Le Nu et les Morts

Notes sur Jeunesse (Le Printemps) et Man in Black

1.

À propos de Wang Bing, je fais souvent la même blague : « Je suis toujours à un cheveu de croire à la propagande du PCC, et ce cheveu s’appelle Wang Bing. » Cette blague a l’avantage de concerner les deux « parties » de son cinéma, que ses deux films de 2024 (tous les deux présentés au Festival de Cannes 2023) représentent bien : sa dénonciation des crimes de la Chine maoïste, et son portrait des exclus de la mondialisation chinoise. Deux axes qui, d’À l’ouest des rails (2002) à Jeunesse (Le Printemps) et de Fengming (2007) à Man in Black, ont profondément changé : il ne filme plus le même temps, plus le même espace, plus les mêmes personnes, et ne les filme donc plus de la même manière. Deux axes qui le placent aussi en contradiction avec le pouvoir chinois, qui contredisent sa double propagande, celle qui concerne son histoire (et le refoulement d’une mémoire), celle qui concerne son essor économique contemporain (et ses laissés pour compte). Face aux vidéos TikTok qui donnent à voir des jeunes travailleur·euse·s chinois·e·s qui boivent des bières en terrasse ou qui cuisinent des plats traditionnels dans de grandes marmites, et qui agissent comme un contre-modèle au contenu internet étasunien, le cinéma de Wang Bing remet à sa manière les pendules à l’heure – comme le cinéma de, disons, Frederick Wiseman le fait (le fit ?) pour l’Amérique.

Ne soyons pas aveugles : si Wang Bing a le privilège de voir son œuvre si montrée, si exposée, en France et en Europe, c’est aussi parce qu’il critique, fut-ce avec sa fameuse distance et son attachement aux gestes plutôt qu’aux discours, un impérialisme qui s’oppose à celui auquel la France se rattache. Il n’y a pas, au hasard, de Wang Bing palestinien qui, en France, fait carrière. Le pouvoir chinois, d’ailleurs, semble entretenir un rapport ambigu avec le cinéaste, comme avec tous les artistes (Man in Black le montre bien), le laissant filmer et monter ses films en faisant mine de ne pas les voir ; le projet au long court qu’est Jeunesse (Le Printemps est annoncé comme la première partie d’une œuvre plus longue) compte aussi, parmi ses nombreuses sources de financements, la Beijing Contemporary Art Foundation, une institution publique chinoise. Il n’est pas impossible que le pouvoir central trouve un intérêt pervers dans le travail de Wang Bing : son œuvre, n’étant pas immédiatement discursive, peut aussi être utilisée comme la preuve filmée d’une modernisation qui doit s’accélérer, de la nécessité de ce « socialisme » si particulier dont le pouvoir chinois déclare qu’il arrivera avant 2050. Si j’étais Xi Jinping je ferais sans hésiter de Wang Bing mon ministre de la culture.

2.

L’œuvre de Wang Bing est-elle alors une œuvre de contre-propagande ? Pas au sens où elle serait une propagande opposée, en tout cas, c’est certain. Elle se place trop sous le signe d’une affirmation inconditionnelle de l’existence de « personnages », d’une attention profonde portée à leurs corps, leurs voix, leurs gestes, pour être désignée ainsi ; c’est aussi une œuvre qui aménage pour ses spectateur·ice·s une place précise, un socle intransigeant [11] [11] Dans un compte-rendu du Festival de Bondy en 1978, Serge Daney affirmait que le cinéma de propagande nazi niait, au bout du compte, à la fois son objet (les juifs, les communistes) et son sujet (le peuple allemand lui-même, lui aussi renié, « forclos » comme écrit Daney, de la représentation). « Ce qui frappe dans la plupart de ces films, c’est qu’il semble qu’il n’y ait pour eux (plus) personne à convaincre, ni (plus) personne à combattre. » DANEY, Serge, « Les Journées de Bondy », Cahiers du Cinéma, n° 287, avril 1978, repris dans La Maison cinéma et le monde, t. 1, Paris, P.O.L, 2001, p. 413. . Dans un film de Wang Bing nous savons toujours, abstraitement, esthétiquement, « où nous sommes » : il ne s’agit pas de placer chaque ville sur une carte, mais, plus modestement, de savoir quel coin de la maison nous occupons.

Mais si ce cinéma n’est pas un cinéma du discours, de l’idée, qu’est-il alors ? Avant tout une représentation. On pourrait l’oublier, en faisant un jeu de mot qui mettrait en parallèle la robe sans couture de Bazin et les couturiers qui font des robes dans Jeunesse (et en faisant passer Bazin, au passage, pour un chantre de la non-représentation). On pourrait faire croire que Wang Bing ne fait que montrer, sans forme, sans geste esthétique, sans intention, comme un pur regard, ce qui est évidemment faux. Mais nous n’avons même pas besoin de pointer du doigt ses cadres, son montage ou sa mise en scène pour remarquer, dans Jeunesse, une sorte de surrythmie qui trahit l’illusion. Quand ces jeunes ouvriers, après avoir joué avec un camarade, lancé une blague, fumé une clope, remettent leur machine en route, le rythme de la machine, l’accélération de leurs mains, la soudaineté de leurs gestes, tout cela créé une saccade légèrement différente du mouvement des images ; le mouvement même du tissu, vertical et saccadé, n’est pas sans rappeler un idéal primitif du mouvement cinématographique, celui du défilement de la pellicule. Mais ce défilement-filmé ne redouble pas seulement le mouvement cinématographique, il le brouille, le travaille de l’intérieur ; la rapidité du mouvement des mains créé un trouble optique, comme le défilement trop rapide d’un film muet mal projeté ; la soudaineté brutale des gestes créé un trouble sonore, comme dans un mixage godardien.

Que ce cinéma soit spectaculaire, c’est une autre question, parallèle, intéressante, un peu anachronique mais qu’il faut peut-être garder en mémoire – en anglais on qualifie d’ailleurs souvent les films de Wang Bing d’epic, même si le mot anglais vise leur durée. Au moment où sort Man in Black, film « fictionnel », « artistique », il est difficile de ne pas se poser à nouveau cette question. Il ne faudrait pas donner à Wang Bing un blanc-seing qui le mettrait au-delà de tout soupçon, car soupçonner un documentariste (un cinéaste tout court ?), c’est l’honorer, c’est prendre son travail pour un objet de haute importance – inversement, considérer que son austérité et son silence suffisent à lui laver les mains, ce serait aplatir son travail. Que Wang Bing puisse encore et toujours être soupçonné de maladresse, de spectacularisation malsaine ou de « mauvaise distance » (cartouche critique qu’il faut garder à la ceinture), malgré son apparent refus de la forme, c’est justement la preuve qu’il est un grand cinéaste, qu’il parvient, par les gestes fondateurs et essentiels de ses films, à produire des images politiques.

3.

D’autre part, oui, les films sont bel et bien montés, cadrés, mis en scène. Dans ses interventions Wang Bing insiste toujours sur le fait qu’il ne donne aucune instruction aux personnes qu’il filme, qu’il répond peu à leurs questions et cherche avant tout à trouver une place discrète mais concrète (simplement la place d’un corps qui tient, dans ses mains, une petite caméra) dans un coin de leur quotidien. Il réfute souvent les notions formelles que l’on pourrait lui attribuer – je me souviens d’une « masterclass » pendant son année de résidence au Fresnoy où il avait répondu à une question du public en disant quelque chose comme « Dans mes films il n’y a pas de cadre » (c’est du moins la traduction que l’interprète avait fait). Il accepte, cependant, de parler un peu plus théoriquement de ses films, mais d’un point de vue externe, final, voire critique : il s’étend plus volontiers sur les quelques sentiments, les impressions que ses films peuvent provoquer, sur le récit qu’il concède chercher à créer surtout.

On pourrait donc s’étonner de voir ce cinéaste prétendument non-formaliste réaliser un objet aussi formellement complexe que Man in Black. Car celui-ci se présente en premier lieu comme un pur objet formel : on y voit le compositeur Wang Xilin, nu, marcher dans le Théâtre des Bouffes du Nord ; il erre, danse, crie, se met à quatre pattes, puis interprète plusieurs de ses compositions au piano. Pour la première fois, Wang Bing fait appel à une cheffe-opératrice et une monteuse célèbres [22] [22] Le montage des films documentaires de Wang Bing se fait toujours, certes, en collaboration avec plusieurs partenaires, notamment la monteuse française Dominique Aubray (sur Argent Amer et Jeunesse). Cependant Wang Bing continue, en réalité, de monter ses films seul : le rôle de Dominique Aubray est plutôt décrit comme un rôle de direction, d’accompagnement, d’assistance sur la construction même des films. Le rôle de Claire Atherton, sur Man in Black, semble avoir été un rôle de monteuse plus « direct » et plus traditionnel. , construit son film selon des principes esthétiques très marqués, très assumés ; pour la première fois il semble prendre un rôle de director, qui donne des « directives ». La seconde partie du film, sans abandonner les scènes de « danse » plus abstraites ou celles d’interprétations au piano, donne à voir le compositeur s’adressant à la caméra, monologuant sur sa condition d’artiste ostracisé puis emprisonné par le régime chinois.

On répondra que les films-entretiens menés par Wang Bing (Les Âmes Mortes (2018), Fengming) étaient déjà « directifs » à leur manière ; que Le Fossé (2010) est un vrai film de fiction (au même titre que le court-métrage Brutality Factory (2007)). Mais les premiers sont, au contraire, des exemples de non-implication et de sobriété de la forme [33] [33] Concernant ces films d’entretiens et en particulier Fengming, Wang Bing cite régulièrement Numéro Zéro (1971) de Jean Eustache comme influence ; or, le film d’Eustache, où le cinéaste s’entretient avec sa grand-mère pendant deux heures, sans interruption ou coupe autre que celles imposées par les fins de bobines, est, par excellence, un film d’abandon (ou de prétendu abandon) de tout dispositif, une œuvre de sobriété formelle désarçonnante. ; et les seconds sont des objets ambigus, des sortes d’imitations de documentaires, des films de fiction volontairement ratés car infaisables, intenables, infilmables (« Le Fossé », c’est aussi le fossé entre la mémoire des prisonniers et les mensonges du régime, entre la réalité et la reconstitution). Man in Black est peut-être le premier film affirmatif ou volontariste de Wang Bing, le premier film où il fait image en même temps qu’il montre qu’il fait image.

4.

Par conséquent, le film n’est plus seulement le regard de Wang Bing : il est le regard de Wang Bing disant qu’il regarde quelque chose (regard médiatisé, au passage, par celui d’une cheffe-opératrice). La caméra de Caroline Champetier s’attarde donc sur le visage de Wang Xilin, sa peau nue, mais le regard est aussi attiré par les orifices de son corps, par son sexe, ses testicules, son anus. Pour le dire clairement cette nudité n’est pas immaculée, virginale, édénique ; elle est obscène, choquante. Elle est riche de significations surtout ; elle ne peut pas ne pas être au cœur de l’interprétation que l’on fait de ce film si abstrait.

La nudité fonctionne évidemment, tout au long du film, comme la métaphore du dénuement d’un artiste qui a connu les camps de travail, la censure et l’exil. Mais elle prend aussi différentes significations qui permettent de lier ensemble les différentes « scènes » : l’arrivée du musicien, son errance inquiète, sa musique, son témoignage. Ainsi Wang Xilin n’est pas « nu » de la même façon quand il traverse les gradins et quand il est assis à son piano. On pourrait proposer cette typologie sauvage : il est d’abord nu comme figure, puis comme personnage, ensuite comme artiste, enfin comme être humain. Quatre types qui sont produits à la fois par la situation spatio-temporelle concrète (il est d’abord dans le noir, puis exposé, puis à moitié dans l’ombre, etc) et par des choix esthétiques différents. Les conditions de la présence de la musique, par exemple, varient en fonction des scènes (elle est tantôt off, tantôt in [44] [44] Quand Wang Xilin monologue, la musique finit même par recouvrir sa voix. Son discours devenu inaudible, sur le site d’Arte, reste étrangement sous-titré par leurs fameux sous-titres jaunes sur fond noir ; voir ce film sans sous-titres et en parlant le mandarin doit être une expérience sensiblement différente. ) ; on pense aussi aux mécanismes de montage, de sa quasi-absence dans les premières minutes à une quasi-saccade dans les scènes de témoignage, presque des jump-cuts.

Or ces passages, ces différentes scènes, ce mouvement du récit, tout cela correspond aux mouvements d’une vie. Le nu vient unifier, attribuer à un seul et même corps les différentes étapes d’une vie d’aliénation, de douleur et d’ambitions brisées. Mais Wang Bing, après tout, a déjà fait des portraits : Fengming, L’Homme sans nom (2012) et Mrs. Fang (2017) sont centrés sur un individu. Or ces films, justement, sont tous différents, et trouvent leurs particularités en s’adaptant à leur sujet ; Fengming est la conservation d’un témoignage, L’Homme sans nom le portrait mouvant d’une vie marginale, Mrs. Fang le récit d’une mort. La « fiction » de Man in Black vient seulement de la particularité de son sujet (car pour Wang Bing un sujet contient toujours le tout d’un film) : c’est la première fois qu’il filme un artiste, et la première fois qu’il filme hors de Chine. Ses choix, tous discutables, en résultent.

5.

Voir Jeunesse et Man in Black à quelques jours d’écart – et dans deux situations différentes, au cinéma contre l’écran de télévision ou d’ordinateur – nous amène aussi, justement, à les prendre conjointement, à ne pas prendre le premier comme un documentaire et le second comme une « fiction », mais à les prendre tous les deux comme des récits, des traversées. On songe que Man in Black pourrait s’appeler Vieillesse ; on se demande si ces jeunes garçons et filles, assis·e·s devant leurs machines à coudre du matin au soir, ont quelque chose à voir avec Wang Xilin assis à son piano, ne serait-ce que du côté de la souffrance, ou de la colère.

Wang Bing n’interroge pas les ouvriers de Jeunesse. De leurs pensées nous n’avons une trace que par les conversations qu’ils ont entre eux, souvent très terre à terre. Leurs corps, cependant, parlent pour eux – parlent pour leurs désirs, évidemment. Et, pour être tout à fait juste, il faudrait dire que ces jeunes ne sont pas muets, que leurs brefs dialogues nous informent sur leurs désirs amoureux, leurs dragues maladroites, leurs grossesses plus ou moins désirées. Ces deux films, tournés à des années d’écart et dans des circonstances incomparables, n’ont peut-être qu’un sujet en commun, mais c’est peut-être un sujet universel de Wang Bing : le toucher. Mais il y a un fossé (toujours, inévitable – « Le Fossé » pourrait décidément être le sous-titre de toute l’œuvre de Wang Bing) entre ces jeunes qui ne cessent de se toucher les uns les autres, de jouer, de se caresser ou de se battre, et le rapport solitaire au toucher que l’on sent dans ces images de Wang Xilin, ses doigts sur les touches du piano, ses mains et ses pieds sur le sol froid du théâtre. Un toucher chaud contre un toucher froid, un toucher concret contre un toucher distancié.

Il y a enfin un geste constant dans les films de Wang Bing, y compris dans ces deux derniers, un geste inséparablement éthique et esthétique. La contextualisation, le carton qui indique le lieu, l’époque et les conditions de tournage, n’apparaît qu’à la fin (seuls de brefs intertitres donnent parfois quelques informations factuelles, concernant le passage du temps par exemple). Les films ne se présentent que par leur titre, souvent énigmatique et même poétique [55] [55] Entre les titres originaux des films et leurs titres français, des précisions géographiques sont souvent ajoutées : le vrai titre des Trois sœurs du Yunnan est « Trois Sœurs » et Ta’Ang était sous-titré en France « Un peuple en exil entre Chine et Birmanie ». , et nous cueillent avant tout par leurs personnages, leurs paysages, leur durée. Nouvelle preuve que leur premier sujet serait le toucher, que ce sont les corps qui y parlent en premier ; ses films nous serrent la main, nous prennent par le bras, nous poussent dans le dos, avant même de se présenter. C’est sans doute ce qui (ne nous mentons pas) les rend difficiles à regarder : il faut leur faire confiance à l’aveugle.

6.

Je découvrais, au cinéma, quelques jours après la sortie de Jeunesse, Les Trois Sœurs du Yunnan (2012). Wang Bing filme, dans les montagnes d’une province chinoise très éloignée du développement économique central, la vie quotidienne d’une famille et d’un village. Un film où certains plans sont presque totalement plongés dans l’obscurité, un film où la lumière pâle du soleil recouvre parfois toute l’image. Des images quasi abstraites, dont la picturalité venait des imperfections magnifiques de leur origine technique (en l’occurrence, des petites caméras DV), et qui ont, en partie, disparues du cinéma de Wang Bing.

Il y a dix ou quinze ou vingt ans, le cinéma « documentaire » était le lieu où le cinéma contemporain était le plus excitant ; les petites caméras et les outils de montage informatiques rejouaient, plus radicalement encore, les révolutions du 16mm et de la vidéo. Les sujets les plus lointains, les plus manquants, avaient désormais le droit d’être objets de films aux proportions et aux ambitions grandioses. Wang Bing et Pedro Costa en furent probablement les deux figures les plus emblématiques ; en France, leur œuvre fut accompagnée par des penseurs éminents, qui ne se trompèrent pas sur leur importance (Georges Didi-Huberman pour le premier, Jacques Rancière pour le second).

Et si cet âge d’or du documentaire venait, l’air de rien, de passer ? Et si ce cinéma avait, après des années d’état de grâce, accouché d’un académisme ? Cela n’empêchera pas ces cinéastes de réaliser encore des grands films – encore que l’enthousiasme pour Wang Bing semble doucement se tarir, et que l’œuvre de Pedro Costa semble, depuis Vitalina Varela (2019), provoquer quelques réserves. Mais quelque chose s’est terminé, disons, autour de 2015. En 2016, Wang Bing bouclait sa traversée de la Chine (d’une extrémité à l’autre du pays, de Ta’Ang (2016) à Argent Amer (2016)) ; en 2014, Pedro Costa clôturait un cycle (Cavalo Dinheiro (2014) est pour lui, pour ses interprètes, la fin de quelque chose).

Wang Bing n’avait pas sorti de film depuis 2018. Et pendant ce temps, quelque chose est passé ; Man in Black, film magnifique, film de galerie d’art, film européen, est d’un autre cinéma ; Wang Bing semble aller ailleurs, les derniers Costa aussi (son dernier court-métrage, musical, était inimaginable au moment de Dans la chambre de Vanda). Est-ce la faute de la technique ? C’est elle qui a rendu possible ces films ; en s’améliorant, elle les embaume peut-être. La HD serait alors le tombeau de cet âge passé. Il faut lui écrire une épitaphe. Ma proposition : Docu-DV ; 1996-2015 ; Ses clairs-obscurs sublimes et archaïques furent assassinés par la HD. [66] [66] Je crédite Victor Morozov pour ces réflexions sur le documentaire, qui ne me seraient pas venues en tête s’il ne me les avait pas soufflées.

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Chine / Corps / Documentaire / Langage - parole

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A la folie, Wang BingLucie Garçon