Portraits fantômes, Kleber Mendonça Filho

Le cinéma de quartier

Que les films de fictions puissent aider à documenter le monde dans lequel ils ont été tournés, on le sait au moins depuis que toute une tradition historique, celle des études culturelles, s’est évertuée à démontrer à quel point les mécanismes d’une société se retrouvaient codés dans ses artefacts culturels (en premier lieu ses œuvres d’art). Mais affirmer, comme le fait le dernier long-métrage de Kleber Mendonça Filho, Portraits fantômes, que les fictions constituent au fond « les meilleurs documentaires », ce n’est pas seulement rappeler que tout film est un symptôme des dispositions intimes des êtres qui les peuplent et de ceux qui les regardent. C’est aussi démontrer que les suppléments inaliénables de réalité qu’ils recèlent presque malgré eux sont les matériaux privilégiés – et parfois les derniers vestiges – d’une fragile histoire populaire toujours à recomposer. C’est peut-être cette filiation méthodologique qu’a voulu discrètement signaler KMF dans son nouveau film, tenant pour la première fois depuis Critico (2008) davantage de l’essai documentaire que de la fiction, en débutant par un hommage appuyé à la profession de sa mère. Dans une archive familiale, cette spécialiste de l’histoire populaire du Brésil, formée aux États-Unis, décrit ainsi la tradition de l’histoire orale dont elle était issue : comme la méthode qui se donne pour tâche d’enregistrer des témoignages avant d’aller les vérifier sur le terrain. Non pas comme le recoupement d’une enquête judiciaire, comprend-on rapidement, dans laquelle il s’agirait de chercher à mettre en tort un récit toujours suspecté d’être partial et biaisé, mais comme une manière de répondre à la proposition d’expérience que l’entretien a recueillie : dis-moi où et comment l’on peut retrouver l’expérience dont tu m’as parlé.

À sa manière, le film de KMF poursuit ce geste inaugural d’une histoire « par en bas », faisant davantage confiance à l’expérience individuelle des sondé-es qu’aux grandes explications structurales, à ceci près que c’est le cinéma qui y constitue à la fois l’objet et la méthode ethnographique. Depuis les fictions Les Bruits de Recife (2012) et Aquarius (2016), ou le court-métrage documentaire A copa do mundo no Recife (2015), on savait le cinéaste attentif à la transformation rapide de son quartier, dont les appartements hérissés de grilles et l’apparition particulièrement rapide de gratte-ciels imposants trahissent une mutation radicale du rapport des habitant-es à l’espace urbain. Dix ans plus tard, KMF renouvelle l’enquête et explore la signification sociale de la décrépitude accélérée des anciens cinéma-palaces des quartiers jadis prospères de la capitale du Pernambouc. Plusieurs récits ont retenu l’attention du réalisateur, parmi la somme des archives VHS et DV amassée depuis ses années de jeune cinéaste et montés avec des images récentes, en divers formats numériques. Celui de monsieur Alexandre, le vieux projectionniste de l’Art Palacio, épuisé par la chaleur de sa cabine sans fenêtre et la répétition incessante des mêmes succès hollywoodiens, qui n’en fermera pas moins le bâtiment d’une sincère « clef de larmes » à l’issue de sa dernière projection. Celle d’un chiffonnier des arrière-cours du pâté de maison qui réunissait jusque récemment les filiales des majors, récupérant le matériel promotionnel obsolète pour alimenter son petit commerce d’icônes de cinéma à la sauvette, très apprécié des gens du quartier. Celle, plus invraisemblable encore, des conversions et reconversions incessantes des cinéma-palaces du quartier huppé de Boa Viagem : l’un, gigantesque bâtisse art-déco, est issu d’un projet architectural de l’UFA, l’organe de propagande du parti nazi ; l’autre, le Sao Luiz et sa décoration aux couleurs du roi de France est depuis 2008 le repaire d’une programmation culturelle qui réunit encore les foules. Cette histoire vécue des cinémas de Recife n’en prête pas moins à une réflexion d’une autre ampleur sur les transformations d’un pays encore marqué par le spectre des années Bolsonaro : aux derniers feux de la culture communautaire portée par les cinémas de quartier a succédé la réfection presque sans travaux des salles en églises évangéliques – dont on sait le soutien qu’elles ont apporté au défenseur du camp ultra-conservateur. Déjouant le nostalgisme facile et la critique passéiste d’un déclin supposé de l’art cinématographique depuis son âge d’or, KMF examine bien plutôt la mutation d’une pratique sociale, celle de la salle, qu’il décrit par ailleurs sans utopisme : les années 1960 à 1980, bien que marquées par une fréquentation de masse, n’en étaient pas moins celles de la censure imposée par la dictature militaire. L’objet du regard du cinéaste-historien se penche alors plutôt sur les contextes de politisation de certains films dont la diffusion avait été limitée par le régime, comme Hair (1979) de Milos Forman : suspecté de propagande antinationaliste, le film n’en avait pas moins réuni un nombre impressionnant de spectateur-ices dont la secrète communion dans les salles obscures constitue en soi, aux yeux du cinéaste, un geste politique digne d’archive.

S’éloignant cependant de la forme classique du montage de témoignages, le film prend plutôt appui sur le goût de la fiction que le cinéaste partage avec les spectateur-ices. Portraits fantômes laisse ainsi par endroit la part belle aux saillies fabulatrices qui viennent réanimer ces archives du trouble de leur disparition. Dans la première partie autobiographique, le cinéaste intercalait à l’histoire de l’appartement de sa mère des extraits de courts-métrages qu’un Kleber adolescent et sa bande de copains réalisaient dans le salon familial (où il tournera encore plusieurs scènes des Bruits de Recife), à grand renfort de cavalcades et de fausse hémoglobine (dans une veine film de genre qui nous fait reconnaître par les fusillades outrées de Bacurau (2019)). Et c’est en fouillant les archives de cette époque pour y faire émerger les vestiges de son quartier de Setúbal que le cinéaste y découvre d’autres fantômes. D’abord, une vieille photographie impressionnée d’une forme humaine aussi insaisissable que le souvenir de sa prise de vue. Mais aussi l’aboiement caractéristique d’un chien du quartier, pourtant mort depuis quelques années, mais que le cinéaste entend à nouveau résonner par la fenêtre, dans un de ses propres films visionné par un-e habitant-e du voisinage. La vie des films, pose KMF, ne circule jamais dans un seul sens, celui de la thésaurisation du passé et de l’accumulation des traces ; toujours virtuellement réactualisable, leur forme est mieux décrite comme celle d’un espace « habité » – dans tous les sens, riverain comme fantastique, de ce terme. Le quartier n’apparaît ainsi comme la figure spatiale privilégiée par le cinéaste que parce qu’il est la formule de sa conception du cinéma, traversée et retraversée, propice à la répétition comme à la singularité. Une ultime scène fictionnelle en proposerait alors le portrait. Sa fable dit au fond assez bien l’équilibre auquel aspire le cinéma de KMF, aux confins de l’enquête historique et du fantastique : le cinéaste y met en scène une discussion avec un chauffeur Uber à qui il demande de le promener sans but aux quatre coins du quartier ; celui-ci le prévient cependant rapidement qu’il est affecté d’un mal étrange qui le contraint parfois à disparaître, même au beau milieu d’une conversation. Le prodige ne tardera pas à se produire et ce clignotement merveilleux du chauffeur au seuil du film, symétrique de l’hommage à la mère historienne, restitue à la fiction la charge de donner un corps à l’archive : celui d’une mystérieuse banalité.