Mars Express, Jérémie Périn
Paradis artificiel
« Un ivrogne croit dire par un libre décret de son âme ce qu’ensuite, revenu à la sobriété, il aurait voulu taire. De même un délirant, un bavard, et bien d’autres de même farine, croient agir par un libre décret de l’âme et non se laisser contraindre. »
Baruch Spinoza, Lettre 58 à Schuller, 1674.
Deux émotions contradictoires se bousculent d’emblée chez le spectateur ou la spectatrice de Mars Express. D’abord, les très nombreuses références font craindre à un long jeu de clins d’œil destinés à flatter un public disposant de la même culture geek que les auteurs, Jérémie Périn et Laurent Sarfati ; puis, un sentiment autrement plus gratifiant se fait jour, du fait d’être perpétuellement mis à contribution, non pour reconnaître des signes générationnels, mais pour interpréter les pratiques et les artefacts d’une société futuriste. Cette société se dévoile au fur et à mesure qu’Aline et Carlos, une privée qui se débat avec ses addictions et un défunt sauvegardé dans un corps robotique, avancent dans une enquête où s’entremêlent intérêts macro-économiques, considérations cybernétiques pointues et stupéfiants aux propriétés mémorielles inattendues. Parfait combo dickien.
Périn et Sarfati ne font pas mystère de leurs influences, et pour cause : la plupart des standards de la SF des années 80-2000 y passe. Néanmoins, il ne s’agit jamais de simples citations gratuites, mais de motifs repris et développés au profit de l’intrigue et de sa tension dramatique. Les voitures autonomes rappellent évidemment celles de Minority Report (Steven Spielberg, 2002), mais le film dépasse l’inspiration initiale pour imaginer, dans un premier temps, l’adaptation de cette technologie en cas d’accident, avant, dans un second temps, d’en faire un élément de suspense pour un gunfight extrêmement tendu. Ainsi, les inventions technologiques imaginées par les auteurs ne se révèlent pas par des dialogues explicatifs entre les personnages, mais par l’usage que ces derniers en font. Cette fusillade en bord de voie rapide est d’autant plus exemplaire qu’en dégainant son arme sur des humains, Carlos révélera par ses actes à sa coéquipière qu’il s’est fait « déplomber » [11] [11] Dans Les Robots (1950), Isaac Asimov imagine trois lois destinées à viabiliser la coexistence et la soumission des robots envers l’humain, ainsi que l’auto-conservation des machines. Tout l’intérêt étant bien sûr pour l’écrivain d’imaginer des situations qui vont pousser ces lois à leurs limites. Dans le film, le « déplombage » est l’opération technique qui permet aux robots de se libérer de la contrainte de ces lois ; les androïdes et leurs soutiens préfèrent parler « d’émancipation ». .
Le souci du genre qui agite l’industrie cinématographique française depuis quelques années n’est donc pas ici une fin en soi : ce qui compte, c’est d’abord et avant tout de créer un univers riche et cohérent, régi par ses propres règles, ses tensions et rapports de forces. Nous suivons donc Aline et Carlos fouinant dans les différentes strates sociales d’une planète rouge terraformée en banlieue pavillonnaire hédoniste, dont le ciel artificiel trop bleu évoque les pelouses trop vertes que les Californiens font repeindre par temps de sécheresse. Les pauvres, quant à eux, restent cantonnés sur Terre, où les robots sont tout à la fois les boucs émissaires et, pour pour reprendre un mot fameux, « les prolétaires des prolétaires » : ainsi, Jun, contrainte de se prostituer pour payer ses études et envoyer de l’argent à ses parents, pourra « se dédoubler » illégalement pour envoyer une jumelle synthétique à sa place.
Cette première domination, économique, ne serait pas complète s’il ne s’en adjoignait une seconde, répressive. Comme dans le récent Règne animal, le récit prend le train en marche, à un moment où la société a pris conscience de l’ampleur d’un phénomène qui remet en question l’ordre établi, mais où la législation accuse encore un temps de retard. Dès lors, en l’absence de contours légaux précis, la réponse étatique à toute sortie de route est immédiatement policière, brutale et autoritaire. Chez Thomas Cailley, les forces de l’ordre partaient à l’assaut du vivant, dans une forêt aux allures de ZAD amazonienne. Périn et Sarfati, eux, lorgnent du côté des violences urbaines – le scénario a été écrit durant le mouvement des Gilets Jaunes. Alors qu’une « simili-Salamé » somme, hors champ, son interlocuteurice de « condamner les violences », c’est le sort réservé aux robots qui paraît à nos yeux de plus en plus violent. En effet, les « émancipés » sont systématiquement neutralisés, et promis au recyclage. Une scène glaçante montre ainsi un androïde, conscient de ce qui l’attend, se débattre pour échapper à sa mise en pièces détachées. Plongées dans ce bain social et politique, les lois d’Asimov agissent comme un révélateur de l’hypocrisie d’une société qui déclasse les robots pour leur absence de libre-arbitre, tout en faisant la chasse à celles et ceux qui militent pour qu’un certain état de conscience leur soit reconnu.
Cette réflexion sur le libre-arbitre se révèle être le cœur battant du film, jusque dans son double retournement final : d’un côté, une mise à jour générale échafaudée par une méga-corporation libère la quasi-intégralité des machines de leur servitude… pour mieux les faire tomber sous le coup d’une croyance religieuse autrement plus puissante. Induite par le programme, cette foi nouvelle est ensuite auto-alimentée par l’élan mystique du groupe, dont les membres s’entraînent mutuellement vers un exode spatial immatériel. D’autre part, Chris Royjacker, PDG de l’entreprise susdite, voit sa volonté d’individu tout-puissant mise en minorité par son conseil d’administration, lui aliénant ce qu’il a de plus précieux : sa propre vie. Dans les deux cas, le mythe de la liberté individuelle se fracasse sur des déterminismes autrement plus grands. On pourrait en dire autant d’Aline, dont le désir d’alcool fait retour de façon irrépressible, lui intimant les prises régulières jusque dans son corps tremblant. Certes, les robots émancipés, eux aussi, se livrent « à la baise et à la défonce toute la journée » (dixit la hackeuse Roberta Williams) mais, de ce que l’on peut en voir, ces activités ne semblent pas prendre le pas sur leurs facultés[22] [22] On pourrait même dire que, pour Carlos, cette première expérience érotico-synthétique est une façon d’explorer les potentialités de son corps, jusque là bridé par l’autorité programmatique. Et donc de mieux se comprendre lui-même, dans ses interactions avec ses semblables. . Et surtout, même plombés, les androïdes ne se bercent pas d’illusion quant à leur pseudo-liberté : au contraire, c’est parce qu’ils sont conscients de leurs contraintes qu’ils peuvent trouver des parades pour s’en détourner, tel Carlos se mettant en veille après avoir immobilisé un suspect.
C’est d’ailleurs sur la trajectoire de Carlos que se conclut le film. Ex-mari violent, ce dernier a conservé des réflexes de son ancienne vie, opportunément freinés par les lois de la robotique. À la manière d’Alex dans Orange mécanique (Stanley Kubrick, 1971), Carlos est conditionné pour retenir ses coups, spécifiquement envers les humains. Pourquoi alors, lorsqu’il revient chez son ex-femme après son déplombage, ne prend-il pas sa revanche sur le compagnon de celle-ci, ce qui le démangeait quelques jours plus tôt ? C’est qu’entre deux, il aura pleinement pris conscience de sa condition synthétique. Cette transition passe directement à l’image, par la transition d’un corps dessiné en 2D, comme celui des autres personnages humains, à une carlingue déglinguée modélisée en 3D, impropre, à nos yeux comme aux siens, à maintenir le sentiment d’appartenance à l’humanité. Une fois cet affect évanoui, Carlos ne peut que choisir de rejoindre les siens (il a échappé à la mise à jour religieuse) dans leur grande marche biblique vers le cloud, dont l’apogée évoquera le passage de la porte des étoiles de 2001.
Si, en 1968, c’était dans son inventivité formelle que se trouvait la radicalité de la séquence, on la situerait plutôt ici dans ce que cette conclusion dit de nous et de notre état du monde. Comme dans le film de Cailley, la société humaine brille en effet par son inhospitalité irréductible, par son incapacité à accueillir ce qui lui est étranger : les androïdes de Périn et Sarfati ne rêvent plus de moutons électriques, mais de faire sécession de leurs exploiteurs. D’une diaspora d’individus isolés, les robots se transcendent en un corps social flottant, dématérialisé donc inassignable aux tâches ingrates auxquels ils étaient condamnés. Pour seules traces de leur passage, ne reste qu’une montagne de coquilles vides, vestige de l’utilitarisme productif ou sexuel auxquels étaient voués ces corps de métal.
Que l’on se rassure : une nouvelle technologique est déjà prête à prendre le relais. Toujours plus intrusive, elle permettra à Royjacker Inc. et à ses concurrents de se brancher directement sur les organes des consommateurs, et donc d’étendre encore un peu plus son contrôle sur les corps de ses clients. À l’heure où le ciel de Mars leur tombe déjà sur la tête, la gueule de bois risque d’être bien difficile à faire passer.
Scénario : Jérémie Périn et Laurent Sarfati / Direction artistique : Mikaël Robert / Musique : Fred Avril / Production : Didier Creste / Animation : Nilsen Robin / Montage : Lila Désiles.
Durée : 1h25
Sortie française : le 22 novembre 2023.
