Mathieu Potte-Bonneville

Naissances de la critique

« Je ne peux m’empêcher de penser à une critique qui ne chercherait pas à juger, mais à faire exister une œuvre, un livre, une phrase, une idée ; elle allumerait des feux, regarderait l’herbe pousser, écouterait le vent et saisirait l’écume au vol pour l’éparpiller. Elle multiplierait non les jugements, mais les signes d’existence ; elle les appellerait, les tirerait de leur sommeil. Elle les inventerait parfois ? Tant mieux, tant mieux. La critique par sentence m’endort ; j’aimerai une critique par scintillements imaginatifs. Elle ne serait pas souveraine ni vêtue de rouge. Elle porterait l’éclair des orages possibles. »

Ces mots, Michel Foucault les a prononcés lors d’un entretien de 1980, dans un repli de son propos, saisissant au vol l’occasion de gaiement bastonner certains de ses détracteurs et piétiner tout discours trempé dans le ressentiment et la prêtrise ; en lieu et place de celui-ci, le « philosophe masqué » (c’est le titre dudit entretien) chante les promesses d’un discours déblayeur, qui au lieu de tracer la triste ligne des partages et hiérarchies dessinerait la carte des avenirs désirés. L’antithèse est simple, et pétrie de nietzschéisme : critique créatrice contre critique judiciaire, ouverte contre clôturée, chercheuse de puissances de vie contre alliée au pouvoir mortifère. Mots juteux, comme toujours chez Foucault, mais mots trop brefs, et que l’amoureux lecteur aurait voulu voir rebondir, se muer en une formulation élargie des puissances et possibles de la critique. Car notre époque intellectuelle se trouve, quant à Foucault, face à un singulier paradoxe. C’est à son enseigne que les gens de plume et d’image vont aujourd’hui forger leurs outils, c’est dans ses textes qu’ils s’abreuvent de ce verbe mirobolant qui fut le sien et consultent la nouvelle mappemonde de la pensée. Foucault est, pour beaucoup d’entre nous, la doublure intime de notre discours. Mais il ne s’est guère soucié d’aménager le terrain aux critiques prétendant puiser à sa source, n’a jamais réellement parlé de leur pratique ni défini les moyens de son exercice. Celui qui nous a nourris nous a aussi laissés affamés.

C’est pour pallier ce manque que nous sommes allés quérir celui qui, de Foucault, est un des plus précieux lecteurs, mais aussi un des plus heureux descendants, au sens où, non content de commenter, il a répété pour notre âge l’acte et l’exigence qui furent ceux du philosophe : marier l’observation des pratiques à l’élucidation des œuvres, parcourir l’étendue maritime des discours avec l’élégance d’un surfeur, faire du concept une fête et scruter, au milieu du désastre, la fleur du possible. Cet homme, Mathieu Potte-Bonneville, est un peu trop multiface pour qu’une présentation, si même elle est nécessaire, puisse saisir les contours de sa prolifique activité. Co-fondateur de Vacarme, invité régulier de La Grande Table sur France Culture, enseignant, ancien président du Collège International de Philosophie, directeur d’un récent ouvrage sur Game of Thrones, exégète préférant les commentaires clandestins aux impositions sémantiques (sa thèse, publiée sous le titre Michel Foucault, l’inquiétude de l’histoire, amorçait déjà une échappée belle par rapport aux lois académiques qu’achèvera le livre co-écrit avec Philippe Artières, D’après Foucault, joyeux réservoir de cartouches politiques), et prosateur hors pair (voir Amorces, recueil de petites pièces ciselées avec un art d’orfèvre). Mathieu Potte-Bonneville a accepté de répondre à deux séries d’interrogations : l’une centrée sur Foucault et le sens que revêt chez lui la notion de critique, sur, aussi, sa pratique personnelle du discours esthétique ; l’autre centrée sur l’après, c’est-à-dire l’aujourd’hui, sur le mix d’héritage et d’écart dont il est fait, sur le sort contemporain de la critique et les voies qui, dans le brouillard, s’offrent à elle.

Débordements : La notion de critique apparaît assez régulièrement dans le texte foucaldien, du moins dans tous les textes tardifs sur les usages et conduites, de « Qu’est-ce que les Lumières ? » à « Omnes et singulatum » ; mais elle y est avant tout définie comme « l’art de ne pas être trop gouverné », comme attitude indocile, jamais comme discours sur les œuvres. De là cet étrange chiasme : la critique esthétique n’est jamais vraiment pensée en tant que telle, mais la critique, disons, éthique ou politique, est caractérisée selon des critères esthétiques (le fameux « faire de sa vie une œuvre d’art »). D’où une triple question : y a-t-il chez Foucault, cachés dans des recoins de son texte, les linéaments d’une pensée de la critique, de sa fonction, de son fonctionnement ? Comment se caractérise, en face ou dans le revers de celle-ci, la critique sociale et politique, comment se redéfinit la carte du critiquable (par rapport à un Debord par exemple) ? Et quelle jonction serait possible entre les deux, si même elles convergent jamais ?

Mathieu Potte-Bonneville : Le terme, en réalité, apparaît au début et à la fin de l’œuvre. On le trouve d’abord dans la préface de Naissance de la clinique, puis à partir de la fin des années soixante-dix, au moment où Foucault s’intéresse à la question de la gouvernementalité et des révoltes de conduites. Mais entre les deux, le mot disparaît, pour ne ressurgir que lorsque Foucault réinvestit, à travers « Qu’est-ce que les Lumières ? », l’héritage kantien ; c’est à ce moment qu’il tente de donner un sens précis à cette notion de critique qu’il avait auparavant assez soigneusement contournée. Sa première lecture de Kant, celle de l’introduction à l’Anthropologie d’un point de vue pragmatique, fait l’économie de la notion et se concentre plutôt sur l’anthropologie et le transcendantal.

Réinvestir la notion de critique chez Foucault, c’est donc vraiment travailler sur cette présence absente d’une philosophie, d’une démarche conceptuelle et intellectuelle qui est spontanément considérée comme critique alors qu’elle se formule assez peu comme telle. Ma thèse de doctorat se demandait justement cela : à quelles conditions peut-on considérer Foucault comme un auteur critique, sachant qu’il y a cette absence, sachant aussi que les grandes balises de la démarche critique telles qu’on les entend dans la tradition kantienne sont pareillement absentes, au sens où ne s’y retrouvent ni le socle de principes transcendantaux à l’aune desquels on pourrait critiquer la situation présente, ni sujet susceptible de mener pour lui-même et par lui-même cette critique. Même, ces grandes balises permettant a priori la critique glissent finalement du côté de ce qui est critiqué. Mon travail a en partie consisté à rentrer dans cette question de la critique, à en chercher le motif à travers la question de la crise ou des crises et de tous leurs corrélats, c’est-à-dire tout ce qui fait fêlure, fracture, inquiétude, tremblement. La critique serait comme le substantif correspondant au mot de crise.

Dans ce dispositif-là, il me semble que la démarche de Foucault est à la fois au plus loin et au plus près de la critique esthétique proprement dite, pour deux raisons. L’une, positive, c’est que la critique chez Foucault est inséparable de la question d’un objet considéré au plus proche, autant que possible sans surplomb, sans non plus le mesurer à autre chose que lui-même. Foucault s’inscrit là, à mon avis, dans une tradition critique qui va chercher la règle de l’œuvre dans l’œuvre elle-même et tenter de poser une critique immanente ou strictement interne. Chose qui le rapproche d’une critique esthétique. Mais en même temps, il est au plus loin d’une critique esthétique en ce qu’il se méfie comme de la peste de tout discours second. Il y a chez lui – chose étrange pour un auteur n’énonçant jamais à la première personne sa pensée et passant toujours, pour s’exprimer, par un objet – un vrai refus du commentaire. La préface de Naissance de la clinique congédie très nettement un certain type de discours critique, et en cela Foucault s’écarte de toute une tradition de la philosophie française faisant de la critique esthétique une confirmation et un rebond, et pour laquelle le rapport à l’oeuvre va jouer comme clef de voûte – ainsi de Merleau-Ponty avec Cézanne ou de Sartre avec le Tintoret.

Une fois le problème posé en ces termes, toute la recherche de Foucault, dans son rapport aux archives historiques, demande à être comprise, problématisée dans un rapport de proximité et de distance avec la critique esthétique. Ce qui implique déjà que les œuvres vont pouvoir jouer, à des moments assez précis de la démarche, le rôle de pierre de touche du discours – c’est le dispositif de l’Histoire de la folie, où l’œuvre vient couper verticalement le feuilletage des pratiques discursives et non-discursives et offrir un point de vue direct sur le rapport de la vérité à la déraison qui s’énonce à telle époque (ainsi du Neveu de Rameau, de la folie d’Oreste ou de Nerval, Artaud et Cie). Ce régime-là est en réalité très proche de celui de la phénoménologie française. J’ai vu que Judith Revel a sorti un livre sur Foucault et Merleau-Ponty, et c’est là, je crois, une question très juste. Mais cette manière de faire jouer ensemble, dans l’espace d’un même livre, des morceaux de critique historique et des morceaux de critique esthétique, s’arrête quasiment avec l’Histoire de la folie. Foucault va ensuite être de plus en plus prudent vis-à-vis de cela, et les commentaires, dans les œuvres ultérieures, ne se retrouveront plus qu’à l’entrée ou à la sortie des livres, sur un mode très khâgneux, dans une logique d’amorce – ainsi des pages liminaires sur les Ménines dans Les Mots et les choses. À partir de ce moment, il va de plus en plus travailler sur des écritoires parallèles, publiant de manière séparée les articles d’esthétique et les livres où il est question d’histoire. Ce double régime d’écriture se maintient dans les années soixante ; dans la décennie suivante, l’expérience politique viendra de plus en plus occuper dans la structure la place qu’y tenait auparavant l’expérience esthétique : un même rapport lie le Groupe Information Prison à Surveiller et punir et Artaud ou Nerval à l’Histoire de la folie.

On trouve aussi, variante de cette utilisation stratégique de l’œuvre dans la réflexion historique, une sorte de dérapage contrôlé au sein duquel s’établit entre histoire et littérature une relation très étrange, presque concurrentielle. Je pense à « La vie des hommes infâmes », texte très complexe dans la mesure où Foucault ne s’y contente pas de faire un parallèle, de poser une forme d’homologie structurale entre ce que dit la littérature et ce que dit l’archive à la même époque. Le propos établit nettement une filiation : la littérature commencerait peut-être dans cet acharnement à dire le quotidien qu’on trouve dans les lettres de cachet, et ces textes policiers mériteraient d’être lus comme des poèmes où se déploierait un même type de beauté et d’effroi que dans les œuvres de l’art. Mais, après avoir posé cela, Foucault finit par dire que tous ces textes ne représentent tout de même pas grand chose à côté de Manon Lescaut, que, donc, la littérature, c’est mieux. Celle-ci est rapportée à ses origines historiques et politiques pour être finalement renforcée dans son autonomie.

Ce qui veut dire que, de cet usage stratégique de la référence aux œuvres, on peut passer à un deuxième niveau, celui de la mobilisation des catégories esthétiques dans le discours critique de Foucault lui-même. En particulier celle de beauté : celle-ci va, ponctuellement, venir nommer certaines archives ou expériences, par exemple dans le texte sur Pierre Rivière, où l’évocation du « parricide aux yeux roux » a quelque chose d’assez troublant. René Schérer a autrefois montré que la beauté désigne, dans le discours foucaldien, une forme de trouble et de déstabilisation, qu’elle renvoie à la fois à l’excès de l’expérience sur la structure et au trouble qu’introduit l’expérience dans la structure. Il n’est guère étonnant, de ce point de vue, que Foucault fasse intervenir Baudelaire au terme de son œuvre, dans « Qu’est-ce que les Lumières ? » : le beau baudelairien comme le beau foucaldien sont toujours, fondamentalement, bizarres. La beauté vient donc à l’occasion remplacer des catégories morales et politiques transcendantes, résolument absentes de cette pensée, pour nommer ce qui fait bouger, agir ; de là que ce mot se trouve accompagné de tout un ensemble de catégories motrices, les catégories phatiques, liées à tout le vocabulaire de l’émotion – à commencer par ce mot fameux, « l’intolérable ». Pour reprendre une remarque de Pierre Macherey, il y a dans cette œuvre, quant à la critique, un côté pré-kantien, qui s’énonce non en termes de raison mais d’émotions, à la manière de Hume. Le rapport entre pensée, morale et action est conçu dans le cadre d’une théorie des passions plutôt que d’une critique à proprement parler.

D : Mais si le discours second se voit ainsi répudié, quel statut donner à des textes comme « La pensée du dehors » ou Raymond Roussel ? Et si le savoir généré par l’écriture n’appartient pas à l’économie traditionnelle du commentaire, avec son stock de données et d’idées, sa contextualisation et son idéologisation de l’œuvre, de quel type de vérité s’agit-il, dans quel registre intellectuel rentre l’écriture critique ? Qu’est-ce que Foucault cherche à extraire des œuvres, et de quelle manière ?

M. P.-B. : Il faudrait déjà préciser le mode de ce rejet du discours second. La préface de Naissance de la clinique décrit l’économie du commentaire comme une double économie, reposant d’une part sur l’identification d’un signifié qui serait par avance présent dans l’oeuvre à commenter et que le commentateur n’aurait plus qu’à extraire ou à révéler, d’autre part sur la fixation autoritaire d’un sens par l’intermédiaire du commentaire lui-même. Le commentaire serait ce discours second ne disant rien d’autre que le discours premier mais affirmant en même temps que c’est là tout ce qu’il y a à dire dessus, et qui par-là referme l’historicité du rapport au texte, d’une part en l’épinglant à un sens préalable, d’autre part en empêchant d’aller plus loin que ce sens qui ne peut être que répété ou approfondi, jamais altéré.

Le refus du commentaire au sens méthodologique va donc de pair, pour Foucault, avec son interprétation de l’histoire, avec l’opposition qu’il construit entre histoire et archéologie. De même que le commentaire postule un sens déjà-là, en attente de révélation, l’histoire présuppose l’existence d’un objet presque transhistorique – l’histoire traditionnelle de la psychiatrie, par exemple, pose qu’existe un objet « folie » que la psychiatrie serait venue prendre en charge par son discours et que l’historien pourrait reconnaître, repérer, vis-à-vis duquel il pourrait classer les différents discours historiques sans qu’il y ait au fond réelle historicité. Le rejet du commentaire ne touche donc pas exactement tout discours second, mais seulement celui qui prétend s’effacer devant un supposé discours premier tout en le verrouillant. Un passage de l’Ordre du discours explique ainsi que le commentaire fait partie des règles de limitation du discours, ce qui entraîne ce paradoxe : il y a certes une prolifération des commentaires, mais cette prolifération n’est jamais, en réalité, qu’une répétition.

Reste à savoir quel sort réserver aux textes sur Roussel, Blanchot, Bataille et Cie. J’ai le sentiment qu’à cela Foucault répondrait essentiellement de deux façons. D’une part, par une prétention à la pure description, à une description qui ne serait nullement un commentaire et de laquelle devait sourdre, de manière immanente, l’intention démonstrative – chose très frappante dans la saturation descriptive des Ménines. D’autre part, par l’identification de ce geste descriptif au simple dégagement d’un jeu d’écriture : ce que fait Foucault, ce qu’il prétend faire tout du moins, c’est décrire un tel jeu et poser que ce jeu est cela même qui produit le sens, que donc on ne saurait s’inquiéter d’épingler les œuvres à leurs dépens puisque le commentateur, dans cette logique, ne cherche jamais à assigner un sens premier mais à exposer une mécanique scripturale. Et malgré tout, ce geste est lui-même justiciable d’une critique : c’est ce qu’a fait Foucault avec la seconde préface de l’Histoire de la folie, qui ne fait qu’expliquer pourquoi il a supprimé la première, parce que, au fond, même ce supplément minimal consistant à dire qu’il n’y a dans l’œuvre rien d’autre qu’une machine à écrire, même cet ajout restreint est voué à l’effacement parce qu’il en dit encore trop, parce qu’il entend encore trop régner sur le discours.

D : Mais est-ce que ce rejet du discours second n’entraîne pas, par ricochets, l’identique mise à mal de tout discours premier ? La préface initialement prévue pour l’Archéologie du savoir, récemment publiée dans le Cahier de l’Herne consacré à Foucault, tourne autour de cette idée que le discours n’existe que dans son propre redoublement, qu’il est de part en part répétition. Et dans les textes des années soixante revient souvent la dénonciation des mythes de l’aurore et de l’origine. Avec cela, c’est l’idée même de primarité textuelle qui se trouve ruinée, pour offrir à la place une sorte de règne de la secondarité discursive. Le refus du commentaire impliquerait un refus de l’idée même d’objet premier, de texte-source. De cela, de cette fin d’un partage trop net entre le primaire et le secondaire, on pourrait conclure à l’idée d’un objet intermédiaire ou hybride, à un nouveau rapport de la critique à ce qu’elle fait mine de prendre pour matière, rapport qui gommerait toute forme d’antécédence et, par là, toute hiérarchie des écritures.

M. P.-B. : Tout à fait. Il faut rappeler que Foucault a lu Différence et répétition de Deleuze, qu’il a même écrit un long compte-rendu dessus, que donc cette critique du commencement est quelque chose de très important chez lui. C’est un motif qu’on retrouve dans son texte (prononcé lors du colloque de Royaumont en 1964) sur la triade Nietzsche / Marx / Freud, décrits comme trois modalités herméneutiques au sein desquelles le texte premier est introuvable. En définitive, le texte second est accepté à la condition qu’il ne prétende pas dresser au-dessus de lui-même un texte premier. Mais ce qui devient alors compliqué à penser, ce sont les ruptures, tous les changements de régime dans l’ordre du discours. Où faire passer, dans ce tissu de répétitions et de redoublements, les points de bascule, les déplacements épistémiques ?

D : Justement, par rapport à cela : vous disiez que la critique se rapporte, en premier lieu, à la crise, que la critique sert donc à cibler ces charnières historiques, ces bouleversements épistémiques. Quel lien, alors, entre la critique et la chronique ? S’il y a un concept qui circulait à l’époque entre une foule de penseurs, c’est bien celui d’événement. La critique pourrait alors passer pour une forme d’événementialisation, au sens où elle viserait tant à saisir qu’à produire l’événement à l’origine d’écarts historiques, de glissades du pensable. C’est un peu l’idée qu’il y a derrière la phrase souvent citée disant que la philosophie, aujourd’hui, serait avant tout une « ontologie du présent ». Et la critique serait alors la forme par excellence d’intervention, le point de jonction entre la theoria et la praxis. Quel rapport à l’actualité entend ainsi instituer le discours foucaldien ?

M. P.-B. : Je crois que, chez lui, le rapport entre critique et chronique est très étrangement herméneutique. C’est un point sur lequel j’ai beaucoup travaillé lorsque, au début de ma thèse, j’étais parti sur une sorte de comparaison entre Foucault et Habermas, ce qui m’a forcé à lire les œuvres complètes de ce dernier, chose que je ne souhaite à personne. Et, chemin faisant, j’avais découvert un texte de Ricoeur (dans, si mes souvenirs sont bons, Du texte à l’action) dans lequel il revient sur le débat entre Gadamer et Habermas et sur le système d’opposition entre ce qu’il appelle la conscience herméneutique du premier et la conscience critique du second, qui représentent deux types de rapport à l’histoire, au texte, deux manières de se situer. Face à cette antithèse, je m’étais demandé de quel côté mettre Foucault, pour finalement me rendre compte qu’il n’est ni vraiment d’un côté, ni vraiment de l’autre, qu’il y a chez lui cette mise à distance conceptuelle du passé que Ricoeur identifie à la conscience critique, mais qu’on trouve aussi dans son œuvre, surtout dans sa dernière partie, toute une somme de concepts à résonance herméneutique.

J’en étais arrivé à cette conclusion qu’il y a chez Foucault ce qu’on pourrait appeler une « herméneutique critique », dans le sens où, d’une part, le fond depuis lequel l’archive est interrogée n’a rien d’une situation d’objectivation, puisqu’est toujours mise en avant l’appartenance du penseur à son temps, mais où, d’autre part, ce temps est fêlé. Et cette fêlure qui nous traverse va nous amener à identifier dans le corpus des fêlures du passé, dans une circularité ressemblant beaucoup au cercle herméneutique tel qu’il est décrit de Schleiermacher à Gadamer. On ne se trouve pas face à l’archive comme face à un objet ; s’instaure plutôt une sorte de dialogue avec elle, qui s’entretient de la différence qui nous traverse et nous permet d’identifier par-là les différences qui la traversent. Quand Foucault décrit le présent, c’est toujours comme moment d’Ausgang, de sortie – ainsi de la formule employée dans les Mots et les choses, « cette différence que nous sommes et que nous faisons » (expression dont il faudrait entendre toute la proximité et l’écart avec la formule par laquelle Gadamer pose dans Vérité et méthode la condition herméneutique de l’homme, « le dialogue que nous sommes »). Et c’est en cela que nombre de ses livres sont des œuvres herméneutiques, parce que c’est la question posée par un présent brisé qui éclaire l’examen de l’archive, lequel examen vient en retour élucider la différence en laquelle nous nous trouvons. Critique et chronique entretiennent donc un réel rapport d’intimité.

Mais cela, je crois, à deux conditions. La première, c’est qu’il faut pouvoir croire que le discours a un effet, c’est-à-dire que la description que l’on propose de ce morceau d’histoire a, par elle-même, une forme d’efficace, qu’elle perturbe la manière dont le pouvoir fonctionne aujourd’hui. La seconde croyance veut, elle, que le mouvement historique, que la transformation n’aient pas besoin de programme, que la négativité critique suffise, en touillant assez la casserole, à faire monter des trucs, sans que l’on sache par avance ce qui va sortir. Ces deux croyances découlent elles-mêmes de deux présupposés. L’un, c’est que le pouvoir fonctionne nécessairement au discours : si le discours critique peut avoir par lui-même un effet sur l’économie du pouvoir, c’est que ce dernier s’exerce lui-même à l’intérieur d’un espace discursif, qu’il n’y a pas de pouvoir muet, de pouvoir d’en-dessous vis-à-vis duquel le discours serait simplement un habillage ou une idéologie. L’autre, c’est que le théoricien n’est jamais tout seul à mener la critique : s’il peut se passer de programme, c’est qu’au fond, quand il se met à travailler, il y a déjà des gens autour de lui en train de secouer le cocotier, de formuler des propositions, d’agir de manière spontanée, sans être guidés par une parole d’intellectuel. Or ces deux idées sont, je pense, très situées dans le temps, dans l’atmosphère idéaliste des années soixante ou dans le spontanéisme des années soixante-dix, et il faut voir ce qu’il en reste aujourd’hui. Foucault, en fait, et au contraire de Deleuze, ne s’est jamais vraiment préoccupé de formuler une théorie de la mobilisation collective. C’est aussi ce qui fait qu’il se prête tant à des entreprises strictement individualistes.

D : Foucault a lui-même présenté son travail comme une « histoire critique de la pensée », comme histoire du pensable ou des configurations intellectuelles, comme critique des sédimentations discursives et des catégories de la pratique. Dans ce cas, la notion de critique pourrait-elle être, elle aussi, soumise à cette historicisation ? Pourrait-on faire une histoire critique de l’idée de critique ? Parce qu’après tout, Foucault situe lui-même le point d’origine de celle-ci chez l’auteur en qui il trouve aussi l’acte de naissance de l’homme, nommément Kant. Dès lors, la critique ne risquerait-elle pas de connaître un sort semblable à celui de l’homme, c’est-à-dire, selon la formule des Mots et les choses, de disparaître « comme à la limite de la mer un visage de sable » ? À moins que Foucault ne lui réserve une sorte de statut d’exception.

M. P.-B. : Je pense que ce travail-là n’a pas été fait, et que la notion de critique, chez Foucault, est à la fois trop peu élaborée et élaborée de manière assez transhistorique. Ce n’est d’ailleurs pas le seul terme dont il fait un usage bien peu technique – quand il parle de « notre culture », le référent reste tout de même assez flou. Néanmoins, dans « Qu’est-ce que la critique ? », il assigne à la notion une origine différente, antérieure à Kant, située plutôt chez les physiocrates et d’autres théoriciens de la gouvernementalité du XVIIIè siècle. Cela ne veut pas pour autant dire que cette notion n’est pas historicisable sur des bases foucaldiennes. On pourrait peut-être faire une histoire de la pratique critique montrant qu’elle fait corps avec l’histoire de l’anthropologie. Ce serait un antidote au livre de Luc Ferry, Homo aestheticus, qui donne à cette histoire la forme d’une « légende dorée », pour montrer comment l’esthétique a accompagné l’émergence et la promotion de l’individu. Alors qu’une histoire anthropologique de la critique montrerait comment celle-ci circule toujours entre l’empirique et le transcendantal. Ce que faisait encore Foucault lui-même – j’ai toujours eu l’impression que ce qu’il décrivait, dans la dernière partie des Mots et les choses, c’était avant tout sa propre pratique critique.

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D : Je demandais cela parce que ne manquent pas, depuis plusieurs décennies, les discours promouvant une certaine sortie de ce paradigme critique, que ce soit Bruno Latour déclarant dans Nous n’avons jamais été modernes que l’idée de critique était propre à un certain mode de séparation spécifique à l’édifice moderne désormais mis à bas, ou Slavoj Žižek évoquant dans la préface de son déjà ancien livre collectif sur Hitchcock l’émergence d’une critique « postmoderne », aux outils et pratiques bien différents. Et de fait, il y a bien un écart entre les objets et la manière que se donnaient un Foucault ou un Deleuze et ceux qui nous servent aujourd’hui de mine critique. Leurs objets étaient encore très nobles, même si supposés transgressifs. Notre âge semble préférer des objets plus infâmes, séries et blockbusters, science-fiction (je pense à votre entretien, paru dans la revue Europe avec Alain Damasio, ou au livre collectif Matrix, machine philosophique), et, de plus en plus, jeu vidéo. Il y a comme une inversion des rapports du majoritaire et du minoritaire. Eux se concentraient sur des œuvres circulant peu, mais bien placées dans les hautes sphères de la culture. Nous semblons professer un goût un peu plus prononcé pour les œuvres liées à la production de masse. De quoi cet écart serait-il le signe ? Indice en forme d’interrogation : quand Foucault écrivait sur Klossowski, il pensait saisir le foyer vivace de l’époque, alors que peu d’entre nous s’accorderaient à dire que c’est en épluchant tout Chevillard qu’on dénichera le Zeitgeist – mais alors, à quel titre croire que Game of Thrones recèle les secrets de celui-ci ?

M. P.-B. : Par rapport à cette idée de minoritaire : le titre de livre qui m’a toujours fait rire, c’est Kafka. Pour une littérature mineure de Deleuze et Guattari. À vrai dire, je doute que Kafka puisse réellement être dit « mineur ». Autrement, je pense que, déjà, cela dépend du « nous » : la littérature majeure reste un objet d’enquête pour nombre d’auteurs contemporains – prenez le travail de Meillassoux sur Mallarmé ou celui de Romano sur Faulkner. Il s’agit certes d’œuvres modernistes, mais quelqu’un comme Rancière se préoccupe encore de rechercher ce qui, dans la production contemporaine, est exigeant, expérimental et minoritaire. Bref, le basculement que vous pointez n’est pas global.

Quant à Deleuze, Foucault et consorts, je crois que leur pratique était liée à un débat sur la capacité respective de la philosophie et de la littérature à dire l’absolu. Cela vient de leur romantisme tardif transmis par Blanchot, et qui tient en cette idée que la philosophie est, d’une manière ou d’une autre, à la remorque de la littérature, que celle-ci parle plus loin qu’elle, qu’elle pose un au-delà de la raison duquel on ne peut que s’approcher. De ce point de vue, notre pratique pourrait être facilement considérée comme une manière pour la philosophie, et pour la théorie en général, de se réassurer dans ses droits en se donnant des objets qui ne lui font pas trop peur, voire même de se valoriser en jetant un regard noble sur du supposé ignoble. On pourrait très bien nous accuser de coquetterie. De facilité déjà, dans la mesure où au lieu de lire des livres qui font mal à la tête, on se penche sur d’autres bien plus digestes, mais surtout de coquetterie : il y a un côté un peu chic à jouer de l’écart entre, disons, Hegel et les schtroumpfs.

Néanmoins, nulle raison de se flageller. Cette démarche n’est tout de même pas stérile. L’un des problèmes intéressants auxquels nous nous sommes confrontés dans le volume collectif sur les blockbusters, c’était cela : qu’est-ce que c’est que de produire une critique d’objets qui n’en ont absolument pas besoin ? Est-ce que la critique est, d’une façon ou d’une autre, toujours solidaire d’un regard normatif ? Puisque après tout, elle n’a pas à voir seulement avec l’attribution du sens, mais aussi avec celle de la valeur. Lorsque la philosophie se penche sur des objets littéraires dont elle dit qu’ils vont plus loin qu’elle, c’est quand même elle qui le dit. Il est clair que le geste critique se reconfigure quand il s’adresse à des objets qui n’ont cure de lui, qui le croisent comme une porte-avion croiserait une petite barque. Toutefois, ce geste n’est ni de dépréciation, ni même simplement symptomal, ce qui consisterait à repérer, en plissant les yeux, un sens qui échapperait au commun des spectateurs. Or le but, en jetant un regard critique sur des œuvres de masse, n’est absolument pas de mépriser les masses consommatrices. Plutôt de prendre les unes et les autres au sérieux.

D : Il y a tout de même, dans cet encanaillement théorique consistant à aller flirter avec des objets qui se moquent bien de la théorie, un rapport différent à l’œuvre, au savoir qu’on y recherche. Ce que Foucault allait puiser chez Bataille n’est pas exactement ce que nous allons chercher dans Aliens. Le côté « expérience esthétique » est un peu plus mis en berne, à la faveur de réflexions plus orientées vers du « politico-social ».

M. P.-B. : Je crois plutôt qu’il y a deux faces. Il y a certes une dimension d’élucidation politique et sociale cherchant à décrypter comment fonctionnent les puissances. Mais aussi un intérêt réel pour les œuvres en tant que telles. C’est vrai qu’existe parfois cet encanaillement, qui sert surtout à confirmer le critique dans son aristocratie, puisqu’il ne fait jamais que s’encanailler. Mais, dans mon cas tout du moins, il y un a vrai goût pour les littératures populaires, c’est-à-dire pour les littératures qui n’ont pas renoncé au récit. Je dirai qu’on peut être mû par le désir de se faire plus bête que les bêtes : plutôt que de jeter un regard de petit malin sur les produits de masse en y décelant un sens idéologique, on peut, ce qui me semble plus intéressant, essayer de prendre le récit à son niveau de récit et de travailler sur le genre de légende qu’il nous propose. C’est cela que je cherchais dans Game of Thrones : qu’est-ce qu’il y a à penser quand on est invité à jouer aux chevaliers. Et, outre cela, il y a aussi, ancrée dans cette pratique critique, l’idée que les configurations politiques sont brouillées et donc qu’un objet de culture de masse contient des tensions, des contradictions, des lignes minoritaires. De ce point de vue, je pense que nous nous situons encore dans le cadre de réflexion du dernier Daney, quand il se demandait si on peut réellement interpréter une société à partir de ses poubelles.

D : Circule aujourd’hui, à différents degrés suivant les bouches qui l’énoncent, un constat de désaffection de la critique, comme si nous étions entrés dans un long hiver de la pensée et que l’énergie intellectuelle propre à l’époque de Foucault s’était essoufflée. On ne compte plus les plaintes mélancoliques sur le rabougrissement du cortex social et la perte d’écho dont souffrent les discours encore exigeants. Vous seriez d’accord avec ce diagnostic ?

M. P.-B. : Pas tellement. Les régimes de la critique sont toujours solidaires des formats de publication et de circulation et, partant, l’écriture critique n’est pas dissociable du mode de lecture qui va avec. Et il évident qu’aujourd’hui ces formes de consommation se reconfigurent, pour le pire quant à ce qui concerne la presse papier, mais pour le meilleur du côté du numérique. Et comme la critique est au fond toujours un travail sur les formes de la critique, ce qui est intéressant, en ce moment de transition, c’est de voir où et comment émergent de nouvelles formes d’écriture liées aux nouveaux espaces de publication. Par exemple avec les blogs musicaux, qui ont ouvert la possibilité d’un rapport entre écriture et musique encore impossible avec le papier. Il y a une certaine fécondité des nouveaux dispositifs qui n’a pas encore été entièrement explorée.

D : Foucault fut aussi un immense styliste, et vous-même, avec votre langue on ne peut plus scintillante et spiralée, tenez du joaillier verbal. Difficile d’interroger de front l’écriture, mais je me demandais, un peu candidement, ce qui se cherche dans l’écriture en tant que telle, puisque le style semble dessiner, pour Foucault comme pour vous, une quête parallèle à l’intellection de l’objet, comme une direction secrète du texte visant plus à rejoindre la splendeur de la Lettre que la gloire du concept. Quelles raisons, s’il en faut, à cet infini taillage de la plume ?

M. P.-B. : La critique, pour ce qui me concerne, est entièrement mue par ce désir d’écriture, ne serait-ce que parce qu’elle est par définition sensible aux effets formels. On écrit quand un objet a donné naissance à une envie qu’on ne fait pas disparaître, parce que ce désir d’écrire est partie intégrante du dispositif textuel. Il est beaucoup plus facile de donner carrière à ce désir dans un article critique que dans un texte universitaire pour lequel il est davantage demandé de le gommer. C’est une affaire de plaisir du texte. D’abord parce que, dans ce registre d’écriture, on peut exprimer des choses qui, au départ, ne sont pas toujours claires, et qu’on se laisse prendre dans le mouvement du texte. Ensuite parce que ce désir n’est pas sans rivalité avec l’objet lui-même, et qu’en ce sens tout texte critique aménage un espace double, où le désir verbal le dispute à la considération de l’objet.