Lucrecia Martel

Portrait de la cinéaste en archiviste

Avec Nuestra Tierra, Lucrecia Martel livre son premier documentaire, se prêtant à cet exercice avec la même exigence formelle que pour les fictions qui ont précédé. Nous avons souhaité nous entretenir avec la cinéaste argentine pour approfondir les questions que nous avions soulevées dans les textes que nous avons déjà publié sur le film[11][11] Ici et là pour les auteurices de cet entretien ; le film est aussi mentionné dans notre premier compte-rendu du Cinéma du Réel 2026.. Le « Pourquoi » ayant déjà été largement documenté, nous avons voulu discuter avec elle du « Comment », un enjeu encore plus fascinant quand on écoute la parole précieuse de Lucrecia Martel. 

Débordements : Comment la collaboration avec la communauté Chuschagasta s’est-elle mise en place ?

Lucrecia Martel : La collaboration avec la communauté a consisté, au fil du temps, à partager des documents et à discuter. Mais ce n’est pas un film collectif. C’est un film fait par une seule personne, moi. Je dis ça parce que parfois, quand on aborde la question des autochtones, on imagine que tout dans le film est commun. Quand j’ai monté le film, la communauté n’était pas là. C’est très important de le comprendre car il ne s’agit pas d’un film de cinéma autochtone. Et j’ai été très claire là-dessus depuis le début avec la communauté. Pour équilibrer quelque peu cette situation, nous avons organisé un atelier de cinéma avant le tournage de Nuestra Tierra, avec Ernesto de Carvalho [lui aussi cinéaste, qui avait coréalisé A Transformação de Canuto, ndlr.], dans lequel les participants ont réalisé un court-métrage. Ensuite la production a prêté une caméra et un ordinateur à la communauté pour qu’ils continuent le travail qu’ils avaient commencé, et maintenant, nous attendons de voir ce que ça va donner, de voir comment la communauté s’approprie ça, avec l’expérience qu’ils ont maintenant d’avoir participé à un film. 

Pendant le tournage, les jeunes de cet atelier avaient une caméra similaire à la nôtre et ils filmaient en même temps que nous des choses dont beaucoup sont restées dans le film. Mais même si ce sont leurs images,  ça ne fait pas d’eux les auteurs du film. Je le dis pour ne pas créer ce fantasme d’un film qu’on aurait fait tous ensemble, ce n’est pas vrai. Mais la communauté a été la première à voir le film, pour qu’ils aient la possibilité de dire si quelque chose ne leur convenait pas.

D. : Est-ce que vous avez des références plus anciennes de travail avec des communautés autochtones dans le cinéma latino-américain ? J’ai pensé à Jorge Sanjines, le cinéaste bolivien.

L. M. : Pas vraiment. Je n’ai pas de rapport référentiel au cinéma. Dans ce film, la plus grande relation avec le cinéma est avec Ernesto de Carvalho, qui fait partie de Video nas Aldeias au Brésil. Ensemble, nous parlons beaucoup de cinéma et de son expérience. Je n’ai pas ce dialogue avec des références de l’histoire du cinéma, comme peut l’avoir Tarantino, mais un dialogue avec le monde.

Pour penser le langage cinématographique, ma réflexion s’appuie toujours sur ce que je veux faire, sur les photographies de la communauté, sur le territoire, sur la façon de parler. Parce qu’il est très important pour moi que les structures narratives viennent de la matière même qu’on observe, de la réalité elle-même. Je n’ai pas voulu imposer des moyens de mise en scène par caprice. Par exemple, l’idée d’utiliser des drones m’est venue parce que la police qui faisait la reconstitution du crime en employait, et celle d’utiliser des photos parce que la communauté a une très forte relation à la photographie. 

D. : Pourriez-vous revenir sur l’emploi de ces drones ? Leur son est omniprésent dans le film. 

L. M. : Nous avons vu les drones de la police et nous nous sommes dit que nous devions avoir nos propres drones pour les utiliser d’une autre manière. Et j’ai énormément réfléchi pour savoir quel bruitage mettre pour le drone, parce qu’il ne fallait pas transformer le drone en un oiseau de Dieu mais plutôt conserver l’idée de la machine.

Ernesto le pilotait mais il n’est pas expert là-dessus (enfin peut-être qu’il l’est maintenant !). L’idée était de naviguer sur le territoire. Avec Ernesto, nous avons passé plusieurs jours à arpenter le territoire, on s’approchait des animaux, et si, tout d’un coup, on voyait quelqu’un, on se mettait à le suivre. C’était une forme d’improvisation, en fait, avec le drone.

D. : Vous avez filmé des images du procès et emprunté des images policières. Comment cela a-t-il été rendu possible?

L. M. : C’était un procès public et donc la presse pouvait entrer avec des caméras. Nous avions trois caméras et ils nous ont indiqué où on pouvait les mettre. Une caméra servait à faire des gros plans sur la défense et les accusés. Pendant quelques jours, nous avons eu une quatrième caméra qui pouvait se déplacer dans la pièce mais les autres étaient fixes. Pendant le procès, je prenais des notes sans arrêt et je ne pouvais pas, comme je le faisais dans mes autres films, donner des indications aux caméramans sur la manière de filmer. Je n’avais jamais assisté à un procès et ça me semblait incroyable en termes de dramaturgie : mieux qu’un opéra !

Pour la reconstitution, nous avons demandé les images de la police et ils nous ont tout donné ! lls étaient très contents parce que c’était la deuxième fois qu’ils faisaient une reconstitution de crime, ils avaient du nouveau matériel… Nous avons aussi demandé les images des téléphones de tous ceux qui filmaient, parce qu’ils ne nous ont pas laissé nous approcher. On était très loin, au-dessus. Ce qui était incroyable, c’est que l’ancien policier qui fait la reconstruction était comme un réalisateur de cinéma. Il indiquait où positionner la caméra, où mettre les acteurs, etc. 

D. : Comment avez-vous réfléchi à la manière dont vous représentez les accusés, les latifundistas ? Il y a à la fois une forme d’humour et de la conflictualité.

L. M. : Nous parlions beaucoup avec les caméramans, avant et après les journées de procès, de comment nous ne voulions pas nous laisser distraire mais plutôt écouter et nous immerger dans ce qui se disait et filmer ce qui nous semblait intéressant et humain. On ne cherchait pas à simplement enregistrer le procès, l’information, mais ce qu’il y avait d’humain dans cette situation. Le risque était que l’équipe soit attentive uniquement quand il y a des informations, et ce n’est pas ce que je cherchais. 

D. : Face à ça, vous construisez aussi un film au service de la communauté Chuschagasta. Quel dispositif avez-vous avez mis en œuvre pour collecter la parole et les témoignages ? Et comment avez-vous construit la partie sur les archives photographiques ?

L. M. : J’ai essayé de filmer les conversations mais ça ne fonctionnait pas car les gens devenaient timides. Puis on éteignait la caméra et on s’asseyait l’un à côté de l’autre pour voir les photos et là on enregistrait les conversations qu’on avait à leur propos. Ou alors je venais avec ma camionnette, j’invitais quelqu’un à monter et on enregistrait une conversation avec le preneur de son, sans la caméra, comme dans un salon. Ni le son, ni la concentration, ne fonctionnaient si la caméra était là. 

D. : Quand vous commentez vos films précédents, vous insistez énormément sur le son, sur la manière dont vous pensez les atmosphères sonores presque avant le cadre. Comment cela s’est-il transformé dans ce film-là ? Par exemple, la parole prend beaucoup plus de place.

L. M. : Dans tous mes films, et dans celui-là peut-être encore plus, je pense la parole, le dialogue, comme un son. Cette matière sonore a de très nombreuses caractéristiques qui sont intéressantes et qui ne sont pas de l’ordre de l’information. Quand une personne parle, c’est comme si elle était un instrument de musique. A cause de notre folie langagière, on fait toujours attention au sens. Pour moi le sens était très important, mais il ne faut pas en rester là, car le son l’est aussi. Par exemple, j’ai souvent préféré des segments où l’information n’était pas si importante mais  la façon dont la personne le disait, si. Je n’ai pas fait quelque chose de différent par rapport à mes autres films. Il y a beaucoup plus de voix humaines, mais le principe d’organisation sonore est très similaire aux films de fiction.

Pendant tout le procès, nous ne pouvions enregistrer qu’en pointant un micro sur le haut-parleur de la salle d’audience. Chacun avait son micro mais tout ce qui était dit sortait par un seul haut-parleur. Quand on a commencé à monter, ce son était très plat. Donc, avec Guido, l’ingénieur du son, nous sommes allés dans un amphithéâtre vide qui ressemblait à la salle du procès et il a fait sortir tout le son par les haut-parleurs et nous avons ré-enregistré les parties du procès déjà montées, y compris les larsens. 

D. : Vous dites que vous vous opposez à l’idée qu’il y a une réflexion sur Dieu dans le film, mais je trouve qu’il réussit quand même à parler de spiritualité ou à recomposer une spiritualité.

L. M. : Je suis complètement athée. Je ne crois même pas dans la pachamama. Je crois en l’humain, en l’animal et aux plantes, rien au-delà de ça. Mais la communauté est chrétienne et je ne voulais pas lui manquer de respect. C’était très important pour moi. 

Il y a un élément-clé dans la colonisation espagnole en Amérique latine, qui est qu’on a utilisé Dieu et la religion pour usurper le territoire, pour s’approprier les terres. La religion a servi de justification morale pour la conquête de l’Amérique latine. Quand l’Espagne est arrivée en Amérique, elle est arrivée avec la conviction que tout l’univers était créé par Dieu. Donc le lieu où ils arrivaient venait aussi de Dieu, et donc la population américaine occupait un territoire divin et comme ils avaient une autre religion, ils étaient ennemis de Dieu. Et ça a parfaitement fonctionné. La première idée avec laquelle on usurpe un territoire, c’est Dieu. Passer d’habiter à occuper un territoire, d’habitant à occupant, cela s’est fait avec l’idée de Dieu. Tout le reste s’est construit sur cette base. C’était très important que cette idée soit dans le film sans offenser la communauté. Parce que le Dieu chrétien dans lequel croit la communauté n’est pas ce Dieu de la guerre. En Amérique, le christianisme s’est amélioré, c’est le christianisme de la protection des cultures et surtout de la protection de la santé.

Dieu était présent tout le temps pendant le procès. Quand on témoigne, on doit répondre à deux questions : “Avez-vous une croyance ?” Puis : “Croyez-vous en Dieu ?” Mais comme tous étaient catholiques, au final, la question sur les croyances n’était plus posée et on demandait seulement “Croyez-vous en Dieu?”. Les assassins, pour se défendre, disaient “j’ai mis mes enfants à l’école religieuse”. La religion était une défense. 

Dans l’église principale de Tucuman, la province où vit la communauté, il y a cette fresque qui représente une légende qui est enseignée dans toutes les écoles de Tucumán : que les saints ont sauvé la ville des “indiens”. Quand le film est sorti, j’ai écrit une lettre à l’évêque pour lui demander, non pas de détruire la fresque, mais de mettre une affiche qui explique que – je l’espère – ces idées ne reflètent pas les positions actuelles de l’Église, mais sans oublier cette barbarie du christianisme. 

D. : Vous avez aussi participé à créer des archives et à numériser des archives de la communauté. 

L. M. : Dans un film où on prend les décisions narratives, on peut commettre des erreurs très graves sur les personnes et sur l’histoire des autres. Parce qu’un film, c’est un avis. Mais si nous laissons l’archive ordonnée de toute notre recherche – car nous avons fait une immense recherche historique sur l’histoire de la communauté –, des documents judiciaires, des titres de propriété des voisins, les archives photographique, même les cartes mémoires des téléphones, avec ça, la communauté pourra se réapproprier toutes les informations avec lesquelles nous avons fait le film.

D. : Et ça, vous l’avez déposé à la communauté ?

L. M. : Oui. Je pense qu’au lieu de s’inquiéter de l’appropriation culturelle, il faut laisser l’archive à leur disposition, et ensuite faire le film où l’on donne son avis, et ne pas arrêter de le donner, parce qu’on est toujours une partie de cette histoire. C’est ce que je dis à mes étudiants quand ils refusent d’aborder certains sujets:  faites les films !  Mais laissez une archive organisée pour que la communauté puisse faire ses propres films dans le futur, si elle le souhaite. Et ça représente beaucoup de travail ! Pour nous, ça a pris des années : ordonner, comprendre, chercher ce qu’il manquait, comprendre les titres de propriété des voisins et leurs superpositions, situer tout cela sur Google Earth. Et tout ce travail, il faut leur laisser bien classé parce que la communauté va pouvoir partir de ce point-là et pas d’en-dessous, pour aller plus loin.

D. : C’est toute une force du film de lutter contre le révisionnisme de la défense des accusés. Même si vous dites que c’est une opinion, il y a quand même un vrai travail historique qui est mené.

L. M. : Oui. Nous avons apporté tout ce que nous avons trouvé aux deux historiens qui apparaissent dans le film, pour leur dire que ce qu’ils affirmaient était faux. Je leur ai écrit une semaine après leur avoir donné ces informations pour leur indiquer que leurs paroles étaient utilisées dans un procès et que s’ils avaient changé d’avis, il fallait le dire publiquement ! Mais ils ne l’ont pas fait.