Le Temps des impasses
Sur l'ouvrage collectif Le cinéma d’Andreï Zviaguintsev : traversées d’un monde en crise (2025)
Il est des livres qui arrivent à un moment précis, que l’on reconnaît surtout après coup : celui où un réseau de recherche commence à se rassembler, à se reconnaître comme tel et à interroger ses propres conditions d’existence. Le cinéma d’Andreï Zviaguintsev : traversées d’un monde en crise appartient à cette catégorie. Alors que les conflits se multiplient – guerre en Ukraine, génocide à Gaza, tensions internationales – et que Zviaguintsev a fui la Russie pour la France, le livre prend une dimension particulière, presque urgente, interrogeant ce que signifie habiter un « monde en crise », crise historique, sociale et affective.
Issu de la première manifestation scientifique internationale consacrée au cinéaste, organisée par Céline Gailleurd, Damien Marguet et Eugénie Zvonkine, et tenue à l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis les 12 et 13 mai 2023, le livre rassemble des contributions qui portent encore la trace d’un moment fondateur. Il accompagne l’entrée de l’œuvre de Zviaguintsev dans un espace de pensée collective en cours de structuration, où ses films cessent d’être seulement appréhendés comme des événements critiques ou politiques pour devenir des objets de fréquentation théorique durable. Organisé en quatre mouvements, le livre propose autant de portes d’entrée dans l’œuvre – et c’est ce qui en fait sa richesse : le geste concret de la fabrication, la tension entre histoire et mémoire, la densité des figures humaines et la matérialité perceptive des images ; autant d’espaces de perception capables de rendre tangible la lente érosion d’une structure patriarcale qui s’impose aux existences. L’ouvrage propose, plus qu’une réponse à l’actualité immédiate, des outils pour penser l’état de crise que ses films mettent en scène. Si la notion de « crise » constitue le point de ralliement des contributions, elle n’est jamais stabilisée comme concept unique : le livre en fait moins un objet théorique clos qu’un champ de forces, traversé par des approches parfois hétérogènes, dont la fécondité tient précisément à cette indétermination.
La première partie du livre, « Un cinéaste au travail », occupe à cet égard une place à part. Constituée de la retranscription de deux rencontres avec des étudiants, elle restitue une parole qui se déploie dans un cadre pédagogique. Les étudiants l’interrogeaient majoritairement sur le travail avec des jeunes comédiens, souvent non professionnels, eux-mêmes engagés dans la préparation de leurs films de fin d’études. Zviaguintsev y présente ses pratiques, ses méthodes, ses solutions : comment capter la spontanéité des gestes, guider sans imposer, structurer les scènes tout en laissant émerger l’imprévu. Présent à ces rencontres, il m’est difficile de ne pas retrouver, en lisant ces échanges, le temps singulier qu’ils instaurent. Zviaguintsev précise ses systèmes d’écriture, de montage, mais surtout du temps – celui qu’exige la fabrication d’un film, et celui que le film impose ensuite à celui qui le regarde : les plans qui s’éternisent, les silences après le départ d’un personnage, les espaces hors-champ prolongés qui font sentir la densité du monde, l’usure des gestes, et la permanence de la crise qui le traverse. Dans Le Retour, cette logique apparaît dès le saut dans le vide : deux frères, confrontés au retour soudain d’un père longtemps absent, sont soumis à une série d’épreuves dont rien ne garantit qu’elles relèvent d’une transmission. Elles les exposent à l’indifférence du monde, où la parole paternelle ne fonde aucune loi stable, et dont l’abstraction presque mythique illustre des impasses durables générées par des normes patriarcales, où l’autorité revient trop tard et sans contenu.
La deuxième partie du livre, « Ancrages et trajectoires », explore la tension entre abstraction et inscription historique. Stanislas de Courville rappelle que « la Russie n’a eu de cesse […] de se concevoir ou se vouloir le lieu même du futur […] qui en a fait le territoire de toutes les utopies, la rendant inconcevable sans elles » (p. 98). Le cinéma de Zviaguintsev, de Le Retour à Faute d’amour, traduit cette tension : abstraction des lieux et suspension temporelle dans les premiers films, confrontation frontale au réel dans les œuvres plus récentes. Dans Elena, le récit se concentre sur une femme partagée entre deux mondes : l’appartement luxueux de son mari, riche et malade, et la périphérie précaire où vivent son fils et son petit-fils. Lorsque l’héritage est refusé à sa famille, le film accompagne le glissement d’Elena vers un geste irréversible, présenté comme l’effet logique d’un système où la circulation des ressources est strictement conditionnée par l’appartenance de classe, et où toute transmission matérielle hors du rapport de dépendance ou de servitude se trouve structurellement empêchée. Plus tard, Leviathan, en mettant en scène le combat perdu d’avance d’un homme face à l’expropriation de sa maison par les autorités locales, déplace plus frontalement la crise sur le terrain institutionnel. En élargissant le cadre, le film montre une monumentalité des paysages qui ne libère pas les personnages mais les écrase, où toute action individuelle reste fragmentaire et inefficace. Anton Dolin déplace cette lecture en insistant sur la résistance du cinéma de Zviaguintsev à toute assignation immédiate à un contexte national. Le Retour apparaît alors comme un geste de retrait volontaire : abstraction des lieux, suspension des repères temporels, économie des signes. Le film se présente comme une parabole, retardant toute actualisation politique trop lisible. Mais comme le note Joël Chapron, la réception française de ces films, exceptionnellement favorable, confirme que cette articulation entre histoire nationale et expérience universalisable du monde en crise atteint un effet partagé et sensible.
La question de l’affect, développée dans la troisième partie, « Humain, trop humain », est centrale dans la cristallisation de la crise. Dans Faute d’amour, la disparition d’un enfant, négligé par des parents en instance de séparation, n’est pas tant l’origine du drame que son révélateur. « Inlassablement, ces personnages affrontent l’absence d’amour, se heurtent à l’abandon d’un parent ou parfois des deux, deviennent eux-mêmes violents face à un monde hostile » (p. 179), écrit Céline Gailleurd. L’absence d’amour ne se limite pas à un effet dramatique : elle devient un principe de stagnation collective. La catastrophe n’a pas besoin de se produire, elle est déjà réalisée dans l’usure quotidienne des gestes et des relations. Mathieu Lericq précise : « L’amour, en tant que sentiment fondé sur l’affectivité consentie et la solidarité gratuite, est étouffé par un environnement normatif » (p. 192). La stagnation affective s’articule ainsi avec la crise sociale et historique, transformant les interactions familiales en microcosmes des dysfonctionnements de la Russie contemporaine. La présence récurrente des enfants à l’écran, qui occupe une place fondamentale dans le livre, manifeste concrètement cette vulnérabilité face à un monde en crise : ils ne sont jamais les promesses d’un avenir réparateur, mais les témoins précoces d’un ordre déjà défaillant. Leur jeu, à la fois fragile et précis, fait éprouver la densité du réel que les films cherchent à rendre tangible, en exposant l’échec des adultes à transmettre autre chose qu’un monde à l’arrêt.
Damien Marguet, enfin, propose une lecture transversale à partir de l’assèchement – relationnel, spatial, climatique. Les films dessinent une temporalité circulaire, faite de retours et d’impasses reconduites, où rien ne progresse véritablement. Cette section esquisse ainsi une anthropologie négative : non la description d’une humanité accomplie, mais l’observation patiente de ses conditions de fragilisation. Il étend cette réflexion à la dimension du pouvoir et de la masculinité : « En mettant en lumière le lien ancestral qui unit, au sein du judéo-christiannisme, paternité et autorité, le cinéaste associe la masculinité à la nécessité de dominer son environnement et à un impératif d’action, logiques auxquelles répond […] une éthique de l’abandon et de la résistance » (p. 205). Cette structure, omniprésente et transgénérationnelle, organise des impasses quotidiennes : l’impuissance des individus et la stagnation affective découlent d’un cadre qui verrouille les trajectoires sociales et familiales.
La dernière partie, « Au-delà du visible », revient au cœur de la matière filmique. Birgit Beumers s’intéresse aux zones d’ombre et aux discontinuités, à ce qu’elle nomme la « tache aveugle ». Celle-ci ne relève pas seulement du récit ; elle engage une picturalité du cadre, une conception de l’image comme surface partiellement opaque. L’angle mort devient un principe de composition, un lieu où le regard se suspend. Loin de l’effet de style, elle est un opérateur de sens : basculement vers le mythologique, instauration d’une atmosphère propice à l’événement, révélation de la matérialité de l’image. Le cinéma de Zviaguintsev se construit ainsi dans une poétique du retrait et de la suspension, où le visible cohabite toujours avec ce qui se dérobe. Il est alors intéressant de revenir quelques pages en arrière, pour interroger l’écriture d’Andrei Zviaguintsev et d’Oleg Néguine : Eugénie Zvonkine analyse des scénarios secs, elliptiques, conçus comme de simples tracés, qui laissent aux films la charge de faire advenir ce qui ne peut être écrit.
La trajectoire du cinéaste illustre un glissement progressif : du monde abstrait et mythique de Le Retour, à la dureté domestique d’Elena, à l’écrasement institutionnel de Leviathan, jusqu’à la cristallisation affective de Faute d’amour. C’est sans doute ici que l’allégorie atteint sa forme la plus dense : comme organisation d’un monde où l’affect lui-même est à l’arrêt. Et c’est peut-être là que le cinéma de Zviaguintsev se montre le plus dérangeant : il ne met pas en scène la catastrophe, il en montre l’après, ou plutôt le temps suspendu dans lequel la catastrophe n’a même plus besoin d’advenir pour produire ses effets. L’ouvrage restitue cette progression moins en la synthétisant qu’en la laissant se recomposer à travers un ensemble de tensions, de déplacements et de points de friction, faisant du cinéma de Zviaguintsev un champ de forces interprétatif plutôt qu’un corpus stabilisé, et invitant à habiter durablement les zones d’opacité des films.
256 pages, 24€.
