $ par l’élégant Hamish Bond-Clark Gable, luxueuse figure d’un sex symbol sur le retour, mais encore diablement séduisant ?
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Des relations entre les hommes et les femmes le cinéma a tout représenté, tout figuré, tout symbolisé. Il n’est pas un seul type de relation des sexes humains qui n’ait donné un modèle de scénario, de personnages, de récit. La combinatoire des âges, celle des situations ; la gamme des affects ; les couples possibles et impossibles ; légitimes et hors-la-loi ; ceux qui sont destinés à durer et ceux qui vont s’épuiser, tout cela a trouvé ses équivalents et ses incarnations dans l’art du film. Hommes et femmes « de cinéma », c’est donc presque un pléonasme, en tout cas une redondance, parce que « du cinéma » tout l’humain relève.
Si le cinéma a une valeur anthropologique, c’est celle-là : avoir représenté exactement et littéralement, sans imagination, sans production d’une transcendance, les états fondamentaux de la condition humaine, individuelle et sociale. Réflexion à peine symbolisée de ce qui n’est aperçu qu’obscurément ; système d’interprétation de l’humanité qui n’a presque pas besoin d’inventer des symboles ou des allégories, ni de puiser dans un fonds mythique – puisque le cinéma au fond, à travers ses milliers de fictions qui racontent un si petit nombre de scénarios, n’a été que cela, une image vacillante de ce que l’homme n’a pas exactement aperçu.
Hommes et femmes. Fonctions rarement variées, récurrence du même. Femmes nourricières, gardiennes du foyer, procréatrices et jalouses ; hommes guerriers, entreprenants, toujours prêts à partir. Peu de scénarios – à vrai dire je n’en vois que trois.
Scénarios du foyer : comment fixer le voyageur, comment lui faire accepter la stabilité d’une fonction reproductrice et conservatrice ? – comment filmer cet état de stabilité ? (Le plus souvent, sauf par exemple dans les comédies du remariage, on évite de le filmer.)
Scénarios économiques : les règles de l’exogamie, la nécessité d’aller chercher ailleurs les femmes – par la guerre et le rapt (les Sabines) ou par la négociation et le commerce (la question ordinaire de la dot, plus généralement, le système du mariage, voir Father of the Bride et ses rejetons télévisuels).
Scénarios sexuels, plus tard, scénarios affectifs, absolument seconds par rapport aux deux précédents : comment intégrer le désir, éventuellement l’amour, à ces dimensions socio-économiques ?
River of No Return
Avec ces trois (ou quatre) grands domaines de fictions, on a en quelque sorte fait le tour du répertoire scénarique du cinéma classique – auquel je vais en rester, dans sa variante principale, la hollywoodienne, n’ayant comme ambition que de décrire une parcelle de cette intrication des domaines, que l’Amérique – pays protestant, pionnier et aventurier, pays de la self-reliance et de la guerre permanente de chacun contre tous – a sans cesse décrite à nouveau.
Répertoire fictionnel schématique, que le cinéma classique, c’est sa force et son grand intérêt, n’a pas dissimulé sous des méandres scénariques, mais souvent donné à l’état brut, et presque toujours, du point de vue des garçons. Monnaie économique, les femmes y deviennent vite monnaie sémiotique. On commence par les échanger physiquement, avec une contrepartie qui peut être fiduciaire, matérielle, mais aussi bien affective – et puis, on les échange symboliquement, comme autant de signifiants d’une forme à peine déviée de communication : on brille par les femmes, à travers elle on s’envoie des messages (on = les garçons). Un scénario souvent repris, dont j’ai failli faire l’objet de cette conférence, est celui-ci : un homme désire une femme, mais c’est un autre qui l’aura ; le premier se fait une raison parce que ça lui a permis d’être entré en relation symbolique avec le second ; la femme, dans l’histoire, est la monnaie, le signifiant qui opère l’échange – théoriquement, et parfois pratiquement, sacrifiable comme menue monnaie. Vous reconnaissez le schème narratif de films aussi différents que Philadelphia Story, Sylvia Scarlett, Tiger Shark, Design for Living, mais aussi bien en Europe, Une passion, La Règle du jeu, Toni, Le Petit Théâtre de JR, Bande à Part, Jules et Jim, voire, franchement hors du cinéma classique, Calendar, Hélas pour moi, Othon… Quant au schème du Rohmer des Contes moraux – un garçon aime une fille, il est tenté fugitivement par une autre fille, sa tentation, surmontée, sera le prix payé pour la confirmation de son premier amour –, il donne à la femme tentatrice cette valeur éminemment sacrifiable, et n’est de ce point de vue qu’une variante du même modèle.
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Un scénario économico-symbolique comme celui-là excède évidemment le cinéma ; il renvoie à des réalités historiques de la différence des sexes, et par exemple, dans les sociétés qui ont produit le cinéma classique, à l’existence d’une séparation des affects. Les films américains de « bandes de garçons », qu’ils relèvent d’un genre essentiellement masculin (western, film de guerre, film d’exploration) ou qu’ils soient la forme particulière que l’on donne à des genres a priori non monosexuels[11] [11] J’essaie de distinguer homo- et hétérosexuel (qui ont reçu un sens spécifique et de plus en plus chargé) de la simple désignation de la présence d’un seul ou des deux sexes, sans implication aucune quant à la sexualité, soit : mono-et disexuel. , produisent – par exemple chez Hawks, chez Walsh, grands cinéastes attachés à figurer les garçons – une espèce d’« homosentimentalité » (D. Païni) dans laquelle la femme semble souvent ne jouer, et encore, accidentellement, qu’un rôle prétexte.
L’une des intuitions ou des hypothèses qui étaient miennes lorsque j’ai proposé cette série de conférences sur les hommes et les femmes de cinéma était qu’il existe un lien entre le cinéma narratif, surtout dans sa forme classique, et, sinon l’hétérosexualité, du moins une forte sexuation des affects, imprégnant les formes et les récits cinématographiques. Vu d’un peu loin, le cinéma classique ne serait pas autre chose qu’une « grande forme symbolique du regard des garçons sur le corps des femmes » ; à partir de ce qu’a proposé à ce sujet Godard dans ses Histoire(s) du cinéma, j’ai même été jusqu’à écrire, ce qui est peut-être un peu exagéré, que c’était « toute sa fiction »[22] [22] Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-luc Godard, POL, 1999, p. . Pour le dire plus raisonnablement : l’amour n’est qu’une histoire – voilà le crédo du cinéma narratif classique – l’amour n’est qu’une histoire, mais une histoire c’est à la fois une rationalité narrative, une logique dramatique et une densité d’affects, et en pratique, ces affects sont toujours ceux qui surgissent entre garçons et filles. Le cinéma qui a succédé au classicisme l’a souvent su et parfois sciemment exploité. Un film comme Les Proies (The Beguiled), de Don Siegel (1970), est le renversement terme pour terme de la fiction masculine de la bande de garçons, mettant en scène une bande de filles ; le moteur de la fiction est l’intrusion, dans ce monde monosexuel, de l’élément différent – un soldat blessé, du camp adverse, durant la Guerre civile –, jouant dès lors le rôle de jeton échangeable, permutable, mesure et monnaie des affects, support et en fin de compte victime sacrifiée des rivalités affectives. (Que le renversement ne puisse pas être absolu, qu’il y ait un certain nombre de résidus, telle la mutilation du héros, qu’il faut bien en quelque manière castrer symboliquement – grand souci du cinéma des années 30 aux années 70 – cela vaudrait d’être approfondi.)
Le cinéma classique raconte presque toujours des histoires-d’amour (avec trait d’union), au moins à titre secondaire, et généralement les scénarios y sont logiques, parfois même au point d’exacerber la contradiction entre logique et vraisemblable (c’est tout à fait le cas de Band of Angels). Mais cette logique de fer n’est en fin de compte destinée qu’à présenter une thèse affective sur les relations entre les hommes et les femmes ; cette thèse est peut-être destinée à déguiser une réalité économique – cela a souvent été dit, avec de bonnes raisons –, elle n’en est pas moins élaborée pour elle-même. Dans tous ces films qui nous montrent des garçons s’éprenant d’une fille, ou des filles manœuvrant pour s’approprier un garçon qui ne les a pas d’emblée remarquées, ou évinçant une rivale ou souffrant de ne pouvoir l’évincer, ou plus généralement toutes les situations stratégiques et tactiques de cette espèce de guerre des sexes et des traités provisoires qui la concluent – dans tous ces films ce qu’il importe d’assurer, c’est que la tactique et la stratégie soient conformes aux règles de l’art de la guerre amoureuse, même si les prétextes, les circonstances, les références à l’histoire et à la société civile réelles, ont pu prétendre être l’objet privilégié des soins des scénaristes.
Le cinéma classique hollywoodien n’est pas, selon la célèbre expression d’Ilya Ehrenbourg, une usine de rêves[33] [33] Ehrenbourg, Usine de rêves, tr. fr., Gallimard, 1939 (1932). , il est plutôt une machine à calculer, un appareil à produire des espèces de théorèmes affectifs : la part de rêve, qui provient du décor, des circonstances plus ou moins exotiquement luxueuses, de la joliesse des visages et des corps, n’est qu’une surface destinée à habiller la terrible part de logique formelle, laquelle est la véritable symbolisation hollywoodienne des affects du disexuel. Que cela ait peut-être à voir avec la catégorie du récit, cette logique des affects symbolisés, l’emportant sur tout rendu naturaliste, réaliste ou même simplement vraisemblable, c’est bien probable. Le récit ne provient-il pas du compte rendu de l’expédition guerrière ? et celle-ci n’est-elle pas assimilée à l’expédition sentimentale, dans la majeure partie du CHC ?
Je termine ce préambule sur un exemple pris dans un film qui parle d’une bande d’hommes – et qui dit bien dans son titre qu’ils ne sont pas une bande d’anges. Only Angels Have Wings, et la non-angélité des personnages se manifeste corporellement, par leur propension à tomber, à se calciner, à se casser – à se casser surtout, voir la fin admirable, où deux éclopés réunis parviennent à fabriquer un corps parfaitement fonctionnel, et même, performant (à accomplir une mission difficile). Corps de la société des hommes, où les blessures, les règles – d’honneur et de discrétion – extraordinairement strictes instituent une relation physique ; les sentiments n’ont pas à être exprimés du tout par la parole ni par la mimique (Cary Grant doit s’isoler pour pleurer la mort de l’homme qui l’aimait plus qu’un frère) ; ils s’expriment par des circulations d’objets (distribution des dépouilles de chaque mort).
Only Angels Have Wings
Dans ce monde, face à ce corps incessamment mutilé, mais toujours reformé, de la société des hommes, que peut une femme ? que peut un corps de femme ? Rien ? auquel cas elle voudrait tout, ce corps voudrait tout, et pourrait « quelque chose » ainsi que l’a proposé Godard parodiant Sieyès. La femme veut tout : Cary Grant a rompu avec Rita Hayworth dont il était éperdument amoureux, parce qu’elle voulait « tout », elle voulait être tout pour lui (c’est la situation de Gertrud : « le travail de l’homme et l’amour de la femme sont ennemis »). Métaphore pour dire que le corps de la femme veut tout, c’est-à-dire pour une conception de la sexualité fondée sur l’horreur de la castration. Quel est alors le Quelque-chose que pourrait ce corps féminin qui fait horreur à la société des hommes[44] [44] Voir Serge Daney, associant la récurrence des mutilations et des blessures des corps d’hommes chez Hawks et l’horreur des femmes, pour conclure : « Désormais, ce sont les femmes qui portent, écrite sur le visage, la preuve que les hommes ne les aiment pas. » (« Vieillesse du même », Cahiers du cinéma, n° 230, juillet 1971, p. 27). ? C’est l’enjeu de la fiction du film : comment Jean Arthur va-t-elle trouver le chemin des bras de Cary Grant ? Réponse : en se plaçant sur son terrain – en fabriquant des signes de ce qui ne peut se dire (la scène où elle occupe sa baignoire – érotisme inattendu, forçant à imaginer que cette créature blonde et aseptique a un sexe, une odeur, des fluides animaux). Mais aussi, en faisant confiance malgré tout à l’instinct : même apprivoisé, même dompté par la loi d’une société stricte, minuscule, fermée, l’instinct demeure (comme si c’était un jeune cheval qu’avait à dompter Cary Grant).
D’où la scène de la rencontre (qui n’est pas la première, mais en est la conséquence ou mieux le développement) : une rencontre déniée, en négatif, sur le terrain de l’homme et de son incrédulité. Tout est fait, donc, pour évacuer ou barrer la rencontre. L’évacuer : par l’insistance du dialogue sur l’« oubli » de la Femme par Cary Grant (ses « who ? » répétés), mais aussi par la profusion, très ben-hechtienne, des jeux de mots dérisoires[55] [55] « Still carrying the torch for her ? » constate Jean Arthur – et lui, du tac au tac : « Got a match ? » – déplaçant la torche vers l’allumette, dans un mouvement de nanification de la passion (« carry the torch », porter le flambeau, c’est être épris). . La barrer : par la mise en scène extraordinairement précise dans sa discrétion, qui multiplie les obstacles matériels entre elle et lui – poteaux, ouvertures – et les positions où ils ne se voient qu’empêchés.
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Le cinéma (narratif au moins, classique en tout cas) remodèle donc les conceptions ordinaires des relations entre hommes et femmes. Je m’intéresse ce soir à un moment de ce gigantesque remodelage, à une figure des relations disexuelles, figure qui rassemble plusieurs topoi narratifs – au moins trois : celui de la rencontre soudaine et imprévue ; celui de la relation d’une jeune fille à un homme nettement plus âgé ; subsidiairement, celui de la concurrence entre la relation amoureuse et un autre affect, d’ordre œdipien.
Ces topoi ont chacun leur cortège d’associations obligatoires, fréquemment convoquées par les scénarios classiques à partir du cinéma (je dis « à partir du cinéma » parce qu’il est clair que les romans – ce qu’on appelle encore parfois la littérature – utilisent un fonds commun à celui du cinéma). La rencontre soudaine appelle une situation banale, qui a son imagerie et presque son blason : le coup de foudre, avec ses détails et constituants, que les analystes du discours amoureux peuvent décrire[66] [66] Voir Barthes, Fragments d’un discours amoureux. article « Ravissement », p. 223 sq. « Épisode réputé initial (mais il peut être reconstruit après coup) au cours duquel le sujet amoureux se trouve “ravi” (capturé et enchanté) par l’image de l’objet aimé (nom populaire : coup de foudre ; nom savant : énamoration). » Voir aussi Jean Rousset, La Première Vue. , que les poètes ont illustrée (« je rougis, je pâlis à sa vue ») ; le cinéma reprend cette situation banale et l’amplifie, la surprise pouvant y être produite de façon bien plus probante, plus parfaite qu’en littérature (où la focalisation interne est fréquente, accompagnant souvent de longues descriptions des états d’âme du personnage, que nous partageons avec lui, et atténuant forcément l’effet de surprise). La rivalité du jeune amoureux et du père, ou du mari, est également banale (elle l’était déjà avant la découverte freudienne).
Quant à la relation d’un homme plus âgé à une fille plus jeune, c’est un des plus vieux ressorts de fiction – initialement, comique, avec le barbon désirant la chair fraîche du tendron, tel que mis en scène par Aristophane et à sa suite par Shakespeare, Molière, Labiche, Guitry. Ce n’est pas d’ailleurs exactement ce dont je parle ce soir. Le cinéma a fabriqué pas mal de films à vieux maris, mais une fois conjugalisée, cette relation prend un autre sens que celui – que je veux décrire – du coup de foudre. Dans Dies Iræ, dans La Lettre écarlate, le mari est un protecteur mais non un amant ; la fiction naît de ce coin enfoncé entre ces deux fonctions traditionnelles, et qui trahit leur antinomie en les déséquilibrant ; la femme jeune cherche alors un amant, mais qui ne peut la protéger (puisqu’il ne peut devenir un mari). Dans L’Ange bleu, malgré quelques différences de surface, la situation de base est la même, mais la protection assurée par le mari est réduite à un minimum d’ordre symbolique (conférer le statut de femme mariée), elle ne s’incarne pas dans la réalité (la femme n’a pas besoin d’être protégée) ; la femme a déjà un amant, et cette fois l’issue sera différente – c’est le mari qui paiera le prix du déséquilibre. Dans Lola BRD III de Fassbinder, dont le titre cite expressément L’Ange bleu, c’est encore la même fiction, mais cette fois elle se conclut heureusement, sans doute à cause du traitement sirkien des figures (lequel ne se limite pas à copier les gammes de couleurs sucrées et irréalistes). Ou encore, penser aux rôles de barbon de Fernando Rey chez Buñuel, dans Viridiana, dans Tristana, dans Cet obscur objet du désir – le rôle du vieux, encore libidineux mais sans plus les moyens de l’être (comme l’indique sans discrétion l’ironique multiplication des formes phalliques, mais pendouillantes, jamais érigées). Ou les hommes vieillissants des films tardifs d’Ozu. Etc.
Lolita
Ces vieillards pittoresques sont parfaitement symptomatiques, révélateurs de « quelque chose » de la symbolisation du rapport de l’homme à la femme (ou au moins de quelque chose sur le mariage). Je m’intéresse à la rencontre entre un homme et une jeune fille, mais non à une disproportion grotesque ou caricaturale. Or cette distorsion est toujours produite si l’écart des âges est traduit par un écart des situations – et notamment des places dans le jeu du pouvoir. Pouvoir simplement économique, dans tant de fictions hollywoodiennes de l’époque de la Dépression, avec la figure de la « chercheuse d’or » (golddigger), dont certains personnages de Jean Harlow ont donné une image extrême : cynisme, immoralité, inconscience, à moins que ce soit une absolue bonne conscience, dans l’art d’obtenir des mariages riches en se livrant à ce que, dans Petit à petit, on appelle « boutiquer son cul » (voir le personnage, antipathique à force d’arrivisme et d’absence de scrupules, de Jean Harlow dans Red-Headed Woman, Jack Conway, 1932). Pouvoir d’intellect plutôt que d’argent, dans des films plus récents où un homme installé épouse une ravissante idiote, quand il ne tombe pas amoureux d’une dangereuse lolita – comme dans Lolita, justement, ou dans le Noce blanche de Brisseau. Pouvoir enfin d’une sorte d’essentielle force du masculin, dans beaucoup de fictions où le seul avantage de l’homme – mais marqué, insistant – est justement d’être l’homme, depuis le Sean Connery de Marnie (qui possède en outre aisance intellectuelle et sociale à la fois) jusqu’au Stewart Granger de Moonfleet, parmi cent autres exemples – et jusqu’aux renversements de cet homme superlatif, par exemple sous les traits de James Stewart, qui chez Hitchcock comme chez Anthony Mann a joué des héros virils très féminisés. (Dans le cinéma postclassique, symptomatiquement, il s’agira souvent de vérifier ou de confirmer que le héros, vieillissant ou déjà chenu, est encore sexuellement actif ; voir, exemplairement, les personnages récents de Clint Eastwood, visiblement destinés avant tout à rassurer le fan club sur ce point crucial.)
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Ce qui m’intéresse n’est donc pas par lui-même le couple de l’homme âgé et de la jeune fille, et encore moins le mariage de ces deux-là (ou leur vie commune, de quelque manière qu’elle soit décrite). Ne m’intéresse pas vraiment non plus, pour l’instant, le schéma « comment l’esprit vient aux filles » (celui de My Fair Lady), mais uniquement la possibilité et les circonstances, matérielles et affectives, de la rencontre : quelles formes le cinéma classique américain – auquel je me cantonne – a-t-il inventées pour la rencontre entre un homme fait, installé, un homme qui a vécu déjà, et une fille plus jeune – pas nécessairement vierge ni bécasse ni dénuée de savoir sur l’existence, mais débutant sa vie. Au fond j’examine une des variantes de ce thème de la rencontre, où Philippe Arnaud avait reconnu un des moteurs du cinéma, en tant que celui-ci est art d’événement. La rencontre[77] [77] Ph. Arnaud, « …son aile indubitable en moi », Crisnée (Belgique), Yellow Now, coll. « De parti pris », 1996. possède, au cinéma et à la différence du théâtre, « un pouvoir unique », et notamment, en actualisant la notion de hasard et celle de contingence, le pouvoir de faire lever « une panique des causes, qui n’a pas de paix ».
Voici pour commencer, entre un homme mûr, déjà considérablement blessé par la vie, et une jeune femme – qui elle aussi en a vu de dures – une rencontre exemplairement confiée au hasard – au point qu’elle a d’abord l’air de ne pouvoir aboutir, et que tout, dans les circonstances dont elle est entourée, va travailler à l’empêcher puis à la ruiner. La rencontre, dans la « party » inaugurale de Party Girl (Nicholas Ray, 1958), est un pur coup de force de la narration. Les deux personnages sont coprésents dans la scène mais séparés par le cadrage et la mise en scène. Ils ne se voient pas, jusqu’à ce que la jeune femme force le destin. La rencontre est presque un anti-coup de foudre : lui n’est pas intéressé, ou semble ne pas l’être ; elle l’emmène dans un appartement où elle n’est pas seule, pour boire du chocolat (boisson d’enfants : commentaire de lui : « je n’en ai pas bu depuis l’âge de neuf ans ») ; dans cet appartement, un corps de femme baigne dans le sang ; quand l’homme emmène la jeune femme chez lui, elle s’endort. Rien ne favorise la rencontre amoureuse.
Party Girl
En même temps, comme un discours second – second mais très ostensible – la mise en scène affirme qu’il se passe bien quelque chose. Les personnages sont d’abord séparés par des champs-contrechamps rigides, tenus longtemps, ou alors le Scope les écarte l’un de l’autre vers les bords du cadre ; la fin de la séquence transforme cette alternance en rapport de regard de Robert Taylor sur Cyd Charisse – un regard indéchiffrable mais déjà chargé. Et puis, comme souvent chez Ray, il y a le jeu de la couleur – le rouge surtout, dans son jeu avec le vert d’une part (couleur de la mort), avec le noir d’autre part. La rencontre est déniée, mais en même temps symbolisée : la fourrure noire qui recouvre la splendide robe rouge, comme pour dissimuler trop d’attrait – et aussi comme pour faire passer la couleur de l’homme sur celle de la femme. (Rico le bandit – malgré l’âge – joue ici l’équivalent du fils jaloux.)
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Si j’ai choisi le film de Walsh comme point de départ, c’est pour son insistance, au contraire, sur la configuration de la rencontre, et aussi, pour le dépli qu’il en opère, à la fois dans son scénario (en cela essentiellement fidèle au roman d’origine[88] [88] Robert Penn Warren, Band of Angels, New York, Random House, 1955. ) et dans sa mise en scène. La rencontre y prend trois aspects successifs, développés assez longuement tous les trois, et qui sont présentés comme autant de « premières fois » : d’abord une mise en scène du hasard – brusque et déterminant (la première vue) ; puis une rencontre présentée comme fatale (la première étreinte) ; enfin une rencontre donnée comme définitive (le rite nuptial).
Dans la scène par laquelle j’ai commencé, Amantha Starr (Yvonne DeCarlo) est vendue comme esclave, parce que noire ou réputée telle. C’est la définition du « nègre », expressément donnée dans le roman par le propriétaire qui hérite du domaine : à quelqu’un qui lui fait remarquer que la jeune fille a l’air blanc, il rétorque : « A nigger is what you kin sell »[99] [99] « Un nègre, c’est ce qu’on peut vendre. » Le romancier a transcrit la prononciation sudiste, et géné-ralement son texte abonde en effets pittoresques, largement évacués par le film. . Mais cette transformation en marchandise se double d’une mutation instantanée en objet érotique consommable, et d’abord par la vue. Amantha est vêtue sous sa tunique d’une sorte de péplum (qui la tire vers l’esclave romaine, par contamination, banale, des genres hollywoodiens les uns par les autres), facile à faire tomber et qui d’ailleurs va tomber lorsque survient Hamish Bond. Trois événements se produisent alors en même temps : un événement marchand (il fait une offre extraordinairement élevée, parce qu’il est immensément riche) ; un événement érotique (négatif : une fois qu’une enchère a été proposée, on ne peut plus tâter la marchandise – de la main ni des yeux) ; enfin, un événement amoureux, la scène étant produite comme une scène de première vue (équivalent anglais du « coup de foudre » : love at first sight). Que cette première vue soit bien une rencontre, et très violente, le confirme le fait que dès son retour chez lui l’homme répudie la compagne en titre – une métisse – pour la remplacer par la jeune fille.
Band of Angels
Comme toujours dans les fictions hollywoodiennes, la condensation de sens est très forte – au risque de l’invraisemblance. Le personnage de Hamish Bond est doté d’une personnalité où se conjoignent la force (dans le roman, carrément la brutalité, ici devenue brusquerie), l’intelligence, la sensibilité et une indéniable élégance, sur fond de richesse incommensurable, encore augmentée dans le film. Il y a une économie de l’esclavage, qui commence précisément avec la constatation qu’un esclave n’est pas un homme mais une chose, selon le modèle romain, sous-jacent dans cette fiction. Dans la masse des films américains qui d’une façon ou d’une autre traitent des non-blancs, il y a toujours cette distinction entre le Noir et l’Indien : ce dernier, parfois traité en sous-homme ou en homme inférieur, n’est jamais une chose ; le Noir, oui.
Du coup, le statut du corps esclave est lui aussi particulier. Corps humain, sans doute, et ici, corps réputé remarquable (Yvonne DeCarlo avait été « lancée » par la Universal, près de quinze ans plus tôt, sous l’appellation elle-même assez marchande de « most beautiful girl in the world ») – mais corps d’esclave. En bonne logique, un corps d’esclave est un corps possédable mais pas contemplable ; le marchand d’esclaves qui la convoie en bateau sur le Mississipi la convoite sexuellement mais ne cherche pas à la voir nue (en partie, sans doute, pour des raisons de censure, mais aussi, de logique symbolique). La scène des enchères est donc chargée érotiquement, puisque le dénudement y devient vraisemblable, possible, logique.
L’enjeu de cette vue est important : elle fait la différence entre le premier enquéreur, qui ne veut risquer son argent qu’après avoir vu, et Bond, qui sort de nulle part, qui n’a pas besoin de voir, qui ostensiblement ne regarde pas la jeune femme (jusqu’à la laisser marcher derrière lui) et dépense sans réfléchir. Logique de la dépense ? pas du tout. La mise énorme de cinq mille dollars n’est pas là pour gâcher de l’argent, pour épater la galerie, par insouciance de qui possède beaucoup – mais pour signifier d’un coup l’énormité de cette première vue sans vue, comble de la première vue (et du même coup, d’une virilité absolue, qui sait se passer des circonstances de la séduction). Aussi bien, l’adversaire de Gable dans cette scène est-il un élégant sans moëlle (dans une scène ultérieure, Bond avouera à Amantha qu’il l’a achetée pour l’ôter à ce snob avec des poignets de dentelle) – c’est-à-dire en fin de compte pas vraiment un homme (d’ailleurs il n’est pas Américain mais Français, et dans ce film, cela ne pardonne pas et ne se pardonne pas[1010] [1010] Plus tard, à propos d’un autre Français de Louisiane, Bond a cette remarque méprisante : « It’s better to be a man than a gentleman. » ).
Ainsi, dans cet acte insensé où tous les paramètres de la scène de première vue sont repris pour être immédiatement bafoués, s’affirme la nature de cette première rencontre, dans une version théorique et assez absolue : l’homme vrai n’a nul besoin de la vue pour qu’ait lieu la rencontre ; la première vue n’est pas une vision, pas une contemplation, pas une apparition érotique, mais un choc spirituel et abstrait. Extraordinairement cohérent, le scénario du film (qui transforme à peu près tout du roman sur ces points) insiste : Hamish Bond expliquera plus tard à sa prisonnière (une prisonnière qui n’est pas par moments sans points communs avec Albertine) qu’il est intervenu aux enchères 1°, parce qu’il avait lu son histoire malheureuse dans le journal, et 2°, parce qu’il ne supportait pas l’idée des lace cuffs, des manchettes de dentelle[1111] [1111] « Why did you buy me ? – I saw a fellow with lace cuffs. » Noter que cela est bien peu vraisemblable : Hamish Bond lors des enchères vient du fond de la salle, d’où il n’aurait pas pu voir un détail pareil. Une fois de plus la logique l’emporte sur le vraisemblable. , insistant sur des déterminations – prédétermination, déplacement – purement symboliques et elles-même très abstraites.
La première vue (coup de foudre ou non) est un topos, d’autant plus évident que le cinéma est un art de la vue, ou a longtemps pensé qu’il était un art de la mise en scène de la vue (c’est-à-dire de la symbolisation de la vue particulière d’un sujet sur un autre sujet). Les scènes en sont innombrables dans le cinéma, depuis l’ère du muet, tellement qu’il serait vain de vouloir citer un échantillon. Le cinéma des années trente et quarante en a produit énormément ; au hasard des re-visions, par exemple, Two-faced Woman[1212] [1212] George Cukor, 1939. Garbo avait 34 ans – mais le personnage est censé avoir plutôt 20 ans –, Douglas, 38. , quand Melvyn Douglas est séduit immédiatement par Garbo qu’il voit skier de très loin, en la regardant dans ses jumelles. (Il serait intéressant de voir comment, soixante ans plus tard, dans la scène du bal inaugural de Eyes Wide Shut, la séduction at first sight devient autre chose, une entreprise systématique – plus une rencontre : une profession). Mais plutôt que de multiplier les citations de mémoire, voici une mise en scène de la vue (filmée – c’est ce qui m’intéresse – comme une première vue – alors que ce n’en est pas une) : la scène de Seven Sinners (Tay Garnett, 1940) où sur le pont du cuirassé, Marlene Dietrich chante lors de la fête de la Marine.
Seven Sinners
Marlene Dietrich, dans ce film, joue assez improbablement le rôle de la jeune fille ; lui, c’est John Wayne, et, avec son apparence plus adolescente que jamais, avec ses faux airs de Jack Nicholson, il est aussi un peu décalé dans le rôle de l’homme mûr. Mais l’uniforme de la Navy tient lieu d’assurance et de marque de sa puissance – position de pouvoir indispensable à souligner par contraste la véritable stupéfaction où le laisse l’apparition de la femme aimée. La mise en scène est sans équivoque : regards sur elle, fétichisation de sa séduction par le jeu des ombres et des lumières, par la luisance du vêtement et des bijoux, aura plus ou moins incandescente de la star. Voiles, oriflammes, lumières. Le regard de John Wayne, d’abord donné comme un regard de mâle parmi tous les regards de mâle que capte Marlène, est celui d’un homme charmé, ravi – au sens fort des mots –, par la vue, sans que cette vue pourtant trouve rien à voir, que des voiles, des vêtements, des lumières : on est – cela n’est pas étonnant dans un film qui est un Dietrich vehicle – devant une véritable glamorisation du coup de foudre. Aussi faut-il, ensuite, cette scène plus tranquille, où la star a déposé les armes (ôté son plumet) et revient, comme un corps disposé à se soumettre, pour danser avec son soupirant, et l’entendre, précisément, soupirer qu’il l’aime – un souffle qui est l’autre manifestation du ravissement.
Je vous propose un second exemple, d’autant plus démonstratif qu’il accumule les renversements de cette situation de la première vue – une scène de Strange Cargo, de Borzage (1939-40), où les deux personnages ont déjà fait connaissance depuis un bon moment. Renversements, d’abord, parce que la vue, déniée dans son efficace de séduction immédiate (Gable joue un dur de dur, insensible et pas sentimental du tout), est vicariée par l’ouïe, qui plus est, au bénéfice d’un texte extrêmement chargé, un passage du Cantique des cantiques[1313] [1313] Ce qui valut au film d’être mis à l’index par la Legion of Decency, ce passage de l’Ancien Testament étant utilisé dans la liturgie catholique en référence à la Vierge (Hervé Dumont, Frank Borzage, Ciné-mathèque française, p. 288). ; le texte provient, par une lecture « au hasard », d’une vieille bible défraîchie que leur a laissée un mystérieux compagnon d’évasion (la fin du film révèlera qu’il est au moins divin, et peut-être même, que c’était Dieu en personne…). Ensuite, parce que le trajet de la révélation, du coup de foudre, est décrit ici de l’homme vers la femme : ce n’est pas l’homme qui tombe amoureux de ce qu’il voit, c’est la femme qui encaisse le choc amoureux à cause de ce qu’elle entend, mais qui n’est que l’inversion de sa propre séduction. Troisième trait remarquable : au contraire de la glamorisation dietrichienne, la scène ici produit – événement toujours remarquable au cinéma – quelque chose comme une absence : l’absence de maquillage. Joan Crawford s’aperçoit qu’elle n’a plus de rouge à lèvres – et nous sommes alors contraints de voir ce que le film nous avait offert dès le début, une star immaquillée, par une formidable performance négative des cosméticiens. C’est donc elle qui regarde, c’est lui qui est atteint par ce qui manque (le rouge) et qui lui renvoie ironiquement – mais violemment – cette atteinte. Résultat de cette « première vue » totalement retournée : elle pleure – et, sans ambiguïté aucune, elle pleure de désir. Dans le fondu au noir, nul doute que ce qui s’actualise, c’est la seconde rencontre, la conjonction sexuelle (« Si seulement on avait fait [ce film] plus tard… On ne pouvait même pas indiquer que Clark Gable faisait l’amour avec Joan Crawford dans la jungle ! » (Joseph Mankiewicz, producteur du film, en 1978).[1414] [1414] Cité dans Dumont, op. cit. , p. 286.
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Le film de Garnett nous avait dit qu’il n’est pas besoin, en cinéma, que la première vue soit vraiment la première ; le film de Borzage précise qu’il n’est même pas besoin qu’elle soit mobilisation de la vue. L’affect passe dans la voix, dans la diction, dans la lecture – dans le texte.
Le film de Walsh, lui, ajoute à cette scène de coup de foudre « rentré », une deuxième scène qui va en éployer toute la puissance érotique et affective, sous la forme – assez rituelle – d’une tempête soudaine, imprévisible, violente. Dans cette scène d’ouragan, deux flux, plus pulsionnels qu’affectifs, se superposent ou s’entremêlent. D’abord, le flux proprement érotique, celui de l’instinct sexuel, qui pousse la jeune fille à lever enfin la censure qu’elle opposait à son désir, à se précipiter dans les bras de l’homme (avec entre autres conséquences, une défloration symbolisée sans ambiguïté par une dentelle blanche qui vole, voile de mariée ou hymen transparent, que le vent déchire[1515] [1515] Et que le film fait rimer avec le rideau gris derrière lequel, plus tard, Seth, le preacher refoulé et hypocrite, tentera de la violer (sans succès et à sa honte). ). Ensuite, le flux de signifiant, celui du souvenir, de l’anamnèse – un ressouvenir soudain que l’ouragan (et quelques adjonctions du scénario, comme le personnage du vieux marin jovial) déclenche. « Tout est fortuit sauf le hasard », et si la tempête se lève au moment même ou ressurgit dans la vie de Hamish Bond son vieux compagnon d’aventures, c’est qu’il n’est pas trop de deux motivations pour amener le récit, arbitraire, d’un passé que rien ne laissait soupçonner, celui du voyou sous le gentleman[1616] [1616] Et, bien entendu, c’est aussi – autre cliché mineur – ce côté voyou qui attire la jeune femme, et la décide à faire de Bond son amant. (le rôle habituel de Clark Gable – de ce point de vue une sorte d’anti-Errol Flynn).
Cette scène laisse énormément d’invraisemblances derrière elle, beaucoup de non-dit – que le scénario s’attachera à compléter (on apprendra la suite des souvenirs de Bond dans une scène ultérieure, et même deux). Mais la logique est sauve, du moins, une certaine logique symbolique de la rencontre. L’acte de la rencontre (ici, simplement, l’acte sexuel) doit s’accompagner d’une biographie, d’un récit de vie, d’une justification de l’acte par l’être. L’ouragan n’est que la façon la plus élémentaire (déchaînement des éléments) de motiver cette coïncidence de l’acte et du récit, du sexe et de l’être. Il faut que l’homme possède la jeune fille (le langage est ici révélateur : en quoi n’est-ce pas elle qui « possède » l’homme ?). Il faut en même temps qu’il décline quelque chose comme son identité, ou mieux, sa raison d’être. Cette conjonction d’un instinct et d’une essence ne peut être que violente : d’où l’orage et le vent.
Band of Angels
Si la tempête a cette nécessité symbolique, il n’est pas surprenant qu’elle soit devenue elle aussi – comme la « première vue » – un topos, un lieu commun du cinéma dramatique. Nous aurions pu voir ici des tempêtes de cinéma accompagnant l’anamnèse – même si parfois ce n’est qu’un orage intérieur, comme dans la confession d’Anne Bancroft à la fin de Seven Women. Nous aurions pu voir aussi le déchaînement bien réel des éléments sembler plutôt bloquer ou suspendre le ressouvenir, comme évidemment dans la scène du premier baiser de Marnie. Parfois encore, la concomitance de la tempête et du retour en arrière est attestée, mais avec d’autres dimensions de l’un ou de l’autre, comme par exemple à la fin du Portrait de Jennie, de William Dieterle (1948).
Entre Joseph Cotten et Jennifer Jones, la rencontre a déjà eu lieu, évidemment. Mais il s’agit d’un récit paradoxal, qui joue de l’impossibilité de changer le cours du passé, même s’il semble se rejouer au présent. La tempête est ce dont Cotten a eu, durant tout le film, la prémonition – une image qui s’imposait à lui comme celle d’un souvenir absolument enseveli, et dont il découvre qu’elle était non une anamnèse, mais ce qu’il faudrait pouvoir appeler une « promnèse ». La rencontre a eu lieu, plusieurs fois, mais l’inversion paradoxale du temps fait que la dernière rencontre, celle qui avèrera toute l’histoire, aura en fait valeur de « première fois », de fulguration que le véritable raz-de-marée surnaturel où le héros est pris symbolise assez simplement. Le film d’ailleurs traduit littéralement cette inversion du temps, en multipliant les truquages temporels, ralentis, filmages à l’envers, donnant de la tempête une représentation irréaliste, vouée à une forme extrême du photogénique ; il multiplie aussi les « symboles », comme le phare érigé, l’escalier en spirale – érection et spirale où l’on est en droit de lire évidemment la conséquence d’un autre raz-de-marée, celui, alors pleinement actif, de la psychanalyse atteignant les scénarios hollywoodiens et y déposant une strate de « symboles » grossiers.
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L’Esclave libre ajoute un troisième temps à la rencontre de l’homme et de la jeune fille. C’est le moment festif, cérémoniel, même presque rituel, par lequel le couple se donne à reconnaître publiquement comme couple. Dans le film de Walsh, la cérémonie est d’essence nuptiale, même s’il n’est pas question de mariage – avec le char fleuri, qui a ses équivalents dans l’histoire des représentations (par exemple, le char qui figure au dos du double portrait du duc et de la duchesse d’Urbin par Piero della Francesca). Ce couple représenté comme couple, dans une mise en scène assez systématiquement en plan d’ensemble, est lui aussi traité – par le scénario et par le film – comme un coup de force, un coup de tête succédant au coup de foudre et le parachevant : au moment de recouvrer sa liberté, Amantha renonce à partir sur le bateau et court, soudain, derrière Bond ; aussitôt, la foule des esclaves les accueille, les promène dans un char orné de fleurs, danse autour d’eux – bref, les fait couple.
Band of Angels
Dans le cinéma classique, l’homme plus âgé occupe une place variable : protecteur, amant, mari – ce dernier dans son idéalité conjoignant les deux précédents. Il est intéressant de noter que notre société est « patriarcale » mais que l’institution qui y règle les relations entre les hommes et les femmes est dite « matrimoniale ». Le langage est révélateur : est patrimonial ce qui concerne le patrimoine, mais il n’y a pas de matrimoine[1717] [1717] Sauf dans un très mauvais roman, dont c’est le titre. ; symétriquement, le matriarcat est un régime, rare, de sociétés où les femmes dominent sur le plan symbolique (ou peut-être, parfois, sur le plan politique ?) Le patriarcat se fonde donc – depuis le droit romain dont nous descendons toujours – sur un contrat, celui du statut matrimonial accordé au mariage. Il est remarquable que si peu de films classiques explicitent cette clause ; on s’arrête presque toujours avant cette conséquence matrimoniale, à moins que le contrat passé dans le couple soit représenté, mais affecté d’une sorte de transmutation qui fait que la jeune fille, par le mariage (ou ses divers équivalents) devient mère – mais mère de l’homme qui l’épouse. Cela est très sensible dans le film de Walsh ; au moment du tournage, Clark Gable avait 56 ans, un âge possible pour le personnage de Hamish Bond (l’acteur mourut quatre ans plus tard, juste après The Misfits) ; Yvonne DeCarlo en revanche avait 33 ans, soit sensiblement davantage que le personnage, qui n’a pas vingt ans, et même si l’art cosmétique ici aussi est grand, cela se perçoit.
Voici, dans un film contemporain de celui de Walsh, un couple où l’homme, sensiblement plus âgé, mais incapable de jouer son rôle (parce qu’alcoolique) est carrément pris en charge par sa jeune épouse : A Star Is Born, dans la version de George Cukor (1954). On est près de la fin de ce très long film, et ce n’est pas littéralement une scène de rencontre : le couple est marié, depuis longtemps. Mais en cette fin où éclate le dévouement conjugal absolu de Judy Garland (Vicki Lester), la mise en scène produit une rencontre, à neuf, entre les deux personnages. Elle, dialoguant avec le confident (Charles Bickford), n’est ici qu’une boule d’émotion vibrante, qui arpente l’espace théâtral de la grande terrasse au bord de l’océan (un océan qui se reflète, tranquille et innocente menace, dans les grandes baies) ; aux objections réalistes du producteur (Norman Maine est fini parce que c’est un ivrogne, une loque), elle oppose sa foi irraisonnée. Par un coup de force incroyable, que fait passer en douceur le mouvement où les papiers s’envolent de la terrasse vers la chambre, le film nous oblige à accepter l’impossible : que James Mason, dans sa chambre obscure à l’écart, où il cuve sa cuite et sa déprime, entend la conversation, apportée par le vent (encore le vent) ; son immobilité, en plan rapproché, dans l’ombre, opposée à la mobilité lumineuse de la jeune femme, rapporte imaginairement à lui les paroles qui le bouleversent, comme s’il découvrait à neuf l’amour de cette femme. C’est cette surprise qui « fait rencontre » – même si, vous le savez, elle ne pourra empêcher son suicide, médité, dans un océan toujours calme, dont la tempête est inapparente.
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Dernier retour à L’Esclave libre. Le père d’Amantha était suffisamment sans préjugés pour coucher avec une Noire et lui faire un enfant, mais pas pour la traiter véritablement en être humain (elle est enterrée hors du cimetière) ; sa douceur est dangereuse et un brin hypocrite. Il traite sa fille de manière sucrée (« what are little girls made of – sugar and spice and everything nice ») mais la trahit en se remariant avec une femme froide et calculatrice qui se fait donner la maison et la terre, et dont il est clairement suggéré qu’elle le tue en l’épuisant sexuellement (Miss Idell : idle, paresseuse, oisive…). Hamish Bond est d’âge à être le père d’Amantha, mais ce qui assure sa séduction auprès de la jeune fille, c’est il se comporte différemment du père : pas d’ostentation, évidemment pas d’épuisement imaginable (la staritude à la Gable est à ce prix), mais surtout, pas de revendication d’un état adulte. Gable laisse percer de nombreux côtés enfantins du personnage, consciemment perçus et élaborés par la réalisation (voir son vêtement trop court, « costume marin » de petit garçon, dans toute la fin, quand il est en fuite).
Le film souligne cette substitution d’un père à un autre – banale en terrain hollywoodien –, en doublant l’histoire d’amour d’une histoire de rivalité œdipienne, avec le personnage de Rau-Ru (Sydney Poitier), le jeune esclave lui aussi « libéré » – libéré par l’éducation – qui se révolte contre son maître, voulant le tuer pour le punir de sa bonté, mais aussi pour se venger de ce qu’il a pris sa place auprès de la femme (l’âge bien sûr joue en faveur du fils meurtrier). Le film laisse supposer très vite un rapport paternel virtuel entre Bond et Rau-Ru, mais fait attendre jusqu’à la fin la révélation – par une nouvelle démonstration de la prééminence du logique sur le vraisemblable – de sa réalité. (C’est la portée du récit fait par Bond à Rau-Ru[1818] [1818] Où il est dit que la femme dont Bond sauva le bébé lors d’une tuerie en Afrique avait séjourné sur son bateau à lui auparavant (ce qui en soi est vague, mais les innuendi du discours sont nombreux). Aussi bien est-on, dans cette scène du film, dans un affrontement père-fils qui excède la seule métaphore, par sa violence littérale. , et pour boucler, de la toute dernière réplique du film, Bond lançant à DeCarlo : « he’s even more than that ».) Dans le roman de Penn Warren, où cette dimension œdipienne est également nette, l’œdipe se double, plus systématiquement encore, d’un antagonisme « racial », chacun voulant tirer la métisse vers une, et une seule, de ses origines. Le scénario du film a presque oublié cette charge « antiraciste » du roman de Penn Warren (au point que le titre, Band of Angels, en devient presque incompréhensible – le titre français est bien plus adéquat). C’est que le cinéma hollywoodien est fait pour symboliser en condensant, mais à l’intérieur de limites conventionnelles très strictes ; on peut conjuguer une symbolisation de la relation sexuelle entre homme mûr et jeune femme avec une symbolisation œdipienne – mais la « question raciale », elle, telle que les États-Unis l’ont inventée au dix-neuvième siècle, ne se symbolise pas de la même manière. Cela peut être affaire de révélation (voir Sirk, voir Kazan) – pas de rencontre.
D’où qu’il faille tirer Rau-Ru, non vers le militant de la cause noire (ce qu’il est dans le roman), mais vers le fils meurtrier, celui qui, dans un état moins réconciliateur du cinéma classique, aurait fait échouer la conjonction des deux protagonistes. Le jeune homme est en concurrence avec l’homme mûr dans l’affection de la jeune fille ; mais du point de vue de l’homme (père, mari), c’est une concurrence entre fils et fiancée, qui renvoie elle aussi à des situations banales dans notre tradition culturelle, mais étonnantes dans leur principe. Voici, par exemple – et là encore, à l’inverse de la solution scénarique de Band of Angels, une manifestation de cette concurrence, avec le début de River of no Return (Otto Preminger, 1954).
Dans cette scène de rencontre de l’homme (mûri par les épreuves, par la prison, par une accusation injuste) et de la femme (perdue, réduite à se confier à un vaurien) – dans cette scène la première vue est totalement inefficace. Dans un long plan en mouvement (de grue ou de dolly) Mitchum fait tout le tour de Marilyn quasiment sans la voir, parce qu’il cherche autre chose : il cherche son fils. La dernière séquence du film sera une rime inversée de cette scène : elle chante, à nouveau, dans un saloon, mais soudain la foule s’ouvre, il apparaît, s’approche, emporte la jeune femme sur son épaule, comme un sac de pommes de terre – pour l’emmener dans une sorte de char nuptial un peu minimal (dernier échange de répliques : « where are you taking me ? – Home »). Le film de Preminger traite frontalement la concurrence des affects patriarcaux : la rencontre ne peut devenir effective qu’après un long détour, par lequel la femme, ayant su poser l’enfant à sa place et elle-même le reconnaître dans ses droits, sera à son tour reconnue dans sa fonction matrimoniale (et par lequel secondairement sa position érotique sera à la fois affirmée et strictement limitée – cf la scène où Mitchum la sèche dans une couverture).
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Il n’y a pas de conclusion – sinon celle-ci, déjà énoncée, que la fiction classique pose la rencontre comme un événement nécessaire. Il faut cette scène violente, arbitraire, infiniment variable dans ses circonstances. Il la faut toujours, quel que soit le couple dont on organise la rencontre, Wayne et Dietrich ou Gable et Crawford ou Mitchum et Monroe. Ce pourrait être un théorème, et presque un axiome, du cinéma narratif classique – l’un des axiomes de cette grande théorie implicite que j’évoquais tout à l’heure : récit, fiction, différenciation et rencontre des affects sexués, vont de pair. Il la faut, encore davantage, lorsque cette rencontre s’écarte du scénario Boy Meets Girl, et que subrepticement ou sous la lumière des sunlights, au Boy s’est substitué un Grown-up, un Man, plus expérimenté que vieilli. La rencontre, schème répété, souligné, multiplié, varié, opère à elle seule ce miracle, d’une forme qui pense – assez pour assurer que la jeune fille, The Girl, ne perdra pas au change.
Projection de Band of Angels.
Nous remercions amicalement Jacques Aumont de nous l'avoir confié.
