Richard Linklater

Premiers moments

Co-dirigé par Romain Lefebvre, Raphaël Nieuwjaer et Jean-Marie Samocki, Richard Linklater, cinéaste du moment est publié à l’occasion de la rétrospective intégrale que le Centre Pompidou (Paris) consacre à l’œuvre du cinéaste américain du 25 novembre 2019 au 6 janvier 2020. Ce livre collectif, constitué de textes signés également par Adrienne Boutang, Fernando Ganzo et Judith Revault d’Allonnes, s’ouvre par un long entretien exclusif, dont nous présentons ici quelques extraits.

Débordements: Dans quel milieu social avez-vous grandi ?

Richard Linklater : Ma famille appartenait aux classes populaires. Mes parents se sont rencontrés à Houston, où je suis né. Ils ont divorcé quand j’avais sept ans. Ils avaient tous les deux eu la chance d’aller à l’Université. Mon père a fini par travailler dans les assurances, tandis que ma mère a repris ses études et est parvenue à obtenir un poste d’enseignante. (Le personnage de Patricia Arquette dans Boyhood [2014] est très inspiré par elle.) J’ai surtout grandi avec ma mère dans un foyer où l’argent manquait. Nous n’avions pas les moyens de voyager ou de partir en colonie de vacances, ce genre de choses. Je n’ai pas quitté le Texas avant mes vingt ans. Cela dit, nous visitions les musées, nous allions au cinéma. Pour mes parents, l’art et l’éducation étaient importants, même si l’idée que l’on puisse devenir artiste leur était étrangère. Ma grand-mère aimait peindre. Ce n’était rien d’extraordinaire, mais cela me fascinait. Ma mère peignait aussi. Le week-end, elle nous proposait de faire des fresques sur les murs de la maison. Il y avait beaucoup de créativité dans l’air. Moi-même, je m’amusais à travailler le bois. À 14 ans, j’ai aussi découvert la réalisation. Mon grand-père avait des caméras – une 8 mm, puis une Super-8. C’était des objets familiers. Avec un cousin, nous avons commencé à fabriquer des « films de famille » un peu sophistiqués, avec une Super-8 et un trépied. Il s’agissait surtout de s’amuser en faisant de petits trucages, comme filmer image par image. J’aimais le format de la pellicule, le fait de manipuler un projecteur… À cette époque, le sport avait encore beaucoup d’importance dans ma vie, mais le cinéma me plaisait et j’avais le sentiment que j’y reviendrai un jour. C’est ce qui s’est passé six ans plus tard. Entre temps, j’avais découvert la photographie. Mon oncle m’avait offert un appareil Olympus et au lycée nous avions accès à des chambres noires. J’ai appris les bases, et cela m’a entraîné à penser visuellement.

D.: Quelles étaient les valeurs familiales ?

R.L.: Politiquement, vous voulez dire ? Ma mère était assez progressiste, mais j’ai connu quelques beaux-pères rétrogrades. Des trous du cul racistes, pour certains. L’atmosphère de la maison variait beaucoup en fonction de l’arrivée de ces hommes dont la vision politique ou l’attitude dominait le foyer pendant un an ou deux. C’était étrange. Et puis nous déménagions fréquemment. À l’école, j’étais souvent le petit nouveau. J’imagine que cela m’a permis de développer certains mécanismes de défense, et un sens de l’adaptation qui est utile pour le cinéma. La situation pouvait parfois devenir dangereuse. En même temps, vivre dans une petite ville, auprès de gens souvent très conservateurs, m’a aussi permis de prendre conscience de la complexité de chacun. […]

D.: D’où sont venues vos premières émotions artistiques ?

R.L.: Probablement des livres et des arts visuels. Le cinéma était important, mais il relevait plutôt du divertissement. Je regardais les films avec Elvis, des choses comme ça. Comme pour la musique, je baignais dans la culture pop de l’époque. Je ne me souviens pas d’avoir eu une expérience artistique profonde durant mon enfance. À sept ans, j’ai tout de même découvert en salle 2001, l’Odyssée de l’espace [Stanley Kubrick, 1968]. Cette œuvre m’a fait forte impression, j’ai eu le sentiment de la comprendre.

Vers onze ou douze ans, je me suis aperçu que j’avais des histoires en tête – des personnages, des dialogues… J’ai commencé à écrire des pièces de théâtre et des nouvelles. Et je me suis mis à lire des auteurs un peu plus consistants. J’ai alors cru devenir écrivain. C’était un processus presque naturel. Tu reçois des prix au concours d’écriture de l’école, et tu te dis que c’est ce que tu es. Cela te définit, d’une certaine façon. Il m’a fallu du temps pour comprendre qu’en réalité, j’étais cinéaste.

D. : Quel genre de textes écriviez-vous ?

R.L.: Il y en avait de deux types. Certains relevaient plutôt de la science-fiction, et s’appuyaient en général sur une grande idée. Les autres étaient réalistes, et en ce sens plus proches de mes films. Je me souviens de l’histoire d’une famille partie faire du camping. Il y avait beaucoup de dialogues et de personnages, ainsi qu’un certain sens de l’humour et de l’observation. En général, je m’inspirais de personnes qui m’avaient impressionné.

D.: L’imaginaire de la science-fiction est malgré tout encore présent dans vos films, notamment à travers les personnages interprétés par Ethan Hawke.

R.L.: C’est vrai. Faire d’Ethan un écrivain dans la trilogie des Before m’a permis d’évoquer les livres que je n’écrirai jamais. J’aime écrire, mais c’est une activité trop solitaire. Je n’ai pas la patience nécessaire.

D.: Vous avez pourtant affirmé que Boyhood aurait pu prendre la forme d’un livre. Cette hésitation, ou cette tentation, est-elle souvent présente ?

R.L.: Boyhood est un projet particulier. J’ai d’abord pensé que cela ne pourrait pas être un film, et qu’il faudrait donc en faire un livre. Mais lorsque je me suis assis pour écrire, j’ai eu l’idée du film. Ce qui m’a encore davantage convaincu que je n’étais pas fait pour la littérature [rires]. Ma mémoire est visuelle. J’ai la capacité de visualiser les scènes de façon très précise – que ce soit au niveau des dialogues, de la lumière, de l’ambiance. J’ai même essayé de reproduire plusieurs moments de mon passé dans mes films.

D.: En 1985, vous avez fondé l’Austin Film Society [A.F.S.]. Vous aviez alors 25 ans.

R.L.: Oui. C’est simple, je vivais à Austin depuis un moment et j’avais envie de voir beaucoup de films. Il faut imaginer que tout n’était pas disponible comme aujourd’hui. Lorsque j’ai travaillé sur une plateforme pétrolière, il m’arrivait de consulter les programmes du cinéma et de me dire : « Ok, je n’ai jamais vu Mean Streets [Martin Scorsese, 1973], je vais me mettre en congé. » Il fallait vraiment organiser sa vie en fonction des projections. C’était assez romantique.

D.: Vous ne regrettez pas ce temps où il fallait fantasmer les films, parfois pendant des années, avant de pouvoir les voir ? C’est la définition même de la cinéphilie, en un sens.

R.L.: Pas vraiment, non. La situation actuelle me semble préférable, même si je suis heureux d’avoir vécu l’époque où il fallait se lancer à la poursuite des films. L’A.F.S. résulte de cette recherche. Après avoir vu quelques Bresson, par exemple, j’ai décidé de programmer une intégrale, ou au moins ceux que je n’avais pas encore eu l’occasion de découvrir. J’ai d’ailleurs écrit à Robert Bresson, qui m’a très gentiment répondu. C’était une manière de s’éduquer soi-même. Sans compter que nous formions une communauté, ce qui me tenait particulièrement à cœur. J’avais très envie de partager mon enthousiasme. Au départ, je m’occupais d’à peu près tout. La programmation, la recherche des copies, la location, la réexpédition des bobines. Et je payais avec mon propre argent. Puis mes colocataires m’ont rejoint. Nous avons commencé par diffuser des courts-métrages radicaux, expérimentaux. Puis assez rapidement, nous avons programmé des rétrospectives de cinéastes qui m’intriguaient, comme Fassbinder, Oshima, Godard, Ozu, Ruiz, Eustache. […]

D.: Un film de vous longtemps invisible porte directement témoignage de votre travail de programmation pour l’A.F.S. : Heads I Win, Tails You lose (1991).

R.L.: C’est mon meilleur film [rires] ! À l’époque, rien n’existait en vidéo. Comme j’avais les copies 16 mm pour une semaine, j’en profitais pour les transférer illégalement sur Betamax. C’est comme ça que je me suis constitué une importante vidéothèque. Mais, en tant que projectionniste, j’avais aussi développé cette étrange obsession pour les amorces – ces compte-à-rebours et autres photogrammes qu’on trouvait au début et à la fin de chaque bobine afin de la lancer. Pendant des années, je les ai donc transférées également. Cela s’est accumulé jusqu’à ce que j’en fasse ce film vidéo expérimental. À ce moment-là, c’est-à-dire à la fin des années 1980, la vidéo était en train de prendre le pas sur le film. Je me suis dit que nous ne verrions plus jamais ces amorces – d’où le désir que j’ai eu de réaliser ce film. De fait, ce n’est pas quelque chose que le spectateur était censé voir, mais de temps en temps, quand le projectionniste n’était pas très doué, on en apercevait des bouts. Je me rends compte aujourd’hui que c’est effectivement devenu un morceau de l’histoire du cinéma. La projection numérique a supprimé les amorces. Il y a une forme de nostalgie dans ce film. […]

D. : Le sous-titre, « Film in the video age », indique un souci quasi archéologique relatif au médium cinématographique. Pour Slacker, vous avez utilisé différentes caméras au rendu spécifique.

R.L.: Oui, j’ai utilisé cinq ou six types de caméras : le 8 mm, le Super-8, la vidéo, la PixelVision, le 16 mm. De façon générale, chaque caméra est pour moi comme une couleur sur la palette d’un peintre. C’est une question de choix, d’accord à trouver entre la « sensibilité » de l’instrument et l’histoire.

D.: Quel est votre rapport au numérique ? Dans Last Flag Flying (2017), l’image semble plus froide que dans vos autres films.

R.L.: La texture de ce film est très particulière, et justement liée à l’hiver. Je recherchais quelque chose qui tire vers le monochrome. J’ai longtemps évité de tourner en numérique, car il me semblait que l’image n’était tout simplement pas assez belle pour un long-métrage de cinéma – même si j’ai par ailleurs tourné Tape (2001) en numérique, précisément pour cette raison. Aujourd’hui, les choses se sont améliorées. Et puis tout est possible en postproduction. Je ne suis pas trop regardant à ce propos. Cela dit, certains de mes futurs projets seront tournés en pellicule car cela me semble pour ces cas-là la meilleure solution.

La technologie nous aide, mais nous sommes également prisonniers de notre époque. Les films des années 1970 ont un certain aspect, qui dépend des stocks de pellicules, des optiques, du style de photographie alors en vogue… Avec le numérique, la texture de l’image change de plus en plus rapidement. Bientôt, on pourra se dire : « Pendant trois ans, les films ressemblaient à cela. » C’est justement pour cette raison que j’ai tourné Boyhood en 35 mm. Je ne souhaitais pas que l’esthétique varie au fil du temps. C’était le bon choix, et je ferais pareil aujourd’hui. Et puis la pellicule offre un support de conservation beaucoup plus stable.

D.: Votre premier long-métrage, It’s Impossible To Learn To Plow by Reading Books (1988), est à la fois marqué par une certaine culture américaine, avec ses grands espaces, ses voyages ou même ses armes à feu, et une certaine culture européenne, qui se caractériserait par un refus de la dramaturgie classique ou une insistance sur les problèmes de communication entre les êtres.

R.L.: Effectivement, il y a un mélange d’influences américaines et européennes. Mais il me semble que ce film porte aussi, dans ce que vous considérez comme le versant « européen », l’empreinte des structuralistes américains. Je pense à des gens comme Jon Jost, James Benning, Mark Rappaport, même Jim Jarmusch à ses débuts, avec un film comme Permanent Vacation (1980). Ils n’avaient pas peur de faire des plans longs, par exemple. C’est une chose que j’aimais beaucoup, et qui correspondait à la façon dont mon cerveau fonctionnait. Cela m’a alors semblé la meilleure manière d’exprimer cette vision presque mécaniste de la vie qui traverse le film. Il est de toute façon difficile de ne pas laisser transparaître tout ce qui habite votre esprit quand on réalise ses premiers films. Pour Slacker, j’ai voulu faire l’opposé, avec une caméra en perpétuel déplacement.

D.: It’s Impossible… était-il très écrit, ou structuré ?

R.L.: Disons que j’avais défini une méthode. La caméra serait immobile, les prises plutôt longues. Cela répondait aussi à des contraintes pratiques. J’ai tourné le film seul. Pour les scènes de train, j’utilisais un mécanisme qui permettait de retarder le départ de la caméra : j’appuyais sur le bouton, et j’avais alors cinq ou dix secondes pour m’installer dans le cadre. La caméra filmait pendant vingt secondes, puis s’arrêtait. Cela me permettait d’économiser la pellicule. Si j’avais besoin de plans plus longs, je bidouillais un peu. Quand vous filmez de cette manière, cela suscite forcément la curiosité des gens. Même des gamins. J’en profitais donc pour leur demander un coup de main. Ce dispositif a permis de mettre en place un cadre très fort. Mais chaque film s’aborde avec une liste de choses à faire ou à ne pas faire. Même quand on ne sait pas exactement ce qu’on vise, on sait toujours ce que l’on ne veut pas. A cette époque-là, au milieu des années 1980, j’avais particulièrement du mal avec la culture MTV – cette imagerie vide et très rythmée. Pour moi, c’était vraiment le contraire de l’idée que je me faisais du cinéma. C’était la ruine de l’image. Mes premiers films sont aussi l’expression d’un rejet pour tout ce qui était alors à la mode – cette merde colorée qui envahissait les écrans. […]

D.: Avant It’s Impossible…, vous avez co-signé avec Lee Daniel un court-métrage intitulé Woodshock (1985). Le générique porte une mention particulière : « Film attempt », que l’on peut traduire par « Tentative de réalisation ».

R.L.: [Rires] C’était une manière d’éviter la prétention de certains films d’étudiants, dont les génériques sont parfois très grandiloquents. Ce sont souvent des choses bricolées, mais qui s’annoncent comme des superproductions hollywoodiennes. Avec Lee, mon colocataire à l’époque, cela nous semblait amusant. Mais tous mes premiers films sont à leur manière des essais, des tentatives pour explorer une idée. En définitive, c’était la dénomination adéquate.

D.: Woodshock est le nom d’un festival de musique, mais vous ne filmez jamais les groupes sur scène.

R.L.: Oui, c’était le principe. Il existe des millions de films sur des concerts, il s’agissait donc de proposer une approche différente. Évidemment, nous avons utilisé la musique comme fond sonore, mais nous nous sommes surtout concentrés sur les gens. Durant cet été 1985, l’ecstasy était encore légale. L’interdiction allait être prononcée à l’automne suivant. La plupart des personnes étaient droguées. Pas moi, mais c’était très drôle. J’ai beaucoup d’affection pour les gens qui étaient là, dont beaucoup étaient des amis. En fait, ce sont souvent des musiciens, même si on ne les voit pas jouer. C’était toute la scène musicale d’Austin.

D.: Daniel Johnston fait son apparition, dans une scène que vous allez plus ou moins reproduire dans It’s Impossible…

R.L.: C’est la première fois que je le rencontrais. Il donnait des cassettes à tout le monde. Il était particulièrement intrigué par le fait que nous filmions. Par la suite, il a demandé à voir les rushs. Le cinéma l’intéressait, il avait envie d’être filmé. C’est devenu un ami, il venait chez nous presque tous les jours. Pour It’s Impossible…, je me suis dit que je pouvais lui donner un petit rôle car lui aussi communiquait par cassettes, d’une certaine manière.

D.: Les personnages s’envoient en effet des « lettres magnétiques ». C’est une pratique que vous aviez également dans les années 1980 ?

R.L.: Tout à fait. À ce moment-là, les appels longue-distance étaient vraiment hors de prix. Avec mon meilleur ami du lycée, on s’envoyait une cassette à peu près chaque mois. On se racontait nos vies. « Tu sors toujours avec cette gonzesse Cindy ? J’ai été voir ceci, j’ai fait ça… » Tu poses une question, et la réponse arrive trois semaines plus tard. C’est un processus très intéressant. Tu te laisses aller à parler. Mon ami m’a envoyé une boite de ces cassettes il y a peu de temps. En les réécoutant, je me suis demandé ce qui me passait par la tête. J’étais obsédé par le cinéma, je me plaignais aussi beaucoup du fait que je faisais tout le boulot à l’Austin Film Society, entre autres. C’est assez fascinant – un peu comme si l’on pouvait assister à ses anciennes séances de psychanalyse.

D.: Après la co-réalisation de Woodshock, Lee Daniel deviendra le chef opérateur de nombre de vos films, de Slacker à Boyhood. Comment vous-êtes vous rencontrés ?

R.L.: Lee étudiait le cinéma à l’université du Texas. Nous tournions tous les deux des films en Super-8, ce qui nous a rapprochés. Nous partagions aussi un goût pour les films expérimentaux. Lee aimait les films, mais était sans doute moins cinéphile que moi. Il voulait déjà devenir directeur de la photographie. À un moment, je me suis fait virer de la maison dans laquelle je vivais. Avec Lee et un autre copain, nous nous sommes alors retrouvés sous le même toit. C’était le tout début de l’A.F.S. Lee aimait projeter, confectionner des flyers, etc. Nous étions comme un petit groupe punk – Lee étant certainement plus punk que moi. Nous avons beaucoup appris l’un de l’autre. Nous avons vécu ensemble durant cinq ans. […]

D.: Le succès de Slacker a démarré avec sa projection lors d’un festival à Seattle, alors que la scène grunge était en train d’émerger. Il y a eu une connexion très forte entre la musique et le cinéma.

R.L.: Quand les gens d’Austin ont découvert Slacker, beaucoup se sont demandé qui étaient ces marginaux mal fagotés qui ne semblaient enthousiasmés par rien. Lors de la présentation à Seattle, en juin 1990, toute une partie de la population s’est au contraire retrouvée à l’écran. En fait, c’était vrai également pour Portland, et même Austin dans une certaine mesure – toutes les villes étudiantes. Il existait une sous-culture à laquelle personne n’avait vraiment prêté attention, et qui a soudain éclaté avec Slacker, Generation X [1991] de Douglas Coupland, Nirvana et tout un tas de groupes d’Austin dont personne n’a jamais entendu parler. D’un coup, cette culture avait une place sur la scène nationale. Je ne sais pas pourquoi. Sans doute parce qu’il y avait un marché. Ils ont compris que beaucoup de gens voulaient écouter ce type de musique, porter ce style de vêtements. Au départ, ce n’était jamais que des fringues bon marché et confortables, puis c’est devenu une mode. La pop culture a toujours fonctionné ainsi. Comment réussir à revendre leur propre culture aux jeunes ? C’était étrange d’appartenir à ce cycle. J’étais bien sûr conscient de faire un film sur la manière dont mes amis et moi-même vivions, sur nos refus. Mais je ne pensais pas que cela intéresserait les gens. […]