Luke Fowler
Garder l'énergie du moment
Mariya Nikiforova : On voulait commencer par une question très simple : comment es-tu arrivé au cinéma ? Où est-ce que tu as étudié ?
Luke Fowler : J’ai étudié à la Dundee Art School. Il y avait un département de vidéo dirigé par Stephen Partridge, qui avait été à l’avant-garde de la vidéo expérimentale au moment de l’arrivée du Portapak dans les années 1970. Il y avait en quelque sorte deux camps : d’un côté l’art vidéo, de l’autre le cinéma expérimental, et ils ne s’entendaient pas vraiment.
J’empruntais parfois du matériel pour faire des films et des vidéos, mais en réalité j’étudiais la gravure. J’étais aussi intéressé très tôt par le son et la musique, notamment parce que mon frère était un génie de l’informatique. Il a commencé à programmer vers l’âge de dix ans. Je passais mon temps à expérimenter avec des cassettes, des magnétophones et des micros. Comme on utilisait déjà l’ordinateur pour jouer, il m’a dit : « Tu sais, on peut aussi faire de la musique avec un ordinateur. » Et j’ai pensé : vraiment ? Il m’a donné un logiciel, ce qu’on appelle un tracker. Ça ressemblait un peu à une machine à sous, avec des colonnes de chiffres qui tournaient en boucle. À côté des chiffres, on plaçait des événements là où on voulait qu’il se passe quelque chose. C’était un séquenceur très basique. Ensuite, il m’a construit un ordinateur spécialement pour faire de la musique. À l’école d’art, j’étais le seul à en avoir un. Du coup, tout le monde venait chez moi pour faire de la musique – même l’un de mes professeurs.
M.N. : Est-ce qu’il avait basé cet ordinateur sur un modèle particulier ?
L. F. : C’était simplement un PC, mais il avait configuré la carte son et la carte graphique. C’était avant les ordinateurs portables. Je me souviens avoir donné des concerts où je transportais la tour avec un écran, ce n’était pas très pratique. À l’école d’art, je faisais toujours de la musique d’un côté, et de l’autre je réalisais des projets plus sociaux, impliquant le public. Par exemple, j’installais un stand dans la rue avec une bannière « coffee for knowledge », j’offrais du café et j’engageais la conversation avec les gens.
M. N. : Des enquêtes sociologiques.
L. F. : Oui, simplement arrêter les gens. Je m’intéressais à la parole, au langage ; quelque chose qui traverse encore aujourd’hui une grande partie de mon travail : le vernaculaire, la tradition orale. J’ai fait quelques vidéos au début, mais je n’ai jamais été très intéressé par le fait de simplement filmer avec une caméra. J’ai fait une exposition où l’on utilisait une caméra sur trépied avec une vue à 180 degrés. Le projet s’appelait The Social Engineer. Là encore, il s’agissait de créer des rencontres entre des gens. Mais cette fois, ce n’était pas moi qui menais la conversation. J’organisais une sorte de rendez-vous à l’aveugle entre deux inconnus. Je filmais leur échange, puis j’utilisais leur parole pour composer de la musique, que je donnais ensuite à des compositeurs de musique électronique comme matériau de base.
À l’époque de mon diplôme, mon père a fait une crise et il a été brièvement hospitalisé. Cette expérience m’a conduit à m’intéresser aux formes alternatives de thérapie et à l’industrie pharmaceutique. J’ai commencé à lire le psychiatre R. D. Laing, entre autres. Puis je me suis dit que je pourrais peut-être faire un film à partir de ces recherches.
Je suis allé à Londres pour filmer à Kingsley Hall, un projet expérimental fondé par Laing, David Cooper, Francis Huxley et d’autres thérapeutes, entre 1965 et 1969. Ensuite, cela a évolué vers la Philadelphia Association. C’était très radical, dans l’esprit des années 1960. Personne n’était forcé de prendre des médicaments ni de faire quoi que ce soit contre sa volonté. Il n’y avait pas de hiérarchie stricte ni d’autorité. On ne pouvait pas distinguer les patients des thérapeutes. L’idée était que chacun peut, à un moment donné, se perdre ou faire une crise. Il ne fallait pas stigmatiser ces expériences, car elles faisaient partie de ce que Laing considérait comme une conséquence du capitalisme, de l’aliénation.
J’ai donc réalisé un film en forme de collage, à partir d’archives et d’un entretien avec un ancien participant. J’étais influencé par des films comme Dial H-I-S-T-O-R-Y de Johan Grimonprez ou Rock My Religion de Dan Graham. J’avais grandi avec la télévision, mais je m’intéressais au documentaire, et c’étaient des formes beaucoup plus libres, qui, d’une certaine manière, venaient queeriser la forme.
J’ai compris que ce qui m’intéressait, c’était une sorte d’ « anarchie épistémologique » au cinéma : un film qui suit la logique de son sujet. Le film lui-même se détache de la réalité, ou du cadre rassurant imposé par le cinéaste. À un moment, on perd le contrôle et tout commence à se désagréger. C’est devenu mon premier film, en 2000, au moment de mon diplôme, intitulé What You See Is Where You’re At.
Un autre facteur important, c’est que ma compagne à l’époque s’intéressait beaucoup au cinéma expérimental, en particulier aux flicker films de Tony Conrad ou Paul Sharits. C’est comme ça que j’ai découvert ces œuvres qui ont marqué le point de départ de mes influences : le cinéma structurel, le cinéma expérimental américain, et aussi cette forme hybride de documentaire développée par des artistes comme Sarah Tripp, Duncan Campbell ou Oliver Payne et Nick Relph.
Miguel Armas : Est-ce que Margaret Tait en faisait aussi partie ? Tu connaissais déjà son travail à l’époque ?
L. F. : Je me souviens avoir découvert le travail de Margaret après sa mort, et ça m’avait vraiment marqué. Elle était écossaise comme moi, et cinéaste indépendante, et elle ne s’inscrivait dans aucun groupe ni aucune scène. Elle n’était ni une cinéaste structuraliste/matérialiste, ni une documentariste. C’était une figure singulière, qui a vraiment inventé sa propre forme, avec une indépendance farouche. Elle était déjà là, mais je ne m’y suis intéressé sérieusement que récemment.
M. N. : Le type de montage que tu décris me fait aussi penser à un film comme Handsworth Songs.
L. F. : Oui, ça a été une influence, le Black Audio Film Collective, sans aucun doute. Il faut se rappeler du contexte artistique de l’époque : des figures comme Douglas Gordon et toute la scène des YBAs [Young British Artists]. C’était beaucoup de caméras fixes sur pied, des performances face caméra… Moi, ce n’était pas tellement l’esthétique qui m’intéressait, l’usage de la caméra comme outil d’exploration de soi… une manière très directe d’obtenir un retour du public, presque quelque chose de confessionnel. Ça ne m’attirait pas vraiment. J’étais beaucoup plus intéressé par le dispositif en tant que tel, par l’expérimental. Du coup, je lisais Peter Gidal, je découvrais des cinéastes comme Markopoulos, Beavers ou Marie Menken, des choses qui nourrissaient le type de cinéma que je cherchais.
M. N. : Quand tu parles d’écouter les formes de langage, ça me fait aussi penser à certains films de Lis Rhodes. Est-ce qu’elle a été une influence pour toi ?
L. F. : Oui, complètement. J’ai participé à un programme qui s’appelait le Lux Associate Artists Programme, et Lis a été ma première tutrice là-bas. Après elle, j’ai commencé à travailler avec le sculpteur gallois et ancien cinéaste Super 8 Cerith Wyn Evans, dont j’adore le travail. Mais oui, les films de Lis, Light Reading et Pictures on Pink Paper, ont été très importants pour moi, parce qu’ils étaient à la fois très personnels et politiques. J’étais complètement obsédé par le cinéma structurel, et je m’intéressais à la manière dont il est devenu plus poétique et plus personnel avec l’émergence des politiques de l’identité dans les années 1980. Des cinéastes comme Guy Sherwin, par exemple, dont le travail est passé d’un intérêt strict pour le matériau filmique à quelque chose de beaucoup plus large. Ces films avec son enfant, comme Messages, ou Mile End Purgatorio, un film en Super 8 avec de superbes time-lapses, me semblent beaucoup plus poétiques et personnels (et d’ailleurs, Guy est allé rendre visite à Margaret dans les Orcades dans les années 1980).
M. A. : Tu parles beaucoup de langage expérimental et de ton insatisfaction vis-à-vis de la vidéo. Qu’est-ce que ça a changé pour toi de commencer à utiliser la Bolex ? Quand j’ai vu tes films pour la première fois, j’ai eu l’impression que la Bolex était ton instrument, avec une utilisation très rythmique.
L. F. : La Bolex a été une révélation. Avant ça, je tournais en Super 8, et j’aimais bien le rendu, mais c’était toujours un peu aléatoire. Certaines caméras pouvaient être réglées en manuel, mais souvent il y avait une exposition automatique, et les pellicules étaient limitées, essentiellement du Kodachrome, donc pas de sensibilité plus élevée. C’était compliqué de tourner en intérieur. Quand j’ai eu la Bolex, je l’ai d’abord utilisée comme une Super 8. Mais en même temps, tu es conscient de tous celles et ceux qui ont utilisé des Bolex avant toi, donc tu as l’impression de t’inscrire dans une tradition : Marie Menken, Hollis Frampton, Warren Sonbert… Et là, tu te dis tout de suite qu’il y a énormément de possibilités : faire des fondus, changer la vitesse, intervenir dans le porte-filtre, modifier la tourelle… Ça me semblait être un système très ouvert, contrairement à la vidéo, qui est plus verrouillée, où tu te contentes d’enregistrer la réalité.
En fait, pendant longtemps, ma Bolex était cassée. Réglée à 24 images par seconde, elle tournait plutôt à 40. Donc quand je récupérais les images, tout était légèrement ralenti. J’adorais ça : ce décalage par rapport au réel donnait une distance, un poids aux images, surtout en caméra portée. Pendant les premières années, j’utilisais aussi un posemètre Bolex. Ce que je ne comprenais pas à l’époque, c’est que je mesurais toujours la zone la plus lumineuse. Du coup, la source de lumière était parfaitement exposée, et tout le reste tombait dans l’obscurité. C’est devenu une sorte de signature visuelle dans mes premiers films.
M. A. : À propos de la Bolex, je pense par exemple aux Tenement Films, mais peut-être que ça vaut pour tous tes films : le fait de monter dans la caméra. Je sais que ces quatre films sont montés ainsi. Tu fais ça en général ?
L. F. : Ça vient du Super 8, parce qu’en Super 8 tu évitais le montage ; c’était trop petit, trop délicat. Donc tu devais monter dans la caméra, et c’est comme ça que j’ai appris. Je suis toujours assez paresseux avec le montage, je n’aime pas m’asseoir pour monter. Je préfère garder l’énergie du moment, les décisions prises sur place, dans l’espace. C’est très difficile de retrouver cette énergie sur une table de montage.
Je n’ai pas accès à une Steenbeck, donc j’ai toujours monté soit à partir de transferts, soit avec des rewinds. Ce sont deux systèmes très différents, qui produisent des résultats très différents. Avec les bras de rembobinage, il y a une économie dans le montage, et c’est très laborieux. La pellicule s’abîme de plus en plus ; c’est un montage presque destructif, et tu ne peux pas facilement revenir en arrière. Tu dois être beaucoup plus clair sur la forme du film, contrairement au numérique où tu peux faire une version, la supprimer, en refaire une autre… C’est d’ailleurs comme ça que je travaille en numérique. Le film For Christian, projeté ce soir, a été monté sur une Steenbeck parce que j’étais à Harvard et que j’y avais accès.
M. N. : For Christian a été tourné pendant une résidence ?
L. F. : J’étais à Dartmouth College, en Nouvelle-Angleterre, quand j’ai rencontré Christian [Wolff]. Il enseignait là-bas, pas la musique, mais la littérature comparée. Je ne voulais pas faire un film sur lui, mais je savais que je le regretterais si je rentrais sans garder une trace de son influence. Alors je lui ai demandé si je pouvais venir filmer chez lui, dans sa ferme. J’ai apporté le film que j’avais fait sur Cornelius Cardew [Pilgrimage from Scattered Points], puisque Christian avait fait partie du Scratch Orchestra dans les années 1970, à Londres. Pendant qu’il regardait le film, je me suis mis à filmer dans sa maison. Je suis revenu une autre fois, et c’est là qu’on a fait l’entretien. Il a trouvé ça drôle parce que, le jour de l’entretien, je n’avais pas pris de caméra, alors qu’il s’était habillé avec une chemise. Quand je l’avais filmé à la ferme, il ne s’y attendait pas du tout, donc il était en hoodie, en tenue de travail.
M. N. : Tu filmes des gens mais sans leur imposer la caméra. Et parfois, ils ne sont pas présents du tout : c’est ce qui reste de la personne ou les traces qu’elle a laissées chez d’autres gens. On se demandait sur ce choix de filmer les gens de cette manière.
L. F. : C’est-à-dire, de ne pas les filmer ? [Rire]
M. N. : Exactement, de les représenter d’une manière qui est très respectueuse, très délicate.
L. F. : Je pense que cela vient, probablement, du cinéma structurel et d’une méfiance vis-à-vis des manières dominantes de représenter les gens. Il y a un peu de Room Film de Peter Gidal là-dedans et des choses comme Walter Perec. Pas Walter, c’est Georges Perec. Walter Benjamin ! [Rire] Les visages – dans le style d’Andy Warhol – ne m’ont jamais passionné. Je voulais également m’éloigner du regard ethnographique ou d’une exotisation de l’autre. Cela provient en grande partie de l’endroit où j’ai grandi.
À Glasgow il existait une culture machiste très violente. Il y avait une phrase très répandue que les jeunes hommes m’adressaient : « Qu’est-ce que tu regardes, putain ? Tu me regardes, moi ? » Il ne fallait absolument pas regarder les gens. Regarder quelqu’un était une confrontation parce que c’était basé sur un système de jugement de classe. On jugeait l’apparence des autres. Très souvent, les résidents de Glasgow avaient des cicatrices. Mais j’ai appris qu’avoir une cicatrice ne voulait pas forcément dire être un combattant de rue, ça pouvait vouloir dire être une victime. Mes choix peuvent donc être ramenés au fait de ne pas vouloir pointer la caméra, transgresser une barrière. Et encore, Georges Perec, « ma table de travail », et cet intérêt qu’il a pour les objets sur sa table et le sentiment que ceux-ci racontent plus sur lui que ne le ferait n’importe quel portrait photographique. Les deux allaient donc de pair : la violence et la littérature moderniste.
M. N. : Ou peut-être, une stratégie pour filmer quand même, mais sans trahir un positionnement éthique et empathique. Cela doit aussi venir d’une empathie envers les autres.
L. F. : Cela vient aussi du sentiment que, si on montre trop d’images d’une personne, cela devient en quelque sorte un portrait définitif, au lieu d’être une chose fragmentaire, distante et subjective. Dans le cas du film sur Margaret Tait [Being in a Place], c’était une décision consciente de ne pas mettre trop d’images de Margaret parce que je savais qu’elle se méfiait d’être filmée. Elle était toujours mécontente de ses portraits. Elle disait, « Pourquoi ne montrez-vous pas mes films, plutôt que moi ? »
M. N. : En regardant Mum’s Cards, on s’est dit : « Ah ! Le fait que ta mère est sociologue explique beaucoup de choses ! » Dirais-tu qu’elle a exercé une grande influence sur toi, et peut-être ton père aussi ?
L. F. : Mon père a eu une grande influence quand j’étais jeune. Ma mère aussi, parce qu’elle m’a transmis un mode de questionnement sociologique, j’étais intéressé par les gens et les lieux, d’une manière comparative peut-être… Alors que ce n’était certainement pas un travail de terrain et ce n’était pas universitaire, je pense que, par une sorte d’osmose, on ne peut pas échapper à l’influence des parents ou du lieu où on grandit, de l’habitus.
Mon père, qui est mort en 2000, était ce qu’on appelait à Glasgow un « vautour culturel ». Il avait un appétit vorace pour la culture, le cinéma, le théâtre, l’opéra, les livres, la télévision… La musique dans une moindre mesure, mais il aimait la musique classique. D’une certaine manière, c’était un artiste frustré – il était spectateur toute sa vie. Il allait voir des choses et, en revenant, il nous les racontait, et souvent, ses interprétations étaient meilleures que ce qu’on était allé voir. Il nous forçait tout le temps à aller aux musées d’art quand on était petits et il nous donnait des interprétations incroyables des tableaux. C’était mon introduction à l’art et au cinéma depuis le plus jeune âge.
Et ma mère, quand j’étais en école primaire, me disait de demander à mes amis si elle pouvait les interviewer en me donnant des feuilles de papier. Je l’assistais avec ses enquêtes. Elle leur disait, « Pourrais-tu demander ceci ou cela à tes parents ? » Je me souviens d’une fois quand un garçon à l’école me terrorisait, et elle m’a dit, « Invite-le chez nous. » J’ai répondu, « Pourquoi je l’inviterais ? Il me harcèle ! » « Invite-le et observe ce qui se passe. » Il est venu et il était très gentil avec moi, ça avait marché ! J’ai toujours dit que mon enfance était un peu comme une expérience sociologique. Et pourtant, ma mère est l’une de mes critiques les plus sévères. Vous devriez l’interviewer, elle ! Mes films sont trop ambigus, trop vagues pour elle. Parfois, certains lui plaisent.
M. N. : Elle est critique de ta méthode.
L. F. : Pas assez rigoureux, pas assez scientifique. Et le film sur Margaret Tait n’a pas assez d’images de Margaret Tait !
M. N. : C’est drôle, dans Mum’s Cards, tu lui demandes comment elle s’est intéressée à la sociologie et elle répond comme le ferait une sociologue : « Je pense que c’est dû au déclassement social de ma famille. »
L. F. : Qui dit des choses pareilles ? [Rire] Je l’ai montré à ma sœur, qui a dit, « N’importe quoi ! »
M. A. : J’avais une question plus générale sur le son et la musique dans ton travail. Tu collabores avec des musiciens pour tes films et installations. À partir des Tenement Films, chaque film implique un collaborateur différent. Comment le son et l’image interagissent dans ta pratique ?
L. F. : J’ai fait une collaboration avec Lee Patterson intitulée Draw a Straight Line and Follow It pour le festival Courtisane à Gand. C’était inspiré de la composition du même titre par La Monte Young. Nous avons donc tracé une ligne de dix miles sur une carte. Lee Patterson a enregistré des sons et moi, j’ai tourné dix bobines de film. C’était du tourné-monté, sans montage ultérieur, simplement assemblé sur une bobine avec une instruction pour le laboratoire : « N’étalonnez pas le film », ce qui fait que les sous-expositions et les surexpositions y sont préservées. Quand on l’a montré, le compositeur japonais Aki Onda a remarqué, « Tu tournes comme un musicien et Lee compose comme un cinéaste. » Et maintenant j’ai l’impression moi-même de faire des films comme un musicien et de faire de la musique comme un cinéaste.
Je voulais aller plus loin. Voilà pourquoi ça m’intéresse de faire ce film sur Brunhild et Luc Ferrari [N’Importe Quoi (For Brunhild)]. Luc avait introduit l’idée de la musique anecdotique et des sons mémorisés. C’est la musique elle-même qui produit des images et des idées dans l’esprit du spectateur. Les qualités d’une parole ou d’un son ayant une signification symbolique lui importent beaucoup, à la différence de la musique concrète de Pierre Schaeffer, qui composait, lui, de la musique purement abstraite, en évacuant totalement l’association avec les sources des sons. Il ne voulait pas que les gens sachent qu’un son provenait d’une canette métallique ou d’un autre objet banal. Il visait les associations libres, alors que Luc était l’opposé. Ce dernier voulait que les gens soient situés.
Pour moi, au départ, les deux choses étaient assez séparées. Je faisais de la musique et puis je faisais des films sur des musiciens ou sur le son, mais je ne combinais pas les deux. Alors que maintenant, 23 ans plus tard, je commence à faire des bandes-son pour d’autres gens ainsi qu’à écrire mes propres compositions sonores qui sont comme du « cinéma pour l’oreille » inspiré de Walter Ruttmann. Pour moi, les choses deviennent poreuses, elles se recoupent de plus en plus. Dans le passé, la musique me semblait sacrée, alors que le cinéma était différent. Maintenant, je suis plus intéressé par le chevauchement. Je fais des sculptures sonores et des ruptures dans les bandes-son.
M. N. : Tu as fait une série de films où plusieurs personnes habitent le même type d’espace, des espaces qui, si je comprends bien, étaient des résidences d’ouvriers dans le passé, même si ce n’est plus le cas aujourd’hui. As-tu un intérêt particulier pour ce type d’espaces ou d’habitations ?
L. F. : Je suppose, encore une fois, que c’est une continuation de l’idée de Perec, les espèces d’espaces, comme dans son livre La Vie mode d’emploi, dans lequel il étudie tous les gens qui habitent un immeuble. En faisant les Tenement Films, je m’intéressais à cette altérité, si c’est le bon terme, quand on habite le même espace physique mais de manières très personnelles. À cette époque-là, les gens qui vivaient au-dessus de nous se plaignaient beaucoup de mes sons car j’avais mon studio dans l’appartement. Ils descendaient pour protester, « J’essaie de dormir, je travaille de nuit ! On dirait un avion qui décolle ! » Puis, il y avait un chimiste et un mathématicien au dernier étage. Au rez-de-chaussée il y avait une mère célibataire qui était bijoutière. Il y avait toutes les classes confondues. C’est très Glasgow, ça. Je suppose que je ne suis pas autant intéressé par l’architecture elle-même, je n’en suis pas un passionné, mais je m’intéresse aux manières dont les gens occupent une œuvre d’architecture et un espace, particulièrement un espace acoustique.
Avec les Tenement Films, à bien des égards, je pensais au temps filmique et à l’espace filmique et comment ceux-ci pouvaient être représentés au moyen de l’architecture. Dans ces films, il n’y a aucune séparation entre le dedans et le dehors et il y a un mouvement constant de la caméra, un déplacement dans l’espace selon des angles qu’on n’a pas l’habitude de voir. La caméra sert également à révéler des motifs de lumière ou des phénomènes qui ne seraient pas habituellement visibles à l’œil nu, à l’œil humain. Enfin, je pense que l’architecture m’intéresse dans la mesure où c’est un témoin muet des modes de comportement et des changements dans la politique et dans la société. Or, c’est à nous d’en chercher les signes ou les traces.
