Masculin / féminin
Sur La Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier (2005/2025) de Geneviève Sellier
La réédition de La Nouvelle Vague[11][11] Réédition avec une préface de Mona Chollet et une postface d’Occitane Lacurie, membre de rédaction de la revue Débordements (NDLR). de Geneviève Sellier a tout d’un retour – bienvenu – du refoulé. Qui a fait ses études de cinéma à la fin des années deux mille peut aujourd’hui s’étonner de n’en avoir jamais entendu parler à l’époque (le livre date de 2005), alors que sa rigueur théorique aurait suffi à en faire un de ces ouvrages brandis à titre d’exemple devant les masterant·es – et cela que l’on soit enclin ou non aux gender studies, puisque l’honnêteté académique exige que l’on rende hommage au travail avant de s’écharper sur les épistémologies. Les causes de ce silence sont désormais mieux identifiées : une allergie hexagonale aux influences anglo-saxonnes ; un républicanisme si maladivement universaliste qu’il s’aveugle volontiers sur les divisions ; surtout, une légende dorée de la cinéphilie qui cimente encore les édifices institutionnels et intellectuels liés au cinéma, et ce nonobstant ses origines parfois troubles (le dandysme réac des Jeunes Turcs). En injectant dans le corpus français le plus intouchable qui soit une analyse en termes de rapports de genres, Sellier a frisé le lèse-majesté. Elle a aussi voulu mettre cul par-dessus tête un appareillage critique qui, depuis les textes fondateurs des « Jeunes Turcs » jusqu’à la doxa universitaire, sent l’idéalisme formel à plein nez. Son livre a en vérité deux cibles : un ensemble de cinéastes estampillés « Nouvelle Vague » (non sans amalgames : Louis Malle, vraiment ?), pour démontrer que derrière leur modernité esthétique se cache un masculinisme suranné ; une tradition épistémologique foncièrement auteuriste et formaliste, dans laquelle elle voit un héritage toxique des postures de cinéastes trop biberonnés au romantisme. La première cible est atteinte dans le mille. La seconde est touchée, mais sans blessure grave. C’est qu’exposer le camouflage artiste d’une misogynie crasse est plus facile que de déboulonner un dispositif théorique réduit à son épure caricaturale – à vrai dire, les attaques de Sellier envers l’analyse à la française ont le même tranchant sans nuance que celles avec lesquelles ses détracteurs s’emploient à la silencier.
On pourrait résumer le projet de l’ouvrage comme une « mulveyisation » des écrits d’Antoine de Baecque. Les critiques et cinéastes dont l’historien a narré la geste (voir par exemple son La Cinéphilie) comparaissent ici au prisme des rapports asymétriques entre le masculin et le féminin (les seules catégories dont use Sellier). Un bazinisme rapidement esquissé apparaît comme le vice matriciel de l’historiographie cinéphile, tandis que des figures moins fameuses comme Pierre Kast sont exhumées pour attester que d’autres tangentes étaient possibles. Puis les films défilent, analysés dans leurs récits avec une minutie trop scrupuleuse pour que l’on y trouve à redire : n’est reprochable, ici, que l’absence totale d’analyse en termes de mise en scène, de découpage ou de point de vue. Peut-être que, désireuse de liquider l’héritage formaliste de la tradition française, Sellier préfère ne pas toucher à des outils qu’elle juge pestiférés. En cela, elle s’écarte pourtant du modèle initié par Laura Mulvey : les analyses séminales de « Plaisir visuel et cinéma narratif » cherchaient justement à interroger le point de vue genré comme effet de mise en scène, puisqu’il s’agissait de montrer que le patriarcat ne domine pas que les récits mais qu’il sculpte également la perception, en forçant les femmes à s’identifier à un regard masculin. De telles problématiques sont étrangères à Sellier, pour qui l’esthétique semble un purisme élaboré à la seule fin de disqualifier le social.
Ce social, Sellier le fait entrer sous deux formes : les enquêtes sociologiques de l’époque, et la réception journalistique des films dont elle fait état. Cette dernière documentation, massive, est passionnante. En plus de faire rêver à ce temps lointain où la critique était l’objet d’un véritable débat public, elle montre la multiplicité des accueils réservés à des films aujourd’hui vus à travers la seule lentille de leur sacre historiographique. Il est toutefois difficile de saisir l’apport théorique de ce vaste travail de lecture, tant il s’articule peu aux analyses au scalpel pratiquées sur les films. On peut imaginer que Sellier a mis en avant cette réception contrastée pour rappeler que nos évidences d’aujourd’hui sont les coups de force d’hier, et qu’en ce temps il existait déjà des non-dupes prêts à voir sous le modernisme tapageur des néo-vaguistes la pauvreté de leurs stéréotypes genrés. Cela n’empêche pas le faux raccord entre la recension des accueils et l’analyse (strictement) narrative. Quant aux études sociologiques, elle semble faire signe vers un postulat théorique discutable : Sellier s’en sert pour rabattre les films sur « l’air du temps », au nom de l’adéquation supposée entre l’esprit de l’époque et l’âme des films. Ce principe dont les sources remontent à De Caligari à Hitler a depuis longtemps révélé ses impasses et apories, déjà parce qu’il est impossible d’établir clairement ce qu’une œuvre est censée refléter de la totalité sociale, ensuite parce que cela suppose un synchronisme d’époque voulant que tout s’entre-exprime, en négligeant les hétérochronies. Si bien qu’à terme, les œuvres, ici, ne font qu’assez maigrement témoigner d’une évolution des mœurs avec lesquelles elles entretiennent des rapports indéterminés.
Sellier ne parle pas que de domination masculine. Non seulement elle prend en compte (à moindre dose) les conditions sociales des personnages inspectés, faisant ainsi preuve d’une intersectionnalité analytique virtuelle. Mais surtout, elle déniche le minoritaire caché sous la vague médiatique, en prenant en exemple des cinéastes jugés moins stratèges que les Jeunes Turcs. Les plus belles pages de l’ouvrage consistent en recherches d’autres voies historiques, pour réveiller une tradition – Resnais[22][22] Sellier va même jusqu’à mettre tout ce qu’il y a de problématique dans L’Année dernière à Marienbad sur le dos de Robbe-Grillet, pour épargner le réalisateur., Varda, Franju, quelques autres – trop éclipsée par le quintet des Champs-Élysées. On trouve d’autres beautés analytiques dans les deux chapitres de « politique des actrices » – sur Jeanne Moreau et Brigitte Bardot – exorcisant le monadisme auteuriste de la critique. En suivant les postures médiatiques et les négociations avec les rôles, en célébrant les résistances contre des récits intrinsèquement phallo(go)crates, Sellier raconte la marge de liberté que peuvent, malgré tout, s’accorder quelques femmes. Envers de l’auteur, l’actrice devient vecteur de subversion épistémologique, à même de dynamiter le romantisme zombie innervant encore l’art d’aimer et de théoriser. Sellier peut en cela être vue comme l’une des fondatrices d’un geste critique faisant aujourd’hui florès, et ce aussi bien chez des critiques progressistes (Camille Nevers) que conservatrices (Murielle Joudet).
C’est là, à lire Sellier, la racine des maux : un âge littéraire et philosophique vieux de deux siècles, coupable d’avoir donné naissance à une idée du génie masculin reposant sur une appropriation et une infériorisation du féminin. La dénonciation n’a hélas guère de preuves sérieuses à avancer, puisqu’à part des références épisodiques et imprécises à Flaubert et Baudelaire (romantiques, eux ?), rien n’étaye l’assimilation du romantisme au vampirisme[33][33] Pour cela, la lecture d’Éclats du romantisme de Raymond Bellour est peut-être davantage recommandée.. Il y aurait pourtant matière à enquêter, tant ces accusations peuvent apparaître fondées. Mais, ici, rien de vient nourrir substantiellement le propos, alors même qu’il est au centre de l’argumentaire de Sellier. Car toute association au romantisme résonne comme un péché d’idéalisme, de formalisme et de nombrilisme. Maladie infantile de la critique, ce paradigme serait encore responsable, à en croire la conclusion de l’ouvrage, d’une réduction dommageable de toute pratique artistique collective à la figure d’un unique individu. Sellier n’avance pas encore que du sacre esthétique au droit de cuissage auctorial, il n’y a qu’un pas rapidement franchi. On sait qu’elle le fera, près de 20 ans plus tard, dans Le Culte de l’auteur. Qu’il y ait là extrapolation approximative ou fatalité discursivo-pratique, c’est à ses lecteurices d’en décider.
384 pages, 13 euros.
