Passion, Brian De Palma

iDole

par ,
le 18 février 2013

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1. Des liens entre Hitchcock et De Palma, tout a été dit ou presque[11] [11] Sur la relecture de la scène de la douche, par exemple, nous renvoyons à la partie du texte que Nicole Brenez a consacrée à l’étude visuelle dans De la figure en général et du corps en particulier, ici republiée. . C’est probablement d’ailleurs une facilité que de commencer ce texte en les pointant à nouveau, comme si De Palma était définitivement voué à son maître. La posture de l’élève, le discours du maniérisme, De Palma les a tenus[22] [22] Notamment dans l’entretien qu’il accorde à Luc Lagier en préambule de son essai, Les Mille Yeux de Brian de Palma, Cahiers du Cinéma, 2008 (p. 21). , et il n’est pas illogique qu’un cinéaste du ressassement et de l’obsession finissent par susciter le bégaiement. Celui qui a appris au spectateur à voir et revoir Hitchcock, en a déplié sans fin les potentialités scénaristiques, figuratives, plastiques, symboliques, a peut-être engendré l’aveuglement sur ce qui traverse et travaille sa propre oeuvre. De Hitchcock, il n’est pas tellement question dans Passion, thriller à l’aspect volontairement ingrat, plat, banal, qui, même lorsqu’il commence à singulariser ses cadrages et sa lumière, ne semble encore que se donner un genre – un peu vulgaire, cela va sans dire. Il n’en est donc apparemment pas question, si ce n’est sur le point, essentiel, des rapports entre le corps et l’image.

2. Faut-il s’écrier « Vertigo » ? En pareil cas, on ne peut guère que songer aux affres traversées par ce brave Scottie qui, à force de poursuivre l’image d’un corps et le corps d’une image, avait fini par perdre les deux. Oui, Vertigo, mais en ce que ce film a actualisé une question – une énigme – aussi vieille que les images : qu’est-ce qui, du corps, est saisi par l’image qui le figure ? Parce qu’il désirait faire coïncider l’une et l’autre, Scottie découvrit qu’un corps n’est pas aussi sage qu’une image (qui veut le figer le détruit), et qu’une image manque de chair (qui veut l’animer la détruit). Mauvais chrétien (ou contrarié), il a confondu icône et idole. Comme l’écrit Marie-José Mondzain : « L’icône du Christ est vide de sa présence charnelle et réelle – ce en quoi elle diffère radicalement de l’eucharistie -, mais elle est pleine de son absence, qui, par la trace qu’elle laisse et le manque qu’elle incarne, produit l’essence même du visible. […] L’anthropomorphisme iconique ne peut en aucun cas être pris pour un réalisme représentatif. La figure n’est là que pour manifester le vide et l’absence de ce qu’elle désigne au regard comme son horizon. »[33] [33] In Image, icône, économie, p. 123 et 126, Le Seuil, Paris, 1996. L’idole, au contraire, est cette représentation de la divinité adorée au même titre que la divinité elle-même. Si Madeleine était une icône dont le profil se détachait sur le fond de velours rougeoyant de “Chez Ernie’s” pour ne plus ensuite que se dérober – absence -, Judy était la matière brute – présence – utilisée par Scottie pour se façonner une idole lui permettant de conjurer la mort de son aimée. L’adorant comme si elle était la femme perdue, il provoquerait sa destruction au moment où elle s’écarterait de son strict statut de double.

3. Il faut toujours prêter attention aux cours dispensés dans les films, ou aux histoires que les personnages (nous) racontent. Cette parole, qui ne se soucie pas d’être fondue à la trame quotidienne, s’en distingue, s’en élève. Le cinéaste, comme rarement, trouve alors dans l’acteur une bouche à travers laquelle parler directement – bien que, souvent, par détour (après ce que l’on pourrait appeler un travail de figurabilité qui rapproche ce discours du rêve). L’histoire que la blonde raconte à la brune (puisque les principaux personnages sont donc une blonde et une brune) est d’une invraisemblance (et d’une rigueur) telle qu’elle exprime sans doute davantage l’inconscient du personnage – et les mécanismes à l’oeuvre dans le film – qu’un quelconque passé. La blonde avait une jumelle. Alors qu’elle faisait du vélo et que sa soeur courait derrière elle, tentant de la suivre, elle eut le désir de voir son reflet dans une vitrine. Un camion arriva. Elle n’eut la vie sauve que grâce au sacrifice de sa jumelle – autant dire de son double. Après cela, ses parents ne lui dirent plus jamais qu’ils l’aimaient. Ce qui distingue fondamentalement la blonde de la brune est ainsi cette expérience de la perte du double au profit du reflet, et cette conscience que l’image est une déchirure et une absence. Faire le deuil de l’analogie intégrale est, chez De Palma, ce qui permet de ne pas sombrer dans la folie.

4. La blonde et la brune travaillent dans une agence de pub. Il y a aussi une rousse, nous y reviendrons. La blonde dirige, mais la brune semble davantage avoir cette qualité que les publicitaires appellent eux-mêmes la « créativité ». Pour vanter un modèle « intelligent » de téléphone, elle développe un « concept » : l’ass-camera. Glissé dans la poche d’un jeans particulièrement moulant, le portable-caméra enregistre les regards des passants qui se retournent – moins d’ailleurs pour regarder le cul (de la rousse) que pour fixer l’objectif. De Palma n’a jamais caché son mépris pour la publicité[44] [44] “Pour moi, le clip, c’est de la publicité. Pourquoi j’utiliserais mon talent pour vendre quelque chose ?” In Les Mille Yeux…, p. 19. , et l’ass-camera représente l’exact contraire de celle, utopique, qui permettait de déjouer la machination dans Snake Eyes. Le zero gravity flying eye planait au-dessus du ring, pure machine d’enregistrement désaffectée que personne ne regardait et qui ne regardait personne. L’ass-camera, au contraire, est une machine d’interpellation fonctionnant sur la pulsion scopique et la reconnaissance de celle-ci. Ce qui est donné à voir – la caméra-cul ou le cul-caméra – voit le voyeur et le désigne comme tel. Ce que le spectateur de la publicité reconnaîtra dans cette réaction banale, c’est bien sûr lui-même, et rien de plus. L’image publicitaire offre ainsi le plus court et le moins énigmatique circuit qui soit, le plus décevant : donnant-donnant.

5. Ce “concept” suscite l’intérêt des patrons de l’entreprise, et d’amies, la blonde et la brune deviennent rivales, la première s’arrogeant l’idée. Dire que la vie de bureau n’intéresse pas De Palma est un euphémisme. Le milieu publicitaire permet cependant de définir un rapport à l’image, et cette rivalité d’affirmer encore ce qui distingue la blonde de la brune sur ce point. Lorsqu’il sera recommandé de re-tourner la publicité de manière professionnelle, la brune diffusera la vidéo brute sur Youtube. Le concept, c’est bien cette image sans point de vue et sans adresse, que personne et tout le monde verra sur Internet, par laquelle chacun pourra se voir désigné par le regard ass-camera, et dont le message n’est autre que son absence de message : il ne vante pas un téléphone particulier mais la doublure numérique comme réalité et moyen de l’expérience humaine, “couvrant” chaque point du monde et chaque moment de notre existence. Avant de se filmer au lit, la brune et son amant (le compagnon de la blonde) feront, au restaurant, ce geste devenu si banal et pourtant tellement étrange de tourner le téléphone-caméra vers soi. Instant, à peine suspendu tant ce geste est intégré au corps, où l’on se fige pour ressembler à son image, où notre bras tendu modèle à travers l’écran-miroir nos traits – la coïncidence n’est pas qu’une visée imaginaire, comme lorsque l’on cherche, de manière toujours imparfaite, à donner une (bonne) image de soi, mais effective : l’image prend ce qui lui appartient, nous vouant à n’être rien d’autre. Ce qui était une responsabilité dans Redacted (ce que vous dites et faites devant la caméra pourra être retenu contre vous) apparaît ici comme un moyen d’auto-surveillance (la caméra-image comme extension de soi, comme soi).

6. À ce jeu-là, la plus narcissique des deux n’est pas celle que l’on croit. La blonde demande bien à ses amants de porter un masque reprenant ses traits, mais ceux-ci sont si stylisés qu’il est difficile de ne pas y voir de l’autre, une non-coïncidence. Son narcissisme est celui, troublé, de quiconque s’est plongé dans son image sans s’y noyer, se relevant à temps pour voir qu’elle était un reflet et une surface matérielle animée de sa vie propre (scène traumatique). Dès lors, n’y cédant pas, la blonde contrôle mieux les puissances de l’image (la sienne, qu’elle ne donne pas, et celle des autres, qu’elle offre en pâture). Depuis Phantom of the Paradise et le personnage de Swan, nous savons qu’il y a un choix à faire : le corps ou l’image. Swan avait préféré la jeunesse éternelle à l’apparition médiatique. Il en va de même pour la blonde et, comme Swan, elle n’a aucun scrupule à sacrifier ceux qui ont eu la faiblesse de se donner en spectacle. Contrôlant les coulisses du bureau, elle organise la projection de vidéos de surveillance où, se croyant seuls, certains employés craquent – se défigurent, pourrait-on dire. La cible ultime est la brune, encastrant sa voiture dans les piliers du parking souterrain, puis fondant en larmes. L’humiliation, évidemment, est terrible. Il faut pourtant croire à la sincérité de la blonde lorsqu’elle dit qu’il ne s’agit, après tout, que d’une blague. Pour l’idolâtre, cependant, l’évidence est tout autre : l’image tue et, si elle veut survivre, l’idole doit mourir.

7. La folie de l’image suit chez De Palma deux régimes privilégiés : le parano et le schizo. Le parano est celui, qui, à l’instar de Jack Terry, le preneur de son de Blow Out, suppose que la vérité est tout entière contenue sur la scène de l’audio-visible, mais qu’elle peine à être perçue en raison des forces obscures qui s’agitent en coulisses. Plus la vérité est audio-visible[55] [55] Il faut se souvenir que son enquête ne consiste pas à aller sur les lieux de l’accident / crime ou à interroger des témoins, mais à reconstituer une analogie sonore et visuelle la plus parfaite possible : en partant d’un enregistrement sonore, puis de photographies en noir et blanc, il finit par reconstituer un film en couleur sonorisée. , moins elle est vue et entendue. Le schizo est celui qui fait sienne la coupure entre la scène et les coulisses, passant d’un monde à l’autre, d’un corps à l’autre, sans transition. Dans Passion, la schize survient au moment où se met longuement en place, en split-screen, la scène de meurtre. La brune, à l’opéra, assiste à une représentation de l’Après-midi d’un Faune (dont les affiches de promotion sont d’ailleurs omniprésentes dans la rue) / la blonde, chez elle, se sépare de ses derniers invités avant de se préparer à un rendez-vous sexuel. Comme nous l’apprendrons plus tard, la représentation sert de paravent à la brune – elle va tuer, en revêtant son masque, la blonde. La schize affecte alors tout le film, le faisant basculer d’une ambiance diurne, transparente, sans relief (la lumière ne modèle rien), à une atmosphère nocturne, ombrée et tranchante, où il n’est plus guère possible de distinguer le réel du rêve ou du fantasme. Nous sommes avec la brune (plan subjectif et regard-caméra), mais nous ne savons pas à quel niveau (images mentales ou perceptions).

8. La schize est en fait, là encore, une feinte. La brune, lucide, joue le trouble. Que la représentation d’un spectacle ouvre ce moment de simulation n’est sans doute pas anodin : dans son monde sans coulisses, où corps et image sont du même ordre et où tout communique de manière transparente, il ne saurait y avoir de passage, moins encore de rupture – et sans doute faut-il être un vieux spectateur de cinéma pour croire encore à ces histoires. C’est, globalement, le rapport à l’autre qui est sans cesse troublé – l’écart entre les êtres, les rôles, les positions, qui permet aussi qu’il y ait jeu, et spectacle : du soi et de l’autre. Le jeu de la blonde est ambigu – et dangereux : en donnant à la silhouette noire de la brune ses couleurs (une écharpe écrue, des chaussures rouges et du rouge à lèvre), en lui apprenant les ficelles du métier (montrer un peu de chair à un investisseur potentiel), elle lui fait croire qu’elle pourrait être son alter ego. Pour la blonde, cependant, il ne saurait y avoir de double, moins encore d’égaux : l’autre est une “marionnette” (le terme est employé dans le film), à l’instar de l’homme qu’elle appelle et qui accourt, portant un masque de chien en cuir. Négation de l’autre ? Absence, plutôt, d’image de soi : le moment où elle aurait pu se singulariser, devenir elle-même (en se voyant dans le reflet) coïncide avec sa disparition comme double de son double (le désamour des parents). Jamais devenue sujet, elle modèle les autres à son (absence d’) image. Pour la brune, idolâtre, une seule alternative est possible : l’admiration mimétique (prendre, au lit comme au bureau, la place de la blonde) / la destruction. Peut-être n’est-ce d’ailleurs pas tant une coïncidence que deux pulsions qui tendent à se rencontrer (lors du meurtre, avec le masque).

9. L’une des répliques les plus importantes, à ce titre, est sans doute celle que la blonde adresse à la brune : “Avant, je voulais être admirée. Maintenant, je veux être aimée”. Cette distinction, la brune ne sait précisément pas la faire – elle est incapable d’aimer. Lorsque la rousse viendra lui déclarer son amour, elle éclatera de rire. Elle ne peut qu’admirer, c’est-à-dire se perdre dans l’imitation qui devient, après le meurtre, répétition du même. L’idole, en effet, revient – lors de son enterrement. Est-ce la jumelle, dont on avait pu douter de l’existence ? Ou est-ce un fantasme ? Une hantise, en tout cas, qui plonge le film dans le délire de l’analogie intégrale : plus rien ne permet de distinguer l’image (mentale) du corps. Ce n’est d’ailleurs pas le dépliement par la rousse de la fausse schize, montrant ce qui s’est passé lors de la représentation / meurtre, qui y changera quoi que ce soit. Le “The End”, anachronique et trop brutal, comme un sourire malicieux, signifie assez que ça continue, que ça ne peut plus s’arrêter. La rousse venait apporter la dernière possibilité d’objectivation : après son meurtre par la brune, il ne reste plus à cette dernière qu’à croire à ce qu’elle “voit”.

10. La séquence finale de Phantom of the Paradise montrait la dissolution des rapports entre scène et salle, et la disparition des coulisses. Le spectacle se généralisait, le meurtre était intégré au divertissement, et plus personne ne dirigeait. L’espace, malgré tout, restait celui, clos, du “Paradise”. Avec Passion, De Palma nous montre peut-être quelque chose de bien pire : le spectacle n’est plus partout, il est nulle part, et ce nulle part est notre monde. Il ne s’agit plus alors d’une transgression des places, des fonctions, des espaces, mais de la mort de la configuration spectaculaire (en tant que re-création de rapports entre soi et l’autre, et entre soi et le monde, qui étaient les conditions de la liberté). Vrai ou faux, le récit de la blonde – “Christine” est son nom – permettait encore de créer un écart, de l’imaginaire. Pour la brune – “Isabelle” -, il ne reste plus qu’une communication généralisée du même au même, ne pouvant aboutir qu’au circuit fermé du délire. L’oeil y est un cul, et le cul un oeil. Crevé, cela va sans dire.

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Passion, un film de Brian De Palma, avec Rachel Mc Adams (Christine), Noomi Rapace (Isabelle), Karoline Herfurth (Dani), Paul Anderson (Dirk). Scénario : Brian De Palma (d'après Alain Corneau et Nathalie Carter) / Photographie : José Luis Alcaine / Montage : François Gédigier / Musique : Pino Donaggio Durée : 100 mn Sortie : 13 février 2013