Pedro Pinho

« Il n’existait pas de chemin qui soit celui de la vertu »

Le Rire et le Couteau a été projeté en France dans sa version intégrale le 14 février 2026. Le film suit principalement la trajectoire de Sergio, un ingénieur portugais envoyé par une ONG en Guinée-Bissau, ancienne colonie portugaise, afin de rédiger un rapport sur la faisabilité d’un axe routier. Il côtoie la jeunesse queer, les entrepreneurs bissau-guinéens qui entendent tirer profit de ce projet, les travailleurs portugais installés dans un compound en zone rurale et les habitants des villages de la mangrove qui bordent son tracé. Dans ce marécage néocolonial, le personnage de Sergio, figure archétypique de l’homme blanc en mission, conscient des problématiques locales, cherche à échapper à la place qui lui est assignée, d’autant qu’il découvre l’envers des pratiques humanitaires. Des personnages à la construction autonome émergent progressivement, comme celui du Brésilien Guilherme ou de la Bissau-Guinéenne Diára. Pour discuter de ce film, déjà commenté en ces pages lors de sa première sortie nationale, et de cette version longue, nous avons rencontré Pedro Pinho à Paris.

Débordements : Tu viens du monde du documentaire, si tant est que cette frontière ait un sens : pourquoi la forme fictionnelle s’est-elle imposée ?

Pedro Pinho : C’est vrai que Bab Sebta, mon premier film, est un documentaire, mais j’ai plutôt étudié la fiction. C’est une dimension de contrainte économique qui m’a poussé à faire du documentaire, mais aussi une question d’urgence. En 2008, Bab Sebta était une réaction à ce qui se passait à la frontière sud de l’Europe. Ce film a influencé mon parcours, mon apprentissage du cinéma et ma vie personnelle, mon attachement à la Mauritanie, dont je suis tombé amoureux. Au niveau formel, l’expérience de tournage de Bab Sebta m’a appris énormément de choses. La disponibilité par rapport au réel est peut-être la plus importante, c’est-à-dire se donner le temps d’attendre que les choses se passent. Après, dans d’autres films comme Um fim do mundo, qui est une sorte de première approche de longue haleine de la fiction, puis dans L’Usine de rien, j’ai essayé d’utiliser le hasard et cette disponibilité envers le réel comme outil de construction de la fiction. Je pense que Le Rire et le Couteau est une nouvelle étape. C’est un film totalement fictionnel, qui a un scénario, mais dont la méthodologie d’écriture cinématographique se fonde sur cet apprentissage documentaire.

D. : Peux-tu nous parler un peu des conditions matérielles de production du film ? Comment tu tournes ? Par exemple dans les tabancas [villages], lorsque vous arrivez avec une équipe de tournage, vous aviez déjà des contacts pour les repérages ?

P. P. : Bien sûr, la plupart des endroits que l’on a filmés sont des endroits que l’on connaissait déjà. J’avais vécu dans la région nord de la Guinée-Bissau et on a fait beaucoup de voyages de préparation. Un groupe précédait l’arrivée de l’équipe de tournage principale, sauf dans une seule scène, à côté du fleuve. J’ai beaucoup aimé la temporalité de cet espace et j’ai demandé à Isabelle, une femme qui vit là, si on pouvait filmer quinze à vingt minutes de ce qu’on vivait ensemble. C’est la seule exception, la seule scène documentaire.

D. : Quelle est la place que tu accordes à la musique dans le film et au travail sur le son ?

P. P. : Dans la musique, il y a un peu de travail de postproduction, mais l’essentiel du travail se fait durant la prise de vue avec une captation directe du son. Même les musiques de discothèque viennent de la prise de vue, au hasard de ce qui était joué sur le moment.

D. : Je trouve que ton film dialogue avec la forme du cinéma ethnographique contemporain, notamment dans sa manière de penser le film comme une création partagée. Les personnages jouent leur propre rôle, s’amusent avec la caméra comme avec le réalisateur. Quelle place accordes-tu à l’improvisation ?

P. P. : Il y a beaucoup d’improvisation, et la direction d’acteurs s’appuie largement là-dessus : mon travail consiste d’abord à créer un espace où l’on peut discuter de la dramaturgie avec les acteurs. Avant le tournage, dans un processus d’écriture collective, on échange : « Qu’est-ce que tu penses de ça ? Est-ce qu’on devrait faire comme ci, comme ça ? » Puis on élabore des dialogues, de petites trames narratives qui servent de base pendant le tournage. Ensuite, tout devient une improvisation collective entre la caméra, les acteurs et moi. On pourrait dire que le cinéma classique fonctionne comme un orchestre dirigé par un maestro ; moi, j’essaie plutôt de faire une jam-session, où chacun improvise en étant attentif aux autres.

D. : Parlons de ces musiciens, justement. L’ingénieur Sergio apparaît comme un observateur attentif, légèrement en décalage avec les milieux du développement dans lesquels il évolue. Il pense être lucide face aux enjeux postcoloniaux, mais se heurte à l’histoire qui le précède. Comment ce personnage comprend-il que sa bonne volonté ne suffit pas ?

P. P. : Sergio est souvent présenté comme naïf, mais je ne pense pas que ce soit totalement le cas. Il a conscience, sinon de tous, du moins de nombreux enjeux en question. Je pense que son rôle, c’est plutôt d’écouter que de parler. Mais là où le personnage est problématique, c’est dans le lieu de l’action. Il pratique davantage l’omission. Cela tient à la difficulté qu’il a à trouver le lieu juste, si tant est qu’il existe dans ce contexte. Son personnage est un moteur : il a une volonté de faire, de prendre part au milieu, à l’univers où il est placé. Mais il souffre de ne jamais pouvoir participer pleinement à ce qu’il voit et à ce qu’il désire. Pourtant, il continue d’essayer, il n’arrête pas d’essayer.

D. : Le film comporte beaucoup de scènes de malaise dans la rencontre entre les personnages noirs et blancs. Quel rapport as-tu à cette question du malaise, de la méfiance ?

P. P. : J’ai appris avec le documentaire que le malaise est un outil très important dans la construction des relations. Bien sûr, quand tu entres chez quelqu’un et que tu dis : « Je veux filmer pendant que tu manges un croque-monsieur, il faut oublier que je suis là, avec ma caméra, mes lumières, mon son », cela génère un inconfort objectif et pratique que tu dois surpasser pour pouvoir filmer. Ce que j’ai appris, c’est que ce malaise, que l’on essaie souvent d’éviter ou de contrarier, produit une grande énergie. Si tu apprends à l’utiliser en ta faveur, elle devient très puissante, créative et productive. Dans le documentaire, une sorte de complicité et de confiance, qui te permet d’être là, doit être construite en amont, pas au moment du tournage. Le moment du tournage, c’est le moment du malaise. Mais il est dû aux circonstances, ce n’est pas une agression. Si, en tant que réalisateur, tu arrives à gérer le silence et les regards dans cette situation embarrassante, ça oblige les gens à résoudre ces moments d’impasse et à mobiliser leur subconscient et leur subjectivité pour faire face à une situation humaine. On n’aime pas être mal à l’aise et on cherche des moyens pour dépasser ça, chacun avec sa propre stratégie. Et ça, c’est un état physique qui amène une forte impression de vérité. Dans le documentaire, mais aussi dans la fiction, laisser couler le temps peut être un outil très important.

D. : Tout le film prend la forme d’un dispositif d’enquête. Ailleurs, tu disais que ton cinéma explore l’Europe comme forme d’idéologie qui a tenté et tente de s’imposer au monde. En cela, pour reprendre les mots de l’anthropologue Alban Bensa, l’ingénieur Sergio devient un « enquêteur enquêté », le regard qu’il porte sur ce qui l’entoure est au cœur du film.

P. P. : Dès le départ, il y a la volonté d’inclure la présence du regard de la caméra à l’intérieur de la constitution du film, d’un regard qui regarde. Pendant le tournage, Renato Stutzman, l’anthropologue qui entre dans le film, parlait de cette question commune au cinéma et à l’anthropologie : la crise du regard. C’est une question très importante qui traverse tout le film mais aussi les rapports coloniaux. Historiquement, il y a un côté qui regarde l’autre et pas le contraire.

D. : Ce qui me frappe beaucoup dans ton film, c’est son caractère réaliste, assez descriptif. Tu préfères exposer et montrer des situations plutôt que de les commenter ou de les résoudre. Tu dévoiles un point de vue, un regard, mais tu ne cherches pas à parler pour les autres. Comment envisages-tu le fait de laisser de l’ambiguïté plutôt que d’offrir des résolutions ? Est-ce que c’est aussi le thème, les rapports néocoloniaux, qui impose cela ?

P. P. : Je pense que le thème appelle cela, mais dans L’Usine de rien, nous avions déjà cette idée de mettre en lumière les questionnements plutôt que les résolutions. L’une des conditions pour réussir à intégrer cette matière dans la construction du film – ces discours sur les rapports néocoloniaux – est de permettre à cette parole, très explicite et dense, de se déployer sans être enfermante, pour offrir différents niveaux de complexité et de compréhension. Le film n’essaie pas de résoudre ces enjeux, mais de faire émerger des problèmes pour que l’on puisse s’y confronter, y réagir et se positionner. Cette polyphonie est, pour moi, ce qu’il y a de plus intéressant. Sans elle, je ne pourrais pas mobiliser une matière plastique comme le discours anthropologique de Renato – sur les sociétés sans État et le perspectivisme cosmologique –, celui de l’entrepreneur Horacio sur le développement et la recherche de profit des élites bissau-guinéennes, ou encore celui de Bébé, la prostituée.

D. : Est-ce que parfois on te reproche de maintenir l’ambiguïté plutôt que de faire quelque chose qui « condamnerait » plus ?

P. P. : Souvent oui, mais je pense que, lorsqu’on voit le film, ma position de réalisateur n’a rien d’ambigu. Cela ne veut pas dire que c’est le point de vue du film : il y a une sorte de détachement entre le point de vue et l’agencement principal. Le point de vue central ne coïncide pas avec l’agencement moral et politique du film, ni avec les différents personnages. C’est quelque chose que j’ai compris dans une discussion après le film, au Brésil, ils tiennent beaucoup au concept de « lugar de fala » (le lieu de la parole) qui donne lieu à des discussions autour des questions de légitimité et d’analyse de l’origine du discours. À un moment, quelqu’un dans la salle a dit : « Le point de vue du film, ce n’est pas celui de Sergio, c’est celui de Diara  ». Je me suis dit que c’était peut-être vrai. Mais cela vaut sans doute pour la version courte ; dans la version intégrale, j’ai plutôt l’impression que c’est celui de Guilherme qui s’impose.

D. : On a l’impression que l’opposition de départ dans la relation entre le Brésilien Guilherme et Sergio, lors de la première scène dans une boîte de nuit où il lui dit « Ton sang me fait mal », évolue vers une forme de tendresse ou, disons, de semi-résolution. À la fin, il prend soin de lui dans la chambre d’hôtel, lui donne un médicament et fume un joint au pied de son lit.

P. P. : Oui, je pense que nous sommes traversés par ces questions dans une ville comme Bissau, il est difficile d’y échapper. Mais quand même, des gens se rencontrent, s’aiment, au-delà de ça, et malgré ça. On n’est pas toujours cohérents par rapport à nos avis politiques, et je pense que c’est impossible de l’être. Le but n’est pas de tout relativiser ou de dire « On a de très bons principes moraux et politiques, mais la vie, c’est autre chose », mais plutôt de montrer qu’on est immergés dans un ensemble de contradictions et de violences par le simple fait de vivre dans ce monde capitaliste, où il faut payer pour manger, payer pour boire, payer pour pisser, payer pour tout. Entre toutes ces lignes d’agencements, il paraît difficile d’être totalement cohérent… Dans le film, il y a cet entrepreneur Horacio qui dit à Sergio : « Trinquons à une vie cohérente ». Il se moque, il sait qu’il lui est impossible d’être cohérent avec ses principes moraux.

D. : Il n’y a pas que la question des rapports noirs-blancs dans le film : il y a aussi celle des rapports du brésilien Guilherme à la Guinée-Bissau. Entre sa conviction d’être « ici et ailleurs » et le moment où il est renvoyé à une position de « blanc » parce que « moins noir », pourquoi avoir choisi de construire un personnage comme lui ?

P. P. : Il vient chercher une sorte de matrice culturelle, un retour aux origines. Les trois personnages principaux sont des déplacés. Même Diára vient d’une famille guinéenne du Cap-Vert (ça s’entend à son accent). Bien qu’ils soient diamétralement opposés dans la friction coloniale, il y a un moteur commun entre Guilherme et Sergio : celui d’aller vers soi-même et pourtant de ne pas trouver de rédemption dans cette enquête. Je pense que c’est le mouvement du film. Comme Sergio, Guilherme cherche où est sa place, où est sa vérité. Comme lui, il ne trouvera pas de solution.

D. : Puis il y a cette nuit que Guilherme passe avec un traducteur chinois venu travailler pour une entreprise qui extrait du sable au nord du pays. Celui-ci défend une position contractualiste, c’est-à-dire qu’il ne ferait que son travail. Mais Guilherme lui rétorque : « Ça te fait quoi de savoir que tu as quitté ton pays pour aller exploiter un pays qui a toujours été exploité ? » Comment est venue cette scène ?

P. P. : Je pense qu’il y a un rapport historique avec le colonialisme qui est très différent. Les Chinois ne sont pas responsables de la colonisation africaine. Si on discute avec certaines personnes en Afrique et que l’on parle du « nouveau colonialisme chinois », souvent les gens répondent que ce n’est pas la même chose. Dans cette relation, il n’y a pas eu l’esclavage. Le rapport de force est très différent. Je ne défends pas cette présence, bien sûr, je rapporte ce qui m’a été dit. Pour autant, comme l’affirme Guilherme, la transaction reste toujours une source d’injustice, une violation, une domination, et une agression.

D. : Peut-on parler de la place importante de la sexualité dans le film, comme forme de transaction, voire de confrontation ? Tu sembles aborder la question néocoloniale davantage par l’intime que par sa dimension infrastructurelle. Les nombreuses scènes de sexe comportent un risque : celui de s’inscrire dans une fantasmagorie coloniale. Comment tu gères ces fantasmes préexistants et comment travailles-tu leur mise en scène ?

P. P. : Je pense que ce film porte un énorme nombre de risques. J’ai été surpris parce qu’il a été très bien accepté et surtout – j’en suis très content – par la communauté bissau-guinéenne au Portugal et noire en général. Mais ce n’est pas un film qui essaie d’éviter ces risques. Le sujet du film est le rapport entre le désir et le pouvoir qui amène toutes les fantasmagories exotiques, qui servent de moteur aux rapports de domination. Je ne pouvais pas l’éviter, même s’il y a le risque d’être accusé de reproduire cette fantasmagorie. Mais elle existe et je pense que c’est mieux de parler d’elle d’une façon critique et que ce discours puisse venir non seulement des subjectivités liées à un héritage dominé, mais aussi des subjectivités liées à une histoire de domination.

D. : Comment tu prépares et tournes les scènes de sexe avec les acteurs ?

P. P. : C’était très difficile. J’ai vite compris qu’il fallait un cadre technique capable de libérer de l’espace tout en créant des zones de sécurité pour les acteurs. On a avorté la scène avec Diára, Jota et Sergio à plusieurs reprises. Finalement, une coordinatrice d’intimité nous a rejoints, ce qui a permis de rendre les choses plus confortables, et nous avons aussi travaillé avec des doublures.

D. : C’est un film sur les troubles de la société postcoloniale et qui montre beaucoup le trouble dans le genre. Est-ce que c’était une volonté particulière ?

P. P. : Je ne m’attachais pas vraiment à la notion de trouble, mais plutôt au croisement des différentes dimensions du rapport colonial, qui ne se limite pas à la race, à l’économie ou à l’origine géographique, mais engage aussi des rapports de genre et de sexualité. Même si cette dimension est souvent invisibilisée, je voulais la prendre en compte. Par ailleurs, je voulais que les moments d’intimité ouvrent sur des espaces de discussion. Dans la culture cinématographique, les scènes de sexe fonctionnent presque toujours, au sens où elles aboutissent à une forme de satisfaction, de happy ending. Alors que souvent, le sexe, ça ne marche pas : il y a beaucoup de malaise quand tu es avec quelqu’un que tu ne connais pas. C’est ce qu’il y a de plus radical dans le vécu de l’intimité et je voulais capter ça dans les scènes.

D. : Tu as dit ailleurs que la caméra doit suivre la vie. Et ainsi, on comprend « Pourquoi refuser de montrer les fantasmes coloniaux puisqu’ils existent ? Pourquoi ne pas montrer des scènes de sexe qui ne sont pas très agréables ? » De la même façon, il y a une dimension exotique dans les images que tu filmes, une part de mystère et de fascination qu’exercent ces images, notamment sur le public occidental. Ça non plus, tu ne veux pas le refuser, l’évacuer ?

P. P. : Oui, et là encore, nous sommes dans le sujet du film. Je pourrais faire autrement mais je l’ai fait ainsi pour suggérer l’ensemble des questions que le film déclenche. Ce que je sais, c’est qu’il n’y a pas de bonne solution, ça j’en suis certain. Quelle est la bonne manière de reproduire des regards qui ne sont pas les siens ? Est-ce qu’il en existe une ? C’est extrêmement complexe, et je pense même que c’est dangereux de croire qu’il peut exister une mesure juste permettant de se sortir de manière propre et éclaircie d’une démarche comme celle-ci. En tant que réalisateur, on sort complètement « sale » d’un film comme celui-là, on se débrouille comme on peut. Bien sûr, ensuite, il faut en discuter, mais je pense qu’il n’y avait pas de chemin qui soit celui de la vertu, ça n’existe pas. Une question a été très débattue pendant le tournage et même lors de l’écriture : le film doit-il ou non résoudre le monde ? Doit-il sauver l’humanité du colonialisme ? Je crains que ce soit impossible. Sinon, je le ferais. Mais voilà.

D. : Je sais que tu aimes beaucoup les films et la pensée de Guy Debord, que tu es préoccupé par la manière dont un film agit politiquement sur le monde. Là, tu viens de dire : « Je ne crois pas que le cinéma nous sauvera du colonialisme ». Qu’est-ce que tu espères de la manière dont un film peut agir sur nous, sur un spectateur ? Si tu en espères quelque chose.

P. P. : Je n’ai pas de réponse unique à ce sujet. Ça dépend de quel spectateur on parle. Le spectateur moyen qui va voir ce film est un public blanc européen. C’est donc là que le film peut être le plus utile pour complexifier les questions. Plusieurs fois, des travailleurs d’ONG sont venus me voir en salle. Ils avaient déjà vu le film trois ou quatre fois, comme obsédés, parce qu’ils reconnaissaient les dynamiques morales problématiques du milieu humanitaire et de l’économie du développement. Ce groupe de personnes qui voit le film, j’aimerais que cela puisse ouvrir un questionnement par rapport à ce qui semblait plutôt bien rangé. J’espère aussi que les spectateurs noirs portugais puissent éprouver une forme de jouissance dans le fait de reconnaître un discours qu’ils connaissent déjà. Ils savent très bien que les choses se passent souvent comme ça. Mais ici, ce discours vient d’un Portugais, d’un homme blanc qui parle dans un contexte géographique et politique lié à une position d’hégémonie. Je ne suis pas la voix hégémonique du monde, bien sûr, mais pour certains spectateurs, je peux en faire partie. Pour ces personnes, j’ai l’espoir que cela produise une forme de reconnaissance du problème du côté européen.