L’Odyssée, Christopher Nolan

Après la bataille

Sans respect paralysant pour les vingt-quatre chants, voilà Nolan qui ajoute son grain de sel en 2026. De L’Odyssée et d’Ulysse, il fait ce qu’il veut, à tel point que le film lui-même, grosse machine industrielle pleine de stars et de bruits, semble un cheval de Troie, ouvrage bien charpenté — comme celui du film — pour faire passer les idées d’un réalisateur désormais si puissant à Hollywood qu’il se pique d’être auteur, et qu’il se rêve prophète. Reste seulement à savoir si ce cheval en a dans le ventre. 

Christopher Nolan, le britannique installé à Los Angeles, en plus d’en être le réalisateur, est le scénariste de son film. Il est celui qui « écrit pour l’écran » comme le précise, dans un geste d’autorité, le premier carton du générique de fin, placé avant même celui réservé à Homère. Par ce geste insensible mais piquant — Nolan avant Homère, à la limite de l’insolence —,  il prend ses distances avec le monument. C’est certes la vieille loi de l’adaptation et du « cinéma impur » : il retranche, fusionne des épisodes (les lotophages « mangeurs de fleurs » et Calypso), il concentre la narration, et choisit de supprimer tel personnage (Nausicaä) pour exagérer le rôle d’un autre (les Lestrygons, trois vers dans l’épopée, 15 minutes dans le film, dans une espèce de conte médiéval). Mais Nolan va plus loin, il invente aussi, et propose une relecture plutôt qu’une adaptation. C’est comme cela qu’il faut prendre le film, sans s’adonner excessivement au jeu fastidieux des sept différences entre le texte et l’image : s’il avait le franc-parler mutin de Ridley Scott, un autre Anglais et l’un de ses maîtres revendiqués, Nolan dirait lui aussi aux historiens de la littérature et aux hellénistes pointilleux d’aller « s’acheter une vie ». 

Garder L’Odyssée en tête, pourtant, permet de mieux cerner le projet de Nolan, de voir à chaque étape où il va et où il veut nous emmener. Car c’est Nolan qui ruse, qui tient la barre et qui souffle le vent : les dieux sont absents, et son Ulysse est fatigué. Des deux épithètes homériques qui désignent Ulysse dans L’Odyssée en effet — polutropos (« aux mille tours ») et polutlas (le « très endurant ») — Nolan semble délibérément ne choisir que la seconde. Toute forme de ruse, de mètis comme disent les Grecs, c’est-à-dire cette souplesse de l’esprit courbe qui transcende la simple intelligence[11][11] Nous renvoyons ici à l’ouvrage de Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs (1978)., et dont Ulysse est le champion absolu et fier de l’être, est éliminée. Reste certes le beau cheval pour passer enfin les Portes Scées, et c’est à peu près tout. L’esprit vif d’Ulysse est comme dégradé en simple présence d’esprit, capable de retenir ses compagnons au moment de tuer Polyphème, car ce serait se retrouver prisonniers dans l’antre, derrière la lourde pierre que le cyclope seul peut soulever. De la séduction du monstre par Ulysse, qui l’enivre en lui faisant boire de son vin non coupé, il ne reste rien. Du fameux « Personne »  (IX, v. 366) pour tromper le fils de Poséidon, et de l’orgueil fatal d’Ulysse qui ne peut s’empêcher, trop content de lui, de révéler au dernier moment sa véritable identité, il ne reste presque rien non plus. Chez Nolan, Matt Damon décoche une flèche gratuite dans l’œil déjà crevé du colosse. C’est sans doute l’équivalent symbolique et visuel de la pointe rhétorique du héros aux mille ruses, mais c’est un rétrécissement. Car en retirant la ruse à Ulysse, Nolan la retire à l’aède (Ulysse chez Homère est souvent comparé à un poète : comme lui, il raconte ses boniments pour charmer l’auditoire, et tend la corde de son arc « comme un chanteur qui sait manier la cithare[22][22] Nous citons la traduction de Victor Bérard. », XXI, 406). Ainsi, et c’est le paradoxe, celui dont on sait depuis Le Prestige (2006) et Inception (2010) qu’il aime tant les magiciens, les menteurs et les faussaires, prive son personnage, la ruse faite homme, de sa force essentielle. Mais la mètis, loin d’Ulysse, ne se dissipe pas pour autant : tout se passe comme si le réalisateur la voulait pour son propre film, et pour lui-même.  

Car ce qui frappe dans L’Odyssée, dans le film comme dans sa gigantesque campagne de promotion par voie de presse ou de réseaux sociaux, c’est que Christopher Nolan a été habile. Un coup d’œil rétrospectif, après la bataille, sur ses stratégies, n’est pas inutile pour mieux déceler cette ruse hollywoodienne, et éviter de se laisser rouler par elle. La ruse, c’est la prévision, la tromperie, la flatterie au moment opportun. Ulysse y excelle, et Nolan veut rivaliser. Prenons deux exemples.

Notons d’abord que c’était malin de faire supprimer par Universal les projections pour influenceurs·euses, programmées avant celles pour la presse spécialisée. La critique installée avait peu apprécié cette nouvelle pratique et l’avait fait savoir après avoir été doublée, à la sortie du biopic Michael (2026) au début de l’été, par des créateurs de contenus. Nolan a rétabli l’ordre de préséance, il a flatté. Et « la critique reconnaissante » a applaudi jusqu’à Paris. On croirait voir une manœuvre d’Ulysse déguisé, qui flatte Démodocos — « C’est toi que parmi les mortels je révère entre tous car […] la Muse fut ton maître ! » (VIII, 486-487) — pour que l’aède s’applique à bien chanter ses hauts faits. La saynète, comique et savoureuse dans le chant VIII, est supprimée dans le film (on ne rit pas dans L’Odyssée de 2026, ni devant). Nolan polutropos l’a prise pour lui.

La seconde ruse, c’est celle de la technique même du film, et de la promotion massive de cette technique. C’est cette histoire d’IMAX 70 mm, avec ces caméras énormes et si bruyantes qu’on les croirait sorties de l’antiquité du cinéma. Elles sont certes capables de produire des images grandioses, des images que quelques salles seulement dans le monde sont en capacité de projeter dans leur format premier. Mais cette histoire est bien entendu un leurre, c’est une ruse pour faire parler, pour illustrer la maestria de celui qui revendique depuis longtemps le rejet de tout effet spécial[33][33] Dandysme du reste parfaitement fallacieux. Les blockbusters de Nolan, même si les techniciens sont parfois « oubliés » au générique, sont truffés d’effets.. Grâce aux dossiers de presse, aux interviews, et surtout grâce au grand nombre d’images du making of divulguées avant même la sortie par Universal, on a pu découvrir tous les « trucs » de Nolan, voir de près sa poupée géante de Polyphème, et tous ses artifices pour manier ces énormes caméras. On découvre par exemple comment il a lui-même eu l’idée de disposer des miroirs en miroir à l’avant de l’objectif, pour sauver les raccords regards et permettre aux acteurs face à face de se voir, malgré l’énorme masse de la MSM-9802. Par ces manœuvres, par le simple fait de les montrer abondamment, Nolan bricoleur, Nolan polumechanos, sait très bien ce qu’il fait : il écrit sa propre légende et s’érige en auteur par delà les studios, comme les anciens de l’âge classique à Hollywood (Josef Von Sternberg par exemple, qui raconte dans ses mémoires, pas peu fier, avoir fait repeindre des pelouses et des arbres pour obtenir plus de contraste dans son noir et blanc). Que l’on aperçoive plus de ciel, plus de mer vineuse ou de feu à l’écran, que l’on voie le front de Télémaque (Tom Holland) au complet, cela importe peu, et finalement peu auront ce luxe. Nolan le sait : c’est le geste qui compte, c’est les 130 kilos de la caméra et les 610 kilomètres de pellicule qui font parler. 

Voilà donc où semble passée la ruse d’Ulysse dans L’Odyssée de Nolan : chez Nolan lui-même, chez le technicien, chez l’ami habile de la critique, mais aussi chez le scénariste, qui sort son film comme Ulysse laisse son cheval sur les plages de Troie : tout rempli d’autres choses. 

Il y a beaucoup d’idées dans L’Odyssée de Nolan. C’est sans doute ce qui fait que le film, de facture très sobre et même austère, se laisse si bien regarder, dans son simple écoulement. Il faut bien cela, tant l’image elle-même frappe peu l’œil et la mémoire. Certaines scène sont franchement laides (Eumée sur un banc à volutes pseudo-ioniennes en carton pâte ; la partie de chasse entre Télémaque et Ménélas dans les vergers de Sparte, idylle baveuse), d’autres expédiées et ratées (Charybde et Scylla, épisode nécessaire sur lequel le film passe vite). Quelques unes sont belles et tiennent du morceau de bravoure : la tempête qui tue les compagnons d’Ulysse, où l’écran noir est soudainement envahi de virages jaune et rouge, comme la séquence d’une épopée muette du temps des pionniers, marque l’esprit. De même la séquence, qu’on croirait inspirée du Voyage de Chihiro (2001), dans laquelle Circé resculpte par des gestes précis les visages des compagnons jusqu’à obtenir des faces de porcs fait son effet : elle détonne, sur une toile de fond terne, par son rythme vif et ses gros plans dégoûtants. Comme un vers blanc bien balancé au milieu d’une prose monotone et laborieuse.

Car loin des péplums « grecs » de 2004, ces fresques pleines d’effets numériques qui tournaient bien vite à la croûte — Alexandre d’Oliver Stone et Troie de Wolfgang Petersen — Nolan allège largement la mise en scène et refuse tout effet pompier. Les armures sont grises et noires, comme la mer et les ciels, comme l’Enfer, comme l’image elle-même. « Homère ne connaît pas d’arrière-plan[44][44] Erich Auerbach, Mimésis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], « Tel » Gallimard, 1968, p. 13. » note Auerbach, dans des termes cinématographiques bien à propos. Nolan non plus dans son Odyssée. Son style, comme celui d’Homère, « ne connaît que le premier-plan, qu’un présent également éclairé, également objectif[55][55] Ibid, p. 16. » dans la narration. Nolan reprend ce principe classique pour sa mise en scène et ses focales : son Ulysse, c’est un visage fatigué au premier-plan. Pourtant le réalisateur rusé veut aller plus loin. Alors que « les poèmes homériques ne dissimulent rien, [qu’] on y trouve ni enseignement ni sens caché[66][66] Ibid., p. 22. » dit encore Auerbach, Nolan introduit ses idées, et surtout son idée depuis un temps : la culpabilité du héros qui détruit et qui tue (Ulysse-Oppenheimer), le remords de l’homme qui voit venir la fin du monde.

L’Ulysse de Nolan, nous l’avons dit, n’est plus polutropos, il est seulement polutlas, le « héros d’endurance ». Mais chez Homère, le roi d’Ithaque est héroïque parce qu’il supporte. Chez Nolan, il est héroïque parce qu’il ne supporte plus. C’est un « vétéran de la guerre de Troie » (l’expression revient plusieurs fois à l’approche du massacre des prétendants : voilà l’épithète nolanienne). C’est un militaire accablé par le souvenir de ses exactions, traumatisé par ses crimes. Honteux d’avoir laissé mourir Sinon (Eliott Page) sur la plage de Troie (personnage qui n’apparaît même pas dans Homère, ajouté précisément pour servir de fardeau moral). Ainsi Ulysse, quand il rentre chez lui, après un dernier massacre pour rétablir son honneur (un vétéran américain doit être respecté par tous), s’exile avec Pénélope, comme guéri de l’ambition et de l’orgueil des conquérants (incarnés dans le film par Agamemnon, sorte de Dark Vador qui prend des poses). Voilà L’Odyssée transfigurée de fond en comble, changée en leçon de vie holywoodienne : dans la logique d’Auerbach, c’est faire passer la narration homérique, celle du premier-plan et des seuls phénomènes, dans le régime de la narration biblique, celle de l’épreuve qui sert de leçon et prépare la révélation et la conversion. Nolan donne là-dedans, et s’inscrit dans la tradition humaniste de la relecture de L’Odyssée, celle d’un Ulysse qui s’en « est retourné plein d’usage et raison, / Vivre entre ses parents le reste de son âge » (Du Bellay), changé à jamais, et qui jure qu’on ne l’y prendra plus. Chez Homère il n’en est rien, ni usage, ni raison : un héros égal à lui-même de bout en bout[77][77] « Ulysse est exactement le même homme que celui qui a quitté Ithaque deux décennies auparavant. » résume Auerbach, Ibid., p. 27., rusé et content de lui, prêt à reprendre sa femme, son lit, son trône. 

Voilà alors le vrai cheval de Troie de Christopher Nolan[88][88] Avec le « film-cheval de Troie » semble se dessiner une certaine tendance du blockbuster contemporain : Ridley Scott, avec les prequels d’Alien (1979), Prometheus (2012) et Covenant (2017), ne fait pas autre chose : se glisser dans une mythologie fameuse, mais parler de ce qui l’intéresse (l’intelligence artificielle et la création), pour le plus grand malheur des fans qui se sentent dupés. : un vétéran américain avec un casque grec. Une histoire de dislocation de la civilisation occidentale (la crainte récurrente de l’arrivée du « peuple de la mer » chez Pénélope, de la fin de la « loi » chez tous les autres) déguisée en épopée. Un film à clefs drapé en péplum. Et cette implantation forcée ne se fait pas sans dommages : le plaisir ludique des mille tours cède le pas à la leçon sérieuse, le surnaturel divin est évincé pour faire place à la condition humaine qui se regarde elle-même et qui souffre. À cet égard, les dieux disparaissent tous. Zeus est réduit à un principe de droit coutumier (« la loi de Zeus » si souvent convoquée, c’est-à-dire la « philoxénie » qui garantit l’hospitalité à l’hôte-étranger dans la tradition grecque). Poséidon est réduit par Ulysse à une simple « croyance » des compagnons. Quant à Athéna, elle n’existe tout simplement pas. Car c’est une autre ruse que d’avoir fait croire que Zendaya, la star, incarnait la déesse protectrice d’Ulysse. Elle incarne une civile troyenne assassinée sous les yeux effrayés du roi d’Ithaque, le soir de la victoire, décapitée comme une statue de marbre d’Athéna au même moment (le montage dédouble symboliquement le crime par un bref insert lors du flashback traumatique). C’est elle qui réapparaît ensuite pour hanter le vétéran : elle est le remords et le traumatisme, car dans l’univers de Nolan, il n’y a pas d’Olympe, seulement de la psychologie. Le cinéaste naturalise et analyse. Il ne chante ni ne joue, il déroule.

Après la bataille, à la fin de l’histoire, ne reste finalement que l’ancien combattant, le blessé de guerre, Ulysse sur son navire, stéréotype avec sa minerve au cou (c’est la seule Minerve du film), fuyant la fin du monde. Reste surtout Nolan, avec ses grosses caméras, qui veut la place d’Ulysse avec ses « trucs », qui veut la place des Dieux avec ses personnages qu’il fait souffrir, et qui voudrait la place d’Homère, en prophète inspiré, devinant les malheurs qui viennent, la fin du doux commerce et des Nations-Unies. Mais Nolan est trop habile, trop sérieux, trop froid. Il vient trop tard : des vétérans américains, on en a assez vu. Au cinéma aussi, on préfère les poètes et les sages. Ceux qui savent dire le vrai sans retard.