Pedro Costa

Documentaire, réalisme et vie dans les marges

Adolescent à Lisbonne, Pedro Costa a vécu la Révolution des Œillets – le coup d’état initié par de jeunes officiers de gauche le 25 avril 1974. Ce putsch militaire réveilla le Portugal de ses quarante-huit ans de dictature fasciste et contribua à mettre un terme à une présence coloniale séculaire en Afrique. Des films comme Torre Bela de Thomas Harlan (1975) ou Scenes from the Class Struggle in Portugal de Robert Kramer (1977) ont montré que le but des « capitaines d’avril », tous marxiste-léninistes, était de confier le pouvoir aux ouvriers et paysans portugais afin d’en finir avec « l’exploitation de l’homme par l’homme » et de construire une nouvelle société. Très vite, pourtant, la menace de sanctions et même d’une intervention militaire de la part de l’OTAN, ainsi que la pression des intérêts économiques multinationaux, aboutirent à un désarmement des « Rouges » et à un retour du pays dans le giron du capitalisme occidental.

Le dernier film de Costa, Cavalo Dinheiro[11] [11] Voir également, à propos d’En avant jeunesse ! et Cavalo Dinheiro, notre critique intitulée “Where Are Now the Dreams of Youth ?“. , montre comment son ami Ventura – le maçon cap-verdien dont En avant jeunesse ! décrivait si poétiquement le passé cauchemardesque et le morne avenir – traversa lui-même cette période révolutionnaire. Costa, à cette époque, se joignait aux manifestations pour crier en chœur que « le peuple, uni, jamais ne sera vaincu », tandis que Ventura, âgé de vingt ans, se cachait dans des recoins sombres de la capitale, à l’instar de centaines de migrants qui comme lui étaient terrifiés par ces rassemblements et craignaient d’être torturés ou mis à mort par les soldats.

Si Costa et Ventura avaient pu traduire en mots leurs souvenirs et visions du monde, ils n’auraient pas fait ce film. Il est difficile pour Costa d’exprimer les sentiments qui ont nourri Cavalo Dinheiro, et plus encore de faire la moindre déclaration sur le sens du film. Par certains aspects, il s’agit d’un poème en hommage aux habitants de Fontainhas, la zone ultra-paupérisée et métissée où Ventura a passé l’essentiel de sa vie et dans laquelle Costa avait tourné Ossos (1997) et Dans la chambre de Vanda (2000) (le quartier a depuis été démoli). Le synopsis officiel du film, particulièrement laconique, explique : « Tandis que les jeunes capitaines dirigent la révolution à travers les rues, les gens de Fontainhas partent à la recherche de Ventura, perdu dans les bois. » Description hermétique – mais Costa ne disait-il pas que son cinéma est « une porte qui se referme et nous laisse deviner » ?

Aussi mystérieux soit le film, l’origine de Cavalo Dinheiro est des plus concrètes et repérables : une série de photographies. Il y a d’abord celle de Gil Scott-Heron, un poète et musicien américain que Costa avait vu il y a des années en restant frappé par son extraordinaire ressemblance physique avec Ventura. Le cinéaste contacta le musicien et tous deux se mirent à travailler sur un morceau de rap en vue d’un film. Malheureusement, la mort de Scott-Heron en 2011 mit un arrêt brutal à cette collaboration, et le cinéaste dût finalement recourir, pour sa bande-son, à la chanson « Alto Cutelo » du groupe cap-verdien Os Tubarões. Il y a ensuite les photographies de la presse de l’époque rendant compte de la révolution et de ses suites : « Dans ces images des manifestations urbaines, on pouvait voir des centaines de milliers de visages blancs, et pas un seul visage noir », remarque Costa dans l’appendice de son livre Casa de Lava : Scrapbook.

Pour toutes ces raisons, il m’a paru bon, lors de notre rencontre au Munich Film Museum, de commencer la plongée dans les riches noirceurs de Cavalo Dinheiro par un dialogue autour de cette préoccupation pour la photographie.

Débordements : Cavalo Dinheiro commence par un montage de photographies prises par Jacob Riis dans les taudis de New York à la fin du dix-neuvième siècle. Où et quand avez-vous découvert ces travaux de Riis ?

Pedro Costa : Au début des années 1980, lorsque je commençais à m’intéresser de façon sérieuse à la photographie et au cinéma. À cette époque j’avais un groupe d’amis eux-mêmes très intéressés par ces choses. Nous avions créé à Lisbonne un fanzine consacré à la photographie, qui était très inspiré par les mouvements graphiques de 1977. Finalement, un seul d’entre nous est devenu photographe : Paulo Nozolino. C’est d’ailleurs un grand photographe. Lui, les autres et moi-même gravitions autour d’une librairie spécialisée qui venait juste d’ouvrir à Lisbonne, un endroit appelé OP. Nous avons passé beaucoup de temps là-bas à feuilleter des livres et des magazines. Je crois que c’est là que j’ai découvert les photographies de Riis.

Je dois dire qu’à cette époque je ne faisais guère de distinctions entre photographie, cinéma et rock. Aucun d’entre nous ne faisait la différence. Mes amis et moi regardions, écoutions et expérimentions, en vivant tout cela comme une seule et même chose. John Ford, Straub, Riis, Wire, Public Image Ltd, Godard, tout cela était interchangeable. Des gens comme Riis, Walker Evans et Eugene Smith allaient au-delà de la photographie, je veux dire de « l’art photographique ». Ils étaient non seulement des techniciens compétents, doués par ailleurs d’un grand sens visuel, mais ils étaient aussi journalistes, essayistes, écrivains, chercheurs, historiens et anthropologues. Pourquoi ne pourraient-ils pas être aussi cinéastes ? Prenez Country Doctor ou Nurse Midwife, deux essais photographiques qu’Eugene Smith a réalisés pour LIFE Magazine. Pour chacun, il a suivi le docteur ou l’infirmière pendant des mois, les accompagnant chaque jour dans leur tournée de visites. Pour moi, ces œuvres étaient – et sont toujours – aussi magnifiques et émouvantes que n’importe quel film de Ford ou de Renoir. Voilà pourquoi je ne distinguais pas les différents arts. Ce que les films ne pouvaient m’apporter, j’allais le chercher dans la photographie ou la musique, voire dans Blake et Mortimer d’Edgar P. Jacobs. Heureusement, je trouvais toujours une manière de satisfaire mes besoins et désirs.

D. : Quels étaient-ils, ces besoins et ces désirs ?

P.C. : Comme je le disais, des gens comme Riis, Evans et Smith allaient au-delà de la photographie. Ils réalisaient un montage d’images fixes, quelque chose qui approchait le cinéma. En outre, ils écrivaient des textes autour de ces images, parfois pour exprimer leurs sentiments, donner voix à leurs opinions, parfois seulement pour délivrer quelques informations. Je suis particulièrement friand de ce dernier aspect. Par exemple, le travail qu’ont fait Walker Evans et James Agee dans Louons maintenant les grands hommes m’a toujours fortement impressionné. Ils ont inclus dans le livre un inventaire de tous les objets qu’ils ont pu trouver dans la demeure des métayers dont ils rapportaient l’existence. Cette sorte de pure et simple information était très touchante pour moi dans les années quatre-vingt et au début des années quatre-vingt-dix, parce qu’à cette époque les films étaient tout bonnement catastrophiques. Partout en Europe circulait cette mode très ennuyeuse d’un cinéma symbolique, métaphorique et « artistique », auquel manquait la sensualité de la pure information – celle que je pouvais me procurer via les photographies et les journaux. J’avais alors besoin de cette réalité très concrète – et c’est toujours le cas aujourd’hui. C’est un besoin élémentaire : trois types au coin d’une rue et un compte-rendu précis et riche de cette situation. Riis excellait dans ce genre de rapport, et c’est pour cela qu’il m’a toujours été très cher, parce que ça représente une sorte de frustration pour le monde de l’art perché. J’ai entendu beaucoup de jugements négatifs sur lui : il ne serait pas un photographe mais un simple journaliste, dépourvu de poésie et qui tuerait l’art. D’autres déclarent que sa perspective militante gâche le reste. Car oui, c’était un contestataire qui luttait pour l’amélioration des conditions de vie des immigrants pauvres de New York.

D. : Riis réalisa ces clichés alors qu’il travaillait comme journaliste. Pour lui, il s’agissait de documents, et il ne les a jamais considérés comme des œuvres d’art. Que représentent-ils pour vous ? De l’art, des documents, ou autre chose ?

P.C. : Je me moque bien du nom qu’on leur donne. Je pense juste que Riis a créé dix des meilleures images jamais faites, et que ces images transcendent toutes les catégories. Elles sont puissantes en tant que documents, mais sont aussi faites avec beaucoup de délicatesse et de sensibilité. Elles montrent une réalité concrète et en même temps vous transportent loin d’elle, vous ouvrent sur l’imagination. Est par ailleurs très important le fait que ces images ont été réalisées par quelqu’un qui n’a jamais lâché, qui n’a jamais perdu la raison ni la concentration, qui est toujours allé au cœur du problème. Il n’a cessé de creuser et de s’enfoncer dans la pénombre et la noirceur.

Ses images, dans leur cadrage, leur éclairage, leur composition, sont extrêmement audacieuses. Bien sûr, nous parlons d’un pionnier, et un pionnier a l’absolu privilège d’être là le premier et de voir les choses pour la première fois. Il n’y avait alors rien de codifié, et surtout pas les échelles de cadre. Tout restait ouvert. Du coup, à chaque fois que nous voyons une photographie de Riis ou un film des frères Lumière, nous construisons notre propre cadre, en piochant des éléments à l’intérieur du cadre – une fleur, une voiture, deux gamins qui jouent. On fait notre propre sélection. Tout était très libre, et c’est en cela que consiste la condition de pionnier. Ces gens-là n’étaient pas encombrés par tous les paramètres absurdes qui nous lestent aujourd’hui, au point que pour nous il devient très, très difficile d’obtenir cette liberté.

D. : Que pense Ventura des photographies de Riis ?

P.C. : Il les a vues dans le film, mais n’a fait aucun commentaire à leur propos. En réalité, Riis est là pour moi : il fait partie de mon travail de recherche, c’est une pièce de mon plan, de ma construction, et une présence protectrice que j’aime avoir autour de moi. La même chose s’est passée avec Robert Desnos lors de la réalisation d’En avant jeunesse ! : Ventura n’a pas besoin d’en savoir beaucoup à propos des livres de Desnos ou de l’histoire du surréalisme. Ce qui importe, c’est la rencontre entre une lettre de Desnos, traduite du français au créole, et une écrite par Ventura. Ces deux missives se rejoignent alors en un seul texte, à la fois poème et lettre. Evans et Agee voulaient dire la même chose lorsqu’ils ont appelé leur livre sur les métayers Louons maintenant les grands hommes. Inclure l’inventaire dont je parlais, c’était pour eux une manière de rapprocher, de lier ce qui est parfois appelé « art » et ce qui ne l’est pas. Un mur de briques construit par Ventura peut déclencher la même émotion esthétique qu’une peinture, un roman, une photographie, un film ou une sculpture. L’objet peut changer, mais l’émotion reste du même ordre : ce que vous ressentez face à un Picasso ou un Giotto relève du même sentiment d’extase que celui qui s’empare de Ventura en face du mur qu’il a construit de ses propres mains. Peut-être devrions-nous ainsi relativiser la valeur de certaines « épiphanies ».

D. : Vous avez évoqué le militantisme de Riis.

P.C. : Ne le définissons pas comme un « militant ». Il se pensait en fait comme un « citoyen-photographe » – ce qui me semble effectivement une expression tout à fait pertinente, s’agissant de lui ou de gens comme Evans, Smith, Robert Frank, Josef Koudelka et Eugene Richards. De même, Ford était un « citoyen-cinéaste », comme Straub peut l’être. C’est leur relation à la réalité que j’admire et trouve si précieuse.

Je sais que « réalisme » est de nos jours un mot quelque peu âpre, difficile, et hautement problématique, mais je n’en ai pas de meilleur. Ce mot signifie quelque chose de très simple pour moi : être un réaliste veut dire ne pas être capable d’échapper à certaines limites au sein desquelles tous les êtres humains vivent et meurent. C’est refuser d’échapper à la réalité, s’y coller jusqu’à ce que vos forces s’épuisent. Ces types-là regardaient vraiment le monde en face, avec leurs objectifs, et ce que le monde leur a donné en guise de récompense était une certaine forme d’humanité : le faible, le fragile, les perdants, les travailleurs, les immigrants, les marginaux, les bordures de la société.

D.: : Riis était un immigrant danois arrivé à New York en 1870 complètement fauché. Il a fait des petits boulots, épargné un peu d’argent, s’est marié et est finalement devenu journaliste spécialisé dans les affaires de police. Et c’est à force de voir à quoi ressemblait la vie dans les taudis de New York, d’abord en tant qu’immigrant puis en tant que reporter, qu’il a décidé de faire quelque chose pour les pauvres en exposant leurs conditions de vie dans une série d’articles et de discours publics. Il voulait changer les choses, et pour cela il a usé de son appareil photo, de son stylo et de sa voix. Son but était de convaincre les riches d’aider « l’autre moitié ». Aspirez-vous à ce rôle de réformateur social ? Voulez-vous influencer l’opinion publique et avoir un impact sur la société ?

P.C. : Absolument pas. Et je sais que ce que fit Riis n’est plus possible. Mais cela ne veut pas dire que j’abandonne. Je continue de travailler, et j’insisterai toujours. J’aimerais être fidèle aux gens avec lesquels je fais des films. Nous travaillons pour faire des films et pour que des gens les voient. C’est assez. Comme l’écrivait Cesare Pavese, « Il manque toujours quelque chose. »

D. : Riis pensait que la solution aux problèmes des quartiers miséreux était de détruire les cabanes et les vieux immeubles au bord de l’effondrement afin de construire des bâtiments modèles. Donner une nouvelle maison aux pauvres est exactement ce que fit la municipalité de Lisbonne pour les habitants de Fontainhas, mais avec les résultats désastreux que vous montrez dans En avant jeunesse !

P.C. : Reloger les pauvres des taudis dans des cités est ce que font tous les gouvernements du monde au nom d’une supposée « sécurité sociale ». Fontainhas était un quartier clandestin fait de briques et de bois, sans eau ni électricité. Les premières masures furent construites au milieu des années 1960 par des Portugais venus de zones rurales à la recherche d’une vie plus décente. À la fin de cette décennie, des immigrants venus des colonies africaines ont commencé à arriver à Lisbonne pour échapper à la pauvreté et aux guerres d’indépendance en cours, et ils ont construits aussi des cahutes là-bas. Fontainhas et tous les autres bidonvilles de Lisbonne ont été rasés très lentement à partir des années 1990.

Il a fallu vingt-cinq ans, après la révolution d’avril 1974, pour se confronter à ce problème. Offrir des demeures salubres à ces gens aurait dû être l’une des premières préoccupations des gouvernements post-révolutionnaires. Le relogement est intervenu bien tard et fut opéré de manière hâtive. Soudainement, au milieu des années 1990, est apparu un certain sentiment d’urgence. Comme on sait, l’urgence est la plupart du temps contre-productive. C’est ainsi que les habitants de Fontainhas ont été peu à peu séparés les uns des autres tout en se voyant conférer des logements qui ne leur convenaient pas.

À Lisbonne, tout le processus de construction de logements sociaux a été entrepris sans planification cohérente et sans réel engagement. Les architectes et les ingénieurs qui ont conçu les nouveaux quartiers étaient des fonctionnaires, des bureaucrates ayant rempli leur office sans trop se soucier des futurs résidents. Ironiquement, les maçons qui ont construit les nouveaux bâtiments étaient les frères des pauvres gens appelés à y habiter. Et ces immeubles sont très précaires, très humides et déjà en état de délabrement. Comme d’habitude, Ventura le formule bien mieux : « Ils ont construit de pauvres maisons pour des gens pauvres. Il aurait été mieux de laisser les pauvres s’en occuper eux-mêmes. »

L’ultime tragédie est qu’à Casal da Boba – le nouveau barrio où vivent désormais les gens de Fontainhas –, tout le monde dit : « Je préfèrerais largement récupérer ma vieille cabane à Fontainhas plutôt que de vivre dans dans ce cube vide, blanc, désert, humide et froid. Je préfère les rats et la puanteur, parce qu’il s’agit de ma maison, de la maison que j‘ai construite, avec mes proches, mes voisins, mon espace, ma pierre. L’organisation architecturale de l’espace à Casal da Boba est profondément violente. C’est un lieu qui a été créé pour enfermer les gens, pour les séparer en brisant les liens qui les unissaient.

D.: Divide et impera. Diviser pour mieux régner.

P.C. : Exactement. Mais c’est aussi une question de pure et simple incompétence. Les maisons ont été conçues avec l’idée qu’étant destinées à des pauvres, elles ne méritaient qu’un soin modéré. Et puis il y a les problèmes de corruption et de spéculation immobilière, comme partout en Europe du Sud ou en Afrique. L’argent circule sans aller là où il devrait. Casal da Boba est une série d’immeubles de cinq étages bordant une place déserte. Initialement, chacun d’eux devait avoir un ascenseur, mais un seul en comporte un aujourd’hui, celui où habite M. André, le type qui fait la visite des nouveaux appartements dans En avant jeunesse ! Lui aussi habitait Fontainhas, puis il a commencé à collaborer avec le maire local pour ses projets de relogement. C’est un fonctionnaire, avec une bonne position et un salaire plus élevé que la plupart des gens. Par conséquent, son immeuble dispose d’un ascenseur.

D. : Il me semble que, de Casa de Lava (1994) à Cavalo Dinheiro, vous avez exposé un système de pouvoir très scientifique dont la visée est ce que Pier Paolo Pasolini avait appelé « génocide culturel ».

P.C. : Quand mes amis cap-verdiens parlent de leur condition actuelle, ils disent : « Nous perdons nos traditions, notre respect. » Ils passent leur temps à répéter cela. Le respect pour eux-mêmes, j’imagine, mais aussi le respect pour les autres, parce qu’à Casal da Boba les gens deviennent de plus en plus violents, de plus en plus indifférents à l’égard de leurs rêves et aspirations passés aussi bien qu’envers leurs voisins. Il y a même eu des suicides parmi les gens relogés. Quand nous tournions En avant jeunesse !, Ventura nous en annonçait un de temps à autre : « L’Ukrainien a sauté hier, et la femme venue d’Angola a avalé des pilules… » Le suicide était presque devenu la nouvelle mesure du temps. Bien sûr, Fontainhas était un quartier très dur, avec couteaux, revolvers et deal de drogues. Mais les suicides ne sont apparus qu’à Casal da Boba.

Une autre chose que disent ces amis est : « Nous n’avons plus d’endroit à nous. » Mais cela est une histoire qui a commencé bien longtemps auparavant. Il y a cinq cent ans, le Cap-Vert n’était qu’une page blanche, une sorte de laboratoire pour des expériences raciales. C’est là que le Créole cap-verdien fut inventé – un croisement de marins portugais et d’esclaves d’Afrique continentale. Ainsi, le Cap-verdien nouvellement né se trouvait confiné à ces petites îles où il ne pouvait survivre, parce que le Cap-Vert est une terre volcanique bien peu arable. Aussi ont-ils dû partir. Ils furent donc immédiatement brisés, séparés, divisés. Cette séparation a duré des siècles. Aujourd’hui, non seulement les Cap-verdiens ont perdu leurs îles natales, mais ils ont aussi perdu leur seconde patrie – Fontainhas, les cahutes de Lisbonne. Et maintenant ils ont le sentiment qu’il ne leur reste rien sinon eux-mêmes, cet « eux-mêmes » ne consistant qu’en un tas de souvenirs cassés, la plupart cauchemardesques. Chaque homme vit avec son passé, plongé dans sa propre nuit, chez lui dans son appartement tout blanc ou affalé sur le comptoir d’un bar. Chaque jour plus silencieux, chaque jour plus égaré.

Ceux qui ont encore des souvenirs sont au final peut-être les plus chanceux. Les jeunes générations, adolescents comme enfants, ont complètement perdu leur culture. Ils ne sont ni cap-verdiens ni portugais – à la limite, ils sont nord-américains. C’est cette jeunesse internationale qu’on trouve aussi dans les borgate de Rome, les banlieues de Paris, à Taïwan, partout. J’ai de plus en plus le sentiment que ces enfants sont extrêmement violents, extrêmement seuls et complètement coupés de leurs ancêtres. Pour les jeunes, l’idée de retourner au Cap-Vert est simplement insensée. Il n’y a rien pour eux là-bas qu’un vaste terrain vague. De fait, le Cap-Vert est en passe de devenir une destination de bas niveau pour du tourisme discount et un carrefour pour tous types de trafics commerciaux.

D’un autre côté, pour les vieux Cap-verdiens qui sont arrivés au Portugal dans les années 1970, rentrer dans les îles est tout simplement trop cher. On m’a raconté une histoire il y a très longtemps, lors de mes premiers mois à Fontainhas. Une nuit, je traînais dans une ruelle et un type m’a arrêté en me disant « Fais gaffe où tu marches. » Sa voix était menaçante mais aussi très mystérieuse. J’ai interrogé un ami du quartier qui m’a dit : « Tu sais, certaines parties de Fontainhas ont un sol sacré. Je ne t’en dirai pas plus, mais sois conscient du fait que transporter un cadavre au Cap-Vert est beaucoup plus coûteux que de faire voyager un vivant. »

La terre sacrée de Fontainhas a disparu à jamais. À la place, il y a une grosse intersection entre des autoroutes.

D.: J’ai l’impression que la présence des photographies de Riis sont pour vous davantage qu’une amulette. Elles valent aussi comme manifeste poétique.

P.C.: Riis, Evans ou Smith sont des gens admirables : ils ont pris leur temps. Tout à l’heure, nous parlions de l’urgence dans laquelle les gens de Fontainhas ont été relogés. Eh bien, cette urgence se ressent aussi au niveau du cinéma actuel. Les premiers mots prononcés en conférence de presse par un producteur ou un réalisateur sont toujours à peu près : « ça va être une course contre la montre, mais le film sera dans un cinéma près de chez vous pour Noël. » On retrouve là l’idée que le temps est de l’argent, qu’il faut donc travailler contre lui. C’est tout de même incroyable que le cinéma ait transformé le temps en ennemi. La plupart des films n’ont d’autres ambitions que commerciales : pour une poignée de dollars, ils écoulent de faux sentiments et de fausses émotions. Au contraire, les citoyens-photographes m’ont montré ce qu’était la patience, le fait d’accorder une attention pleine de bienveillance, d’être là sans rien forcer. L’idée la plus importante dans leur travail est, pour moi, qu’une image ne peut être le fruit d’un vol. Peut-être ne pouvez-vous rien donner, ou pas grand-chose, de votre côté. Mais, en tout cas, vous n’avez pas le droit de voler les gens.

Plus tôt, vous me demandiez si mes films avaient des effets sur la société. Hélas, je ne peux rien offrir aux gens que je filme. J’espère tout de même que mes amis auront au final une bonne image d’eux-mêmes. J’écoute donc leurs histoires, et je travaille avec leurs souvenirs afin de les porter à l’écran. En échange, ils me donnent beaucoup, et d’abord leur amitié. Je crains que dans le cinéma actuel, les relations désintéressées de cette sorte ne soient rares.

D. : Au contraire des cinéastes classiques hollywoodiens que vous aimez tant (John Ford, Jacques Tourneur, Raoul Walsh), vous êtes maître de vos moyens de production. Vous avez votre caméra numérique, et vous travaillez avec vos amis dans votre « studio de quartier ». Malgré les ténèbres qui vous entourent, il y a là comme une petite utopie devenue réalité.

P.C.: En effet, j’ai oeuvré à cette possibilité. Cela est né du rêve que le cinéma soit proche de la vie, que le travail et la vie puissent être en lien, en dialogue. Et puis il y a également la volonté de démystifier le cinéma, en montrant que ce n’est pas un luxe, ou une activité glamour. Qu’il faille des millions de dollars ou d’euros pour faire un film est un mensonge, relayé en permanence, et qui n’est pas assez combattu. A notre manière, nous affirmons que le cinéma n’est pas hors du monde, mais dans le réel, et qu’il n’a pas pour lieu unique les collines enchantées de Hollywood.

Pour réaliser un film, vous n’avez besoin ni d’une fortune, ni de gros camions, mais plutôt de patience, de temps, d’amour, d’observation et de quelques compétences techniques. C’est toujours la même leçon, celle de Riis, Evans et Smith. Et du travail, du travail et encore du travail. Il faut passer du temps avec les gens, et refuser de transformer un tournage en cette sorte de raid militaire que le cinéma pratique aujourd’hui. Les équipes arrivent dans un lieu, le conquièrent, filment et s’enfuient. Ce n’est pas ainsi que procédaient les citoyens-photographes. Ils inventaient avec les gens qu’ils photographiaient les conditions d’une liberté qui n’a pas de prix. Nous pouvons encore aujourd’hui suivre leurs idées et leurs méthodes, en les ajustant si nécessaire. Il leur suffisait d’un laboratoire installé à l’arrière d’une camionnette, et une équipe de deux ou trois personnes, pour faire des films. Cela peut être repris aujourd’hui. Pensez également aux Russes des années 1920 : le « ciné-train » d’Alexandre Medvedkine, ou les unités de production de Dziga Vertov. Les exemples sont si nombreux, ils jaillissent : Robert Flaherty, tournant seul ou avec une équipe réduite ; Jean Rouch – le formidable Jean Rouch ! ; Warhol et sa Factory ; Straub et Godard, évidemment. Ce sont des phares. Des utopies, peut-être, mais qui sont encore là pour nous guider, nous aider. Et puis aujourd’hui, nous avons Wang Bing, par exemple.

D.: Tout comme Riis a acheté son propre appareil photo pour enquêter sur les taudis, vous avez acheté votre propre petite caméra numérique, après le tournage coûteux d’Ossos, afin d’explorer Fontainhas seul.

P.C.: Pour en rester au sujet de la photographie et de ces « héros » que je ne cesse de louer : ils furent d’une grande importance pour moi, alors que je venais de finir Ossos et étais dans l’obscurité. J’étais un peu perdu en moi-même, incapable de trouver une voie. Leur exemple me fut d’un réel secours. Le premier mois passé à Fontainhas, avec mon sac à dos, ma caméra et mon trépieds, m’a fait me sentir proche d’eux. Ils étaient libres, ne dépendant pas d’une lourde machinerie.

Evidemment, cette liberté à un coût. Mes films, depuis Dans la chambre de Vanda, ne sont pas montrés là où ils devraient l’être. Nous faisons des films en banlieue, qui restent en banlieue [rires]. Mais ces films sont aussi pour la communauté de mes amis, d’une certaine manière. Il est très gratifiant qu’après les projections, ils me fassent des remarques – que cela prenne la forme de questions, de critiques, ou d’idées. Nous faisons donc aussi les films pour nous, pour notre –

D.: Famille ?

P.C.: Oui, notre famille. D’ailleurs, la première exposition du travail de Smith, Frank, Robert Capa, Roy DeCarava et d’encore bien d’autres, s’intitulait « La Famille de l’Homme ». J’aime beaucoup ce titre, cette idée.

D.: Le terme caméra a pour origine un vocable latin signifiant « chambre ». Votre cinéma serait-il une maison pour votre famille d’amis ?

P.C.: Difficile à dire [rires]. Mais l’une des choses qui me rapproche de Riis est qu’il n’avait pas peur de se sentir confiné. Il est descendu loin dans les sous-sols, dans des pièces extrêmement sombres. Son travail s’attachait pour l’essentiel à la question de l’enfermement. Il me semble que je suis de fait plus doué pour filmer des espaces clos, des couloirs, des ruelles. J’ai besoin de ce type de lieux pour penser, pour travailler. La communauté de Fontainhas m’a aussi appris cela. Au final, tous les films que nous avons faits ont simplement pour sujet l’habitat, la maison : la maison perdue, ou la maison rêvée, possible, future dans ses formes aussi bien imaginaires que concrètes. Ils parlent de la peur de perdre son toit, son foyer. Vous avez besoin d’un foyer pour vivre. Le problème des Cap-verdiens est bien qu’ils sont sans cesse en train de perdre ce foyer, et qu’ils sont donc contraints de ré-organiser leur vie. C’est une existence vraiment difficile. En tant que cinéaste, je me dois donc aussi de ré-agencer mon point de vue, ma position, ma relation par rapport à eux.

D.: Vous avez parlé, à propos de Cavalo Dinheiro, d’un « présent éternel ». La première chose qui m’est venue à l’esprit, en voyant ce film, est la comparaison que fait André Bazin, dans « L’ontologie de l’image photographique », entre le sujet d’une photographie et un insecte pris dans l’ambre pour toujours.

P.C.: Il m’arrive d’être excessif, et de dire que les pauvres êtres sans espoir que Riis avait photographiés penchés sur des tables, sont ceux-là mêmes qui se penchent encore aujourd’hui à Fontainhas et Casal de Boba sur des tables. De fait, presque rien n’a changé. Hormis les habits, les chapeaux, les moustaches, le mobilier, ce monde du dix-neuvième siècle est toujours le mien. C’est ma réalité, l’endroit où je vis et travaille. C’est ma planète Terre.

Voici encore une chose que je vois dans les photographies de Riis : c’était un Danois qui, à New York, faisait la même chose que moi à Lisbonne, avec le même souci et la même inquiétude. Il travaillait il y a un siècle, mais ces années ne sont pas passées pour moi. Elles n’existent pas. Face à un grand film, je ne remarque pas non plus le passage du temps. Ce que je constate, c’est la tragédie que vit l’humanité, encore et encore. La « condition humaine », comme nous disions jadis. Hélas, oui, cette tragédie est un « présent éternel ».

D.: D’ailleurs, dans Cavalo Dinheiro comme dans Tras-Os-Montes (1976) et Rosa de Areia (1989), réalisés par votre ancien professeur António Reis et sa femme Margarida Cordeiro, les gens semblent voyager du Portugal contemporain au Portugal médiéval, et vice versa. Ils sont constamment dans cet entre-deux.

P.C.: Absolument.

D.: Reis et Cordeiro ont souvent utilisé d’authentiques documents médiévaux dans leurs films. Un bon exemple serait la scène de procès, dans Rosa de Areia, qui aboutit à la condamnation à mort d’un cochon. Dans Cavalo Dinheiro, vous filmez des documents administratifs réels appartenant à votre amie cap-verdienne Vitalina. Feriez-vous un parallèle entre la justice médiévale et l’administration actuelle ?

P.C.: Comme disait Luis Buñuel : “Béni soit le Moyen-Âge, la plus spirituelle de toutes les époques ! » [rires]

Je ne sais pas exactement à quoi les souffrances de Vitalina et d’autres gens comme elle sont comparables. Par « souffrances », j’entends, parmi bien d’autres choses, le fait de devoir arpenter des couloirs infinis pour se rendre dans les bureaux de départements et sous-départements de l’administration – ce supplice des portes et des visages fermés, des queues, des documents, des signatures, des questionnaires et des interrogatoires que Vitalina et les autres doivent subir presque tous les jours. Je ne sais ce qu’il peut y avoir de pire. Mais telle est leur vie. C’est leur routine d’immigrants. Constamment, ils sont sommés de donner leur identité dans tel ou tel bureau, sans même parler de la police, qui les arrête dans la rue. Donner son nom, dire que l’on travaille, que l’on n’a pas volé ni tué, que l’on a acheté ceci ou cela grâce à de l’argent honnêtement gagné, n’est jamais suffisant. Il faut encore fournir des preuves, signer des certificats, puis les contre-signer. C’est à croire que certains bureaux, certains bâtiments dans notre ville n’ont été crées que pour cela : faire tourner la grande roue. Cette machine emploie beaucoup de monde sans pour autant créer quoi que ce soit. Le système a simplement été inventé pour que Vitalina et Ventura ne puissent pas quitter la place qui leur a été assignée. Ils ne sont pas censés aller trop loin, ou avoir trop de rêves.

Ce qui arrive aujourd’hui est Europe, cet affreux mensonge qui a pour nom « politique d’austérité », n’est qu’un instrument de contrôle. L’austérité ne touche pour l’essentiel que les plus faibles, qu’elle affaiblit encore davantage. La bureaucratie est sans nul doute le meilleur moyen d’épuiser les gens, de les affaiblir.

D.: L’un des derniers chapitres du livre de Riis, Comment vit l’autre moitié, a pour titre « L’Homme au couteau ». Le dernier plan de Cavalo Dinheiro montre précisément un homme avec un couteau. Etait-ce une référence volontaire ?

P.C.: Non, mais votre remarque est juste.

D.: Le texte de Riis raconte l’histoire d’un pauvre homme des taudis qui essaie, en un geste de rébellion contre un système inhumain, de tuer quelqu’un au hasard, dans la foule d’un centre-ville. Cavalo Dinheiro et vos courts-métrages Tarrafal (2007), The Rabbit Hunters (2007), et O Nosso Homem (2010) s’achèvent tous par un plan sur un couteau. Qu’est-ce que cet objet représente pour vous, et pour les gens de Fontainhas ?

P.C.: Je ne sais pas ce que cela représente, mais je peux vous raconter comment ce couteau s’est retrouvé dans Cavalo Dinheiro. Nous étions en train de tourner « Le dimanche de Ventura », soit quelques moments où Ventura déambule dans le Lisbonne des années 1970. Le dimanche, il se reposait de sa semaine de maçonnerie. Il en profitait pour aller au parc, boire des verres dans le centre-ville avec ses amis et collègues, acheter un maillot, des chaussures, un couteau, ou encore une radio. Nous avons donc filmé quelques-uns de ces moments. Dans l’un des plans, Ventura marchait vers une vitrine remplie de couteaux bien alignés. Comme tous les immigrants, il avait un couteau de fortune dans la poche arrière de son pantalon : pour se curer les ongles, éplucher une pomme, couper le pain, etc. C’était très courant à l’époque, il y avait donc des magasins pour vendre des couteaux.

En approchant de la fin du montage, nous avons pensé que le dernier plan serait celui de Ventura sortant de l’hôpital. Il y avait là un moyen très simple d’achever le film : il sortirait de l’hôpital, un médecin ou une infirmière lui disant adieu, et il serait probablement guéri. The End.

Mais je n’ai pas donné d’indications en ce sens. Je crois que Ventura a pensé à cette « sortie d’hôpital » tout seul, car il marche d’une manière bien différente que dans le reste du métrage. Il a un pas très ferme, très assuré. Il semble jeune et fier, déterminé. Il est écrit dans Blake et Mortimer : “Il s’avança vers un horizon que lui seul connaissait. » C’est tout à fait cela. En le voyant marcher, on se dit : « Voilà un homme qui a pris une décision. » Mais en voyant et re-voyant ce plan, quelque chose me semblait manquer. Le film ne pouvait pas s’achever ainsi. Pas avec une telle marche. J’ai alors laissé reposer les choses, afin de réfléchir.

Un jour, j’ai de nouveau ouvert le dossier « Le dimanche de Ventura », et j’ai vu les couteaux dans la vitrine. Et voilà : Ventura avait trouvé son but. D’une certaine manière, les trois pas qu’il fait en direction de cette vitrine me rassuraient. Je pouvais à nouveau respirer. Je savais qu’avec un tel plan final, il serait à nouveau en sécurité, protégé. Cela dit, je ne sais pas ce que le couteau signifie en tant que tel. Certaines personnes m’ont parlé de M le maudit (1931), de Fritz Lang.

D.: Je penserais plutôt à De la nuée à la résistance (1979), de Straub-Huillet.

P.C.: Il y a en effet une boîte avec des couteaux, dans ce film. L’un de ceux-ci finit d’ailleurs dans la poche d’un jeune rebelle. Oui, les jeunes rebelles ont besoin de couteau : la jeunesse a soif de sang. [rires]

D.: Puisque Cavalo Dinheiro était à l’origine une collaboration avec Gil Scott-Heron, je vous pose la question : Ventura se servira-t-il un jour de son couteau pour commencer une vraie révolution, de celle où les gens « sont dans la rue en quête d’un jour plus radieux » ?

P.C.: Je le souhaite. Ce serait une révolution très douce, si Ventura en était le leader. Mais je crains que cela ne se produise pas… je le crains, oui [rit et fait le geste de clore ses lèvres].