Primetime, Lance Oppenheim
La Tentation du Chris
Première incursion de Lance Oppenheim dans la fiction, Primetime s’inspire librement de la dernière année de l’émission qui fit de Chris Hansen (Robert Pattinson) le grand inquisiteur de la télévision étasunienne des années 2000. Parce que ce programme reste peu connu en France, l’annonce du projet avait de quoi surprendre. Initié en 2004, To Catch A Predator n’est alors qu’un segment de Dateline, sur la chaîne NBC. L’enquête télévisée avait pour but d’avertir les parents quant à la facilité déconcertante avec laquelle des pédocriminels peuvent entrer en contact avec leurs enfants sur internet. La première trouvaille controversée de l’équipe de production fut de se joindre au groupe de justiciers en ligne Perverted Justice. Habitués à se faire passer pour des mineurs sur les forums afin de leurrer les adultes déviants, ces vigilantes disposaient désormais d’une plateforme médiatique légitimant leurs méthodes parajudiciaires. Afin de rendre les prédateurs justiciables, il leur fallait les révéler sans trop s’écarter du cadre légal : c’est ici qu’entre en jeu le funeste dispositif du programme, celui d’une chasse à l’homme mise en scène méticuleusement : un homme mord à l’hameçon d’un rendez-vous fixé en ligne avec un faux adolescent et se retrouve, sans le savoir, dans une maison louée pour l’occasion — simulacre d’intérieur familial truffé de caméra — où son destin est déjà scellé avant même son arrivée. Vient alors le moment le plus attendu de l’émission, l’image qu’évoque le plus TCAP, la confrontation. Retranscription en main, Hansen ne laisse à sa proie d’autre issue que la confession, juste avant que les cameramen ne fassent irruption dans la pièce, laissant le champ libre au justicier de dévoiler la supercherie à l’aide d’une réplique désormais culte : « I’m Chris Hansen with Dateline NBC. Were doing a story on adults who try to meet kids online for sex ». Devenu un genre à part entière en ligne, le film d’Oppenheim revient aux origines de la médiatisation de la chasse au pédocriminel pour essayer d’en démonter les rouages.
C’est à ce moment que le film débute. Hansen, déjà rodé dans sa formule, apprend par coeur les messages compromettants de sa victime pour rendre plus efficace son macabre jeu d’humiliation. Toute la séquence d’introduction nous présente la mise en place du dispositif, entendu ici dans son sens le plus technique – celui de l’ingénierie. Les décorateurs préparent la maison afin qu’elle paraisse anodine, l’actrice ajuste son ton de voix pour correspondre à celui d’une mineure, les opérateurs image préparent leur matériel et installent les caméras de surveillance, la productrice, elle, s’affaire à ce que tout soit prêt à temps. Au moment où le prédateur se gare, silence sur le plateau, les caméras se braquent sur l’espace où la confrontation aura lieu, tout le petit monde de la régie se cache, la sonnette se fait entendre, commence alors le rite.
La dissection de cette machine telle que déployée lors de l’introduction annonce déjà tout de ce que le film cherche à traiter, à commencer par la figure de Chris Hansen lui-même : un acteur répétant son rôle, ses répliques, travaillant sa posture, une coquille creuse avide de bien se montrer. Parmi les premières critiques dont l’émission fut la cible, l’une des plus récurrentes est celle de ladite posture adoptée par l’animateur et de ce qu’elle suppose de monstration du soi et de l’Autre (quoi de plus Autre qu’un déviant). Cette manie avec laquelle il se présente avant de dévoiler au pédocriminel qu’il est filmé pour la télévision dérange tout autant qu’elle est devenue l’une des marques de fabrique de l’émission. Ce jeu hansenien, parodié outre mesure dans nombre d’émissions (Family Guy, The Boondocks, Saturday Night Live, etc.), l’est ici tout autant, par la prestation de Pattinson. Loin de vouloir n’être qu’une incarnation fidèle au ton calibré d’Hansen, le mimétisme de son jeu se double de suffisamment de décalage entre lui et son sujet pour parvenir à donner corps aux variations grotesques du ton télévisuel avec lequel l’animateur délivre ses répliques iconiques, aussi bien qu’à ses improvisations tragicomiques. Hansen n’est toutefois pas le seul personnage-acteur du film. Dan Plum, ou Decoy Dan (Skyler Gisondo), est un jeune acteur choisi pour interpréter le nouvel adolescent de l’émission. Une filiation quasi paternelle se noue entre les deux hommes, d’abord hiérarchique, avant de devenir conflictuelle. Aù-delà du rapport d’autorité qui les lie, c’est aussi, à travers eux, la question du jeu d’acteur que le film met en scène : chacun travaille sa technique, calibre sa posture, cherche à habiter son personnage. Le conflit naît d’un questionnement à propos de ce travail. Bien que leurs intérêts semblent diverger au début du film, Hansen et Plum se découvrent bientôt rivaux dans la convoitise d’une même chose : la posture morale qu’offre le rôle de présentateur. Le jeune acteur, à son tour, se voit absorbé par le dispositif.
Loin d’être une représentation monolithique unidimensionnelle, le personnage d’Hansen est traité comme une figure de l’hypocrite. Pour cela, l’intrigue reprend à son compte une affaire de mœurs dans laquelle il s’est retrouvé mêlé en 2011 (n’en modifiant que l’année, le film se déroulant en 2006), le contraste entre ses activités diurnes et nocturnes devant faire craquer le vernis du justicier moralisateur. On est bien sûr en droit de se demander si la quête de justice nécessite de celui qui l’exécute qu’il soit un parangon de vertu. A cette question le film ne laisse que peu de place au doute. Peint à l’acide, le portrait du présentateur nous propose un homme vaniteux, diminuant le prénom de sa maîtresse Krystin en « Kris » comme pour s’aimer lui-même. Cette approche iconoclaste ne se détourne toutefois pas d’une analyse plus structurelle et politique des médias. L’enjeux de l’intrigue dans l’économie narrative du film – battre l’audimat de Lost dans l’espoir de faire de l’ombre au présentateur vedette de Dateline Stan Phillips – réduit les sujets de chaque émission en produit dont la valeur marchande les met en compétition. Dès lors rien d’étonnant à ce que la question de la pédocriminalité, une série de science-fiction et la guerre en Irak ne soient plus que des cases à placer sur une grille des programmes.
Cette dépolitisation complète produite par le dispositif médiatique, au profit d’une industrialisation de l’image, explique alors le ton visuel employé par le film. L’image froide et sombre, hautement contrastée, aux couleurs saturées et baveuses proposés par Oppenheim et le chef opérateur David Bolen, au-delà de chercher à reproduire l’esthétique télévisuelle de l’émission, opère un glissement du régime d’image par une esthétique oscillant entre un thriller néo-hollywoodien new-yorkais des seventies et un cinéma de possession démoniaque. La confrontation avec le Rabbin n’en dit pas moins : l’abstraction de l’espace les entourant, désormais plongé dans un noir absolu, rend leur échange surnaturel. Finalement vainqueur, Hansen est inondé d’une lumière divine, développant ainsi sa figure en celle d’un juge de droit divin. Le rabbin, accablé, l’assène alors de la question : « de quel droit faites vous cela ? ». C’est lorsque les caméras font irruption dans la salle qu’il comprend que la rétribution ne sera pas divine, mais médiatique. La confrontation prend fin.
Ces formes de tribunaux, qui jouent un jeu d’équilibriste entre para et extra-judiciaire, reposent entièrement sur leurs exécutants et le dispositif formel qu’elles mettent en place. La focale du récit se distribue donc entre, d’un côté, le personnage d’Hansen et son alter ego médiatique, de l’autre, l’émission, sa structure et sa fonction. Dans Fiers de punir : Le monde des justiciers hors-la-loi (Seuil, 2021), les politistes Gilles Favarel-Garrigues et Laurent Gayer situent la médiatisation de cette forme judiciaire à la croisée d’une méthode à visée prophylactique, d’un moyen pour ses usagers de se mettre en avant, eux et leurs idéologies respectives, et d’une source de revenus conséquents. Dans leur propos liminaire, publié sur AOC, les auteurs soulignent que ces méthodes, dans leurs formes les moins légalistes, les rapprochent plutôt de l’extrême droite.
Dès lors, rien d’étonnant à ce que les enjeux du film se situent sur un spectre pour le moins réactionnaire. La quête d’Hansen et de sa productrice, telle que disposée dans l’économie narrative, est de parvenir à créer assez d’audimat pour justifier d’une place de l’émission en primetime, avec pour concurrent principal la série Lost, alors en tête des audiences. Voilà la question de la pédophilie complètement évacuée. Non pas parce qu’Oppenheim ne s’y intéresse pas, mais parce que c’est précisément le premier problème que pose l’émission : son désintérêt complet de cette question. Son but n’est pas d’avoir une approche compréhensive de la pédocriminalité en tant que fait social ni de proposer des solutions. L’objectif de l’émission est de punir, humilier, enfin diffuser le tout, brandissant l’argument de l’avertissement pour justifier une éthique scopique perverse. Favarel-Garrigues et Gayer, en faisant l’archéologie de cette pratique, en remontent la trace jusqu’à celle des charivaris, rite populaire qui consistait en l’humiliation publique d’un citoyen suspecté d’avoir trahi l’ordre social (qu’il s’agisse d’un vol ou d’un adultère). Dans le contexte américain, l’antécédent le plus cohérent serait celui des lynchages, qui exacerbent l’acte de préservation de la cohésion des valeurs collectives en établissant la peine de mort comme solution au problème. La fonction curative sociale du charivari – une fois la dette réglée, tout revenait à la normale – et du lynchage reposait sur la notion d’exemple, c’est-à-dire faire peur à ceux qui voudraient déranger la norme. Pourtant, aujourd’hui encore, sur sa chaîne YouTube, Chris Hansen s’étonne de constater que des adultes ayant vu son émission tombent dans le piège.
S’agissant de l’intérêt d’un tel dispositif médiatique, ce à quoi s’affaire Oppenheim est d’en décortiquer les intérêts de quiconque y participe : la police texane avec laquelle Hansen collabore a besoin d’images la montrant efficace afin de peser dans la balance des prochaines élections ; la productrice veut persévérer dans sa carrière ; le directeur des programmes de NBC, alors qu’il déclare ne pas aimer l’émission, la trouvant trop perverse, lui octroie le créneau du primetime pour l’audience qu’elle attire ; le jeune acteur Dan Plum, nouvel adolescent de l’émission, veut son nom au générique pour accéder à la Screen Actors Guild ; Hansen, lui, veut battre les audiences de Stan Phillips, présentateur vedette de NBC.
Pour justifier ses actes, lors d’une scène de filiation avec Plum, encore incertain de son choix de rejoindre l’émission, Hansen lui raconte son récit des origines. Fragment fictionnel de la vie de l’animateur, Oppenheim nous livre le récit d’une enquête menée en Inde en 1996, pour laquelle Hansen aurait obtenu un Emmy Award. La disparition d’enfants dans un village reculé aurait poussé les villageois à lyncher n’importe quel suspect. En remontant la trace des disparus, Hansen se serait retrouvé face à face avec le diable. Ce récit reflète parfaitement l’argumentaire brandi par les défenseurs de la chasse au pédophile : le recours à un antagonisme manichéen, celui du Bien contre le Mal, permet de justifier moralement le jusqu’au-boutisme de l’émission. Pour doubler la métaphore divine et en retourner les termes contre son propre objet, Oppenheim fait de l’animateur une figure christique corrompue.
Tout au long du film se tisse une imagerie christique d’Hansen : ici en train d’implorer le pardon de sa femme en lui tenant les pieds ; là surplombant les pécheurs, leur demandant de réfléchir aux conséquences de leurs actes ; enfin, pris dans une tempête cataclysmique lors de son combat final contre le mal. Exemple paroxystique, sa confrontation avec un rabbin tombé dans son piège. L’échange entre les deux superpose les niveaux de lecture : le premier, celui de l’émission où Hansen met à mal sa proie ; le second, celui d’un échange métaphysique entre deux représentants d’une parole divine. Poussé à bout, le rabbin interroge l’animateur : « Qui vous a donné la permission ? » L’attente d’une rétribution supérieure n’aboutira pas, puisque la découverte du dispositif télévisuel exclut le rabbin de tout pardon ; tout ce qu’il reste, c’est Hansen, vainqueur, baigné d’une lumière injustifiée. Convaincu du bien-fondé de sa mission, le protagoniste ne démordra pas de son obsession : trouver sa « baleine », une proie assez grosse pour défrayer la chronique. Tout l’enjeu de la dernière partie du film sera de la traquer coûte que coûte. En bon capitaine Achab, son obsession va le mener à sa perte.
Le rapport étroit qu’entretiennent le cynisme de la machine médiatique et le sociopathe mondain n’est pas rare au cinéma – Lou Bloom dans Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014), Diana Christensen dans Network (Sidney Lumet, 1976), Suzanne Stone dans To Die for (Gus van Sant, 1995) ou encore, dans une approche plus thématique, Funny Games (1997) et Benny’s Video (1992) de Michael Haneke. Pour Oppenheim, l’adhésion au discours bienveillant d’un hygiénisme épurateur ne convainc pas. Hansen ne peut s’empêcher de trépigner de joie à chaque prise, incapable de pleurer lorsque sa productrice lui somme de le faire pour les caméras. Son incapacité à être digne de la narration qu’il a créée autour de sa personne le trahit à chaque fois qu’il devrait ressentir quelque chose. Systématiquement, chaque personnage qui l’entoure le renvoie à une limite franchie par son propre piège. Ses discours moralisateurs sont entachés par sa liaison extra-conjugale, sa volonté de protéger les enfants contraste avec les images de son émission qu’il montre à ses propres garçons. En bon artiste obsessif – pour reprendre un autre trope éculé mais utile ici –, rien ne le retient de poursuivre sa baleine. Pourtant, la récurrence des cookies qu’on lui propose le renvoie à la même place que ceux qu’il piège, comme un rappel cosmique qu’il devra répondre tôt ou tard de ses actes.
Toute la conclusion du film porte justement sur la question de la conséquence. Alors que l’essentiel des débats autour de l’émission relevait de la distinction juridique entre enticement (incitation) et entrapment (piégeage), le film, en prenant le temps de filmer la coopération entre l’émission et la police d’Austin, ouvre la voie à la logique de l’enforcement. L’analyse que propose Oppenheim du dispositif de TCAP est celle d’un média véhiculant un discours réactionnaire de l’ordre social, au sein duquel toute déviance doit être éradiquée plutôt que pensée politiquement. Lorsque Hansen est confronté à une réticence de Plum lors de leur intervention finale, il lui oppose : « Si tu n’es pas avec moi, tu es avec lui » (la baleine). Le shérif, lors de ses préparatifs, dit : « Nous sommes là pour faire une déclaration, les pédos ne sont pas les bienvenus au Texas », annonçant ainsi encore plus explicitement la logique du charivari et du lynchage. Mais lorsque les conséquences tombent, et que l’émission doit prendre fin, Hansen n’est plus qu’une machine vide, condamnée à répéter ses répliques dans le vide, incapable d’exister en dehors de sa quête. Le dispositif dévoile sa vraie fonction : la damnation.
Si l’épilogue, où Dan Plum reçoit sa carte d’adhérent à la SAG, suggère que la fin justifie les moyens, il est difficile de lui donner tort. Après le drame, bien que l’émission de NBC soit annulée, Hansen a continué sa traque en collaborant avec d’autres chaînes de télévision. À ce jour, il opère à son compte sur son propre média TruBlu, dans une nouvelle émission appelée Takedown. Les deux noms perpétuent la logique du contenu choc tout en évoquant l’imagerie policière, achevant d’entériner les liens idéologiques étroits qu’Hansen entretient avec. Jamais les questions de la réparation ou de la réhabilitation ne sont traitées, et le pédocriminel demeure un monstre à éliminer. On se félicite toujours de sauver des vies, et l’on s’étonne toujours de voir que le nombre de piégés ne diminue pas.
Dans les retours critiques sur le film, la formation documentaire d’Oppenheim apparaît souvent comme un atout qu’il aurait su mettre à profit sur ce projet de fiction. Le lien est peut-être plus juste dans l’autre sens : ses documentaires n’ont jamais été de purs documentaires, la frontière entre les deux pratiques ayant toujours été poreuse chez lui, jusque dans leur suresthétisation et leurs structures narratives, déjà quasi fictionnelles. Les néons saturés et baveux, le chaos ordonné d’une symétrie frôlant l’inquiétante étrangeté, proposent une critique des récits que les États-Unis contemporains se font de leurs marges ; ou plutôt, une critique de la manière dont ces marges se construisent des récits pour survivre dans un monde qui les tient à l’écart. C’est cette même logique qui travaille Primetime : celle d’un récit que nous nous sommes construit à propos d’un sujet difficile à traiter par sa sensibilité, et auquel s’oppose une réaction manichéenne inouïe dès lors que l’on veut y apporter de la finesse. Il n’est pas rare d’entendre « peine de mort pour les pédos » ; l’explosion du contenu en ligne de chasse au pédophile, et l’incroyable violence qu’il déploie, n’aident pas à croire que nous ayons beaucoup progressé. L’annonce du nouveau projet d’Oppenheim au moment de la Mostra – un documentaire réalisé en collaboration avec Nathan Fielder sur la figure d’Elizabeth Holmes – témoigne de ce même désir, celui d’aller sous les structures narratives pour mieux en révéler la perversité.
Scénario : Ajon Singh, d'après l'article « Tonight on Dateline This Man Will Die » de Luke Dittrich / Image : David Bolen / Montage : Daniel Garber / Musique : Ari Balouzian
Durée : 1h49.
Sortie française le 23 septembre 2026.
