Rencontres internationales du moyen-métrage de Brive, 2026

Zébulons, grenouilles et lézardes

Pointant un besoin collectif de penser davantage la représentation et les interactions entre certaines catégories du vivant, cette 23^e édition du festival aura été marquée par deux grandes thématiques : les enfants et les animaux. Dans la relation au vivant, les deux sont souvent intimement liées, tant l’enfance est un public privilégié pour communiquer avec la faune. Souvent à leur portée, près du sol, les animaux sont en effet les premiers interlocuteurs des plus petits. Observer le monde à travers le regard d’un enfant, c’est aussi une manière de redécouvrir une forme d’altérité qu’on croyait connaître, mettre à neuf son regard tout en se reconnectant à une partie de soi. Enfin, c’est un moyen de rouvrir une porte d’accès au jeu parfois verrouillée sans raison, et donc de s’autoriser à l’imaginaire.

Au cœur de la Toscane, une enfant évolue parmi les animaux. Les portes de sa maison sont ouvertes aux quatre vents, il y circule des chats, des chiens, mais aussi des oies, des poules… ainsi que des chevaux. Bientôt, tout ce petit monde devra déménager, car le propriétaire a pour projet de transformer les lieux en vignoble. C’est dans ce contexte que Rebecca Digne arrive dans la vie de Maria. Elle lui offre une vieille caméra et lui propose d’immortaliser les souvenirs de sa maison. Maria a piedi nudi entremêle ainsi deux natures d’images, celles de l’enfant en Super 8, et celles de la cinéaste en 16 mm. Un dialogue est amorcé, parfois de vive voix quand Rebecca rend visite à Maria, souvent par écrit, avec en off la lecture de leurs lettres sur les images de l’une, de l’autre. Un récit épistolaire se construit. Quand la jeune enfant exprime avec grand sérieux ses doutes sur le projet de film de Rebecca[11][11] « (…) je voulais te parler de ton film. Tu sais, au début j’étais vraiment heureuse de le faire parce que je le prenais comme un jeu. (…) Je sentais que ça nous permettait de parler de choses que je n’arrivais pas toujours à dire autrement. Mais maintenant je me rends compte que je préférerais que tout ça reste entre nous. Que personne d’autre ne le voie. », cette dernière les accueille et y répond avec une réelle considération. Rien n’est précipité, la relation se noue et évolue sur quatre années. Maria grandit, ses craintes liées au film s’apaisent.

Ce qui est très beau tient ici en partie à la démarche de la cinéaste plasticienne, d’aller à la rencontre de cette enfant et de lui donner un outil avec lequel elle pourra prendre la mesure de son chagrin – et en quelque sorte l’exorciser. Maria filme les pièces de la maison auxquelles elle est attachée, le mobilier, ainsi que tous les animaux qui peuplent l’espace – elle les présente, les nomme, les identifie dans l’histoire des lieux et de leur arrivée dans sa vie. Rebecca, quant à elle, filme Maria en train de s’amuser et d’interagir avec le monde qui l’entoure, ajustant son regard et son cadre pour capter les petits détails drôles et sensibles, les rituels de jeux et le dialogue répété avec le hors-champ. Maria aime se balancer sur son trapèze, manger à table avec son oie Settima, jouer au Uno avec son chat… Toute une vie ludique se bâtit dans chaque recoin de la maison qui regorge d’objets et d’animaux, mais aussi d’aspérités, de trouées. Rien n’est très d’équerre dans la bâtisse que le temps a modelée. Les murs ont leurs pierres dépareillées, le bois des portes n’est plus tout entier. Aussi, quand le papa de Maria emmène cette dernière visiter leur potentielle nouvelle maison, l’enfant se rassure en désignant une lézarde sur la façade : « Heureusement, c’est en train de se fissurer. » Cette réplique désopilante raconte bien l’acuité de Maria et sa détermination à affirmer ce qui selon elle forge l’âme d’une maison. Bien loin de se poser la question de la solidité des fondations ou d’une toiture, elle veut sentir que les lieux sont habités, qu’il y a de la vie, que ça bouge. Il faut que l’air passe entre les pièces, que rien ne soit hermétique. Un pied dehors, un pied dedans, et toujours pieds nus.

Un autre documentaire de la compétition aborde avec beaucoup de finesse des questions liées au monde vivant et à la propriété. Mouton noir cheval blanc, réalisé par Bijan Anquetil, se déroule en périphérie parisienne. Dans une sorte de petite forêt qui borde le chantier du Grand Paris, Alune se construit son propre espace de vie. Des chiens, des chèvres, des poules, un paon… Lui aussi vit entouré d’animaux. En toutes saisons, il s’en occupe comme d’un berger, avec grand soin, et veille sur les naissances comme sur les trépas. Quand il ne creuse pas le sol afin d’offrir une sépulture à l’une de ses chèvres (il lui dira après l’avoir recouverte de terre : « Repose-toi bien ici »), il construit des enclos avec des grilles et des palettes glanées çà et là. Bien qu’Alune ne soit plus un enfant, son point commun avec Maria pourrait être sa détermination à ne pas laisser la société formater sa vision de l’habitat ni ses interactions avec le monde vivant. Personne ne lui dicte les frontières des espaces qu’il occupe. Il bâtit progressivement sa cabane, la modifie et en améliore l’isolation, déniche toutes sortes de matériaux de récupération et prépare l’arrivée de l’hiver. Le cinéaste se place à quelques mètres, jamais trop près ; une juste distance qui permet à Alune de se mouvoir et d’évoluer dans le décor qu’il s’est construit. Il va et vient, ajuste l’emplacement d’une porte vitrée, commente ce qu’il fait et pourquoi, repart couper du bois. Immergée entre les arbres, la caméra parviendrait presque à nous faire oublier la proximité de la ville. Comme si cette dernière était en quelque sorte devenue la périphérie de la forêt.

Pourtant, derrière le bruissement du vent dans les feuilles et le chant des oiseaux, la rumeur de la vie urbaine et des chantiers est bien présente. À cet égard, une scène en particulier a retenu mon attention, à la toute fin du film : Alune est en balade avec ses chèvres sur un terrain vague, seule une petite palissade de chantier les sépare de la rue et des voitures. Quand les chèvres se faufilent derrière la clôture, on devine le troupeau qui défile à la queue leu leu sur le trottoir. On distingue alors, dans l’arrière-plan discret et grâce à la caméra qui surplombe légèrement la scène, le conducteur d’un véhicule arrêté au feu rouge. Ce dernier a juste le temps de tourner vivement la tête en direction du trottoir – on imagine sa surprise d’apercevoir un troupeau de biques en pleine rue. Très brève apparition néanmoins, car le feu passe au vert et l’enlève à sa surprise. Le conducteur détourne la tête quasi aussitôt, le véhicule redémarre.

Des animaux, des animaux partout. En dialogue avec des enfants encore, comme l’atteste aussi le super Ver-vert d’Éléonore Saintagnan. Relevant ici davantage de la fiction, mais dans une approche hybride propre à la cinéaste plasticienne, le film prend pour point de départ un poème de Jean-Baptiste Gresset datant du XVIII^e siècle. Celui-ci raconte les péripéties du prénommé Ver-Vert, un perroquet élevé et adulé par des religieuses qui, lors d’un séjour sur un bateau, voit son langage perverti par la fréquentation des matelots. Dans le film, les aventures humoristiques de ce singulier personnage se révèlent sous forme de comédie musicale. Initialement contée par une guide au musée d’histoire naturelle, la fable de Ver-Vert est rapidement transposée dans un autre décor. Des extraits dudit poème de Gresset, tantôt parlés, tantôt chantés, sont ainsi mis en scène dans l’Abbaye royale de Fontevraud, en lieu et place du couvent de Nevers. Comme dans les précédents films de Saintagnan, une grande attention est accordée à la dimension plastique, dans un savant mélange de bricolage et d’exigence artistique (es plumes du costume de perroquet, confectionné par Sophie Coëffic, sont peintes à la main).

De façon analogue, les acteurs et actrices du film, pour la plupart joués par des amis ou des membres de la famille de la cinéaste, incarnent plusieurs rôles. Ce choix, qui pourrait sembler déterminé par les contraintes économiques, crée une dimension communautaire joyeuse qui trouve par ailleurs une réelle cohérence avec le récit. Par le biais d’une mise en scène qui favorise les images associatives, Saintagnan invite le regardeur à se questionner sur la transposition d’un rôle à un autre. Pour exemple cette enfant de notre monde contemporain, qui, initialement en visite au musée, se retrouve soudainement propulsée au couvent, costumée en jeune religieuse. Ce geste, qui participe de la dimension fabulée du poème, pointe en vérité une autre réalité de l’Histoire – à savoir qu’une fille pouvait entrer au couvent dès l’âge de 6 ans. Une critique de l’Église qui se glisse ici l’air de rien, au milieu des costumes, des liqueurs et des bonbons colorés.

Le Grand Prix de la compétition, Normal Planet d’Ekiem Barbier, Guilhem Causse et Quentin L’helgouac’h, explore lui aussi à sa façon la porosité entre le jeu, les animaux et l’univers du musée. Le trio des réalisateurs de Knit’s Island propose cette fois-ci une immersion dans un musée virtuel créé sur la plateforme VRChat. Leur macrocosme intègre toutes sortes de personnages, animaux et humains, qui déambulent entre les pièces du musée et commentent les œuvres. L’étrangeté tient en partie à la nature des dialogues, qui se révèle progressivement plus documentaire qu’il n’y paraît au départ. Il s’agit en réalité de conversations de vrais visiteurs et gardiens enregistrées au musée Fabre de Montpellier, et attribuées ensuite à des combinaisons d’avatars singuliers (une grenouille agente de sécurité, une petite fille accompagnée d’un Border Collie, un ourson en peluche et un chevalier en armure, un trio de lycéennes kawaii, etc.).

Ces conversations, qui ont toutes trait de près ou de loin à l’art, sont traversées par des commentaires qui prennent souvent des allures de confidences – ceci probablement en partie dû au fait que le prétexte d’une sortie au musée permet souvent aux personnes qui se retrouvent d’échanger à voix basse, dans une certaine forme d’intimité. Les personnages évoluent dans un musée à ciel ouvert, en friche et flottant, au sein duquel la nature exerce ses percées. De hautes herbes se confondent avec l’espace muséal et dialoguent avec les sculptures, les tableaux fusionnent avec les murs qui cloquent et se déchirent. Quand surgit l’avatar du chien au milieu de ce décor, on se croirait presque dans une Zone intermédiaire à la Tarkovski. Une Zone où on ne se risquerait pas trop à affirmer qui est vraiment là et pourquoi, ni quelles lois physiques y courent. Cet univers parallèle modifie en quelque sorte les capteurs du spectateur, et lui offre une attention augmentée aux conversations, à leur incongruité mais aussi à leur potentiel merveilleux. Toute une réflexion se déploie ainsi en creux sur les origines de l’art et du jeu vidéo. Dans un amusant retournement, le chevalier en armure dit par exemple d’un tableau qu’il lui fait penser aux paysages des jeux vidéo auxquels il joue, et les trois jeunes filles kawaii postent une story pour dire à leur communauté combien cette visite les change de leurs sorties habituelles, TikTok devenant presque un outil d’analyse réflexif.

On retrouve le jeu vidéo dans Still Playing (Mention du Jury), documentaire de Mohamed Mesbah, où l’on suit Rasheed Abueideh, un concepteur de jeux vidéo résidant en Cisjordanie. Il consacre au moment du tournage ses journées à la construction de robots, en compagnie de ses fils. Entre deux sessions d’un concours ludique qui a lieu près de chez eux, ils perfectionnent ensemble la robotique des jouets. S’y consacrer avec sérieux est aussi un moyen pour Rasheed de passer du temps avec ses enfants et de ne pas se laisser gagner par la terreur que provoquent les raids israéliens. En parallèle, il développe un nouveau jeu vidéo, Dreams on a pillow. Celui-ci se passera pendant la Nakba, et prend ses racines dans une histoire qui lui a été racontée : lors de l’exode palestinien, une femme, dans la confusion et la panique, aurait fui avec un coussin dans les bras au lieu d’emporter son bébé. Cette image a fortement marqué Rasheed, qui décide d’en faire la base de son gameplay.

Le joueur incarnera un personnage avec deux options de déplacement : s’il se déplace avec le coussin dans les bras, sa capacité d’action sera diminuée mais il se sentira rassuré ; s’il se déplace sans le coussin, sa capacité de mouvement sera augmentée, mais il sera alors en proie aux hallucinations et aux cauchemars. Rasheed défend l’idée d’un jeu vidéo d’aventure onirique, avec une forte dimension psychologique et éducative, qui aborderait la guerre sous un angle différent des jeux de guerre où l’on incarne la plupart du temps un soldat armé. Devant son écran, le concepteur de jeux tape des lignes de code et confie : « Tu peux comprendre une machine, mais pas un être humain. » C’est probablement sur la base de cette affirmation que Rasheed place son espoir dans les jeux virtuels. Peut-être parviendra-t-il, par le biais d’un jeu et d’une machine, à transmettre son histoire et sensibiliser ainsi des joueurs du monde entier au sort de ses semblables ? C’est en tout cas une piste. S’approprier les outils ludiques et le vocabulaire des machines, pour porter des messages et raconter l’Histoire.

Un dernier film raconte justement une tranche de l’Histoire, With Love and Rage (Prix diffusion GNCR / Agence du court), le documentaire d’archives de Bojina Panayotova racontant comment des milliers de femmes, en 1980, à Washington, se réunirent pour protester contre leur condition. Prônant la non-violence comme forme de « pacifisme tranchant », ces manifestantes issues d’horizons très divers encerclent le Pentagone et entament différentes actions simultanées. Elles chantent, brandissent des sculptures, plantent dans le sol des pancartes avec des inscriptions comme autant de petites tombes en vestige des violences subies. Au moment où les forces de l’ordre tentent de réprimer l’ampleur de leur action, elles décident de dérouler des pelotes de laine afin de créer un réseau de fils entre les barrières qui se dressent tout autour d’elles. C’est là que se forme très concrètement un grand maillage qui, dans l’espace, crée à la fois un possible barrage autant qu’un réseau de multiples connexions[22][22] Cette image de grand maillage, elle m’est venue à plusieurs reprises au moment de rédiger cette note. En effet, il est toujours passionnant de constater comment les différents films d’une sélection communiquent les uns avec les autres, et forment eux aussi un réseau de fils qui s’entrecroisent. D’abord à travers une proposition explicite, et par exemple dans le cas du festival de Brive, par les binômes que les moyens-métrages forment dans la programmation ; ensuite de façon souterraine, par les liens en écho qui se tissent au fil des journées de visionnage..

Malgré les coups de ciseaux dans leur grand œuvre, les femmes renouvellent sans cesse leur geste, déroulant la laine et créant d’autres nouées. Pour chaque fil coupé, un nouveau fil est déjà tendu. Cette image drôle et puissante, tant d’un point de vue plastique que symbolique, parle du tissage, à la fois en tant que lien de vie concret, matriciel, mais aussi comme d’un continuum, entre les actions d’hier, d’aujourd’hui et de demain. L’idée centrale étant : perpétuer une action dans le temps, avec une forme de relai par les nouvelles générations. C’est en tout cas ainsi que Bojina Panayotova envisage son film, et c’est pourquoi elle le construit comme une sorte d’incantation sensorielle, au moyen d’un montage rythmé entre des paroles qui font image et des images qui parlent d’elles-mêmes. Par l’archive, elle invoque une puissance déjà contenue dans le mouvement des femmes du passé, mouvement qui saurait alimenter la force des nouvelles générations et affirmer l’idée d’une puissance corporelle qui transcende le temps et les âges.