Un film post-moderne ?
Sur Éruption (2026) de Pete Ohs
Le film Éruption de Pete Ohs, sorti en début d’été, malgré son apparente humilité, réserve quelques surprises, qu’on se propose de dérouler ici. L’étonnement qui m’ a saisi à la vision a inspiré quelques réflexions sur un mode politico-esthétique, qui affleure par une forme d’antagonisme entre figurations possibles de l’individu contemporain. Antagonisme qui apparaît d’abord par quelques contrastes, celui d’un petit film avec une grande star, par exemple : Charli XCX, devenue une célébrité de premier plan au moins depuis son album brat, petite éruption culturelle – jouant d’ailleurs sur une forme de subjectivation, de réactivation d’un imaginaire refoulé par l’hygiénisme médiatique ; contraste, donc, de cette éruption face à des vies sans histoire(s).
Commençons par en poser les termes : le postmodernisme, tarte à la crème de la fin du XXème siècle, pour ses thuriféraires comme pour ses critiques, a été théorisé par F. Jameson comme logique culturelle du capitalisme tardif. À gros sabots, celui-ci se caractériserait, avec la fin du compromis fordiste et l’avènement du néolibéralisme, par un mouvement dialectique d’acculturation du réel, une généralisation de la sphère de la marchandise, la « consommation de la pure marchandisation comme processus »[11][11] F. JAMESON, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, trad. F. Nevoltry, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2007, p. 16. ; la culture devenant marchandise, investissant la vie sociale sous la forme d’images et de signes. Cette esthétisation du réel par la marchandise passe par un imaginaire esthétique existant sur le mode de la surface, de l’image marchandise stéréotypée, de l’expérience réifiée, dans une mise au présent de l’existence excluant tout rapport au passé autrement que sous le mode du pastiche ou du répertoire.
Soit donc Rob et Bethany, couple de touristes anglais en vacances en Pologne. Rob est la figure typique de l’homme postmoderne : de photos du Airbnb en avis Google, de réservations de restaurants en lecture de fun facts sur les lieux visités, il vit par la médiation d’une expérience commune, constituée en cliché. Sa demande en mariage est déjà prévue, au coucher de soleil, horizon dégagé, à côté d’une statue vue sur internet. Expérience fétichisée de la réalité, faite de moments à renouveler à l’identique, sur le mode de la citation – expérience de touriste où l’histoire existe au rabais des lieux à prendre en photo. Rob commente en permanence, « Did you have a good day? », « Are you having a good time? », jusqu’à l’écoeurement. Il exprime tout le contentement naïf d’appartenir à cette vie quotidienne dégradée, l’incapacité radicale à être autre chose qu’un consommateur-spectateur. On peut le rapprocher de la vie quotidienne qu’a vilipendé Debord [22][22] G.-E. DEBORD, « Perspectives de modifications conscientes dans la vie quotidienne », Internationale situationniste, n° 6, août 1961, pp. 20-27. (qui aurait détesté un tel film on en a conscience), quotidienneté comme consommation du temps vécu, dans lequel le temps libre, celui hors du salariat, doit être rentabilisé, ici par le « loisir d’aller voir ce qui est devenu banal »[33][33] G.-E. DEBORD, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, thèse 168, p. 151., la plus pure trivialité de la consommation de l’espace, de la vie privée de la vie. « Style de vie », dans lequel le vécu vient toujours se superposer à sa représentation qui la précède, en fait le critère de sa réussite, l’inscrit dans la vaste répétition, l’englobement insidieux, de pratiques citées, répétées, standardisées, soumises à un test de conformité, à la passivité du commentaire. Rob donc comme ligne droite, horizontale, chemin tracé des heures dégradées à attendre la reprise du travail, nourrir le chat, les plantes à arroser, le besoin de profiter avant la reprise, l’angoisse du retour de vacances, l’angoisse de dimanche soir, l’ensemble mis sous le tapis rassurant de vacances réussies, de weekends bien remplis et de projets à accomplir.
Bethany, contre la ligne droite de Rob, viendrait embrasser un déplacement entrecoupé, heurté, sautillant. Rob endormi après leur arrivée dans un Airbnb pas mal, conforme aux photos, elle part en excursion ; sans « flâner », son déplacement trahit une expérience propre de la ville, se rappelant avec plaisir que le son des rames de métro est resté le même malgré leur changement, comme le dit une voix off surplombante narrant avec une douce ironie l’ensemble. C’est Bethany qui a choisi Varsovie, ville chargée d’histoire, qui n’a pas reçu la sédimentation de kitsch qui a pu recouvrir une capitale comme Paris – Rob aurait bien sûr voulu aller à Paris, si romantique. Son choix repose sur le souvenir d’un voyage précédent au cours duquel elle a été bloquée par l’éruption d’un volcan. Sédimentation du lieu par le souvenir pour Bethany, sédimentation de l’expérience par le cliché pour Rob. Cet antagonisme sur le mode du vécu conduira à la déviation de leurs trajectoires. Bethany disparaît du champ de vision de Rob, qui ne peut de toute façon rien faire d’autre que voir, passif, tandis que Rob est exclu du champ qu’occupe Bethany. Dans une séquence de restaurant, la parole se distribue entre Rob et Bethany par des plans de côté, chacun pris de profil, jusqu’à ce qu’apparaisse à l’arrière-plan un troisième personnage, un artiste américain heureux d’entendre la langue du tourisme, qui vient se joindre à la discussion, à la grande joie de Bethany. Leur échange s’organise alors en un champ contrechamp qui exclut Rob alors qu’il leur propose de venir à une fête, où disparaîtra Bethany.
Varsovie pour Bethany est associée à Nel, fleuriste trentenaire, d’une fin de jeunesse alternative, traînant une vague mélancolie de sa boutique à son appartement, de son appartement aux soirées du week-end. Bethany en excursion rejoint Nel, par un trajet sur lequel sa caméra s’attarde, comme elle s’attarde toujours dans le film, un peu trop longtemps, cadrant un peu trop tôt, coupant un peu trop tard. Elle l’observe furtivement, la suit jusqu’à chez elle. Le déplacement quotidien du retour du travail, décrit par la voix off, est heurté par le mouvement erratique de Bethany. Le lien entre les deux femmes repose sur la coïncidence : à chacune de leurs rencontres, une éruption volcanique importante se produit quelque part sur terre. La coïncidence est, plus largement, l’opérateur de dramatisation du film, se déployant différemment au sein de chaque relation. Nel pense à une pâtisserie à l’abricot au moment où sa sœur lui apporte ; elle apprend l’éruption d’un volcan au moment même où Bethany se tient sous son balcon etc. Là où le cliché s’inscrit dans un langage public, la coïncidence produit un langage privé.
Un principe d’échos s’installe, en particulier dans la relation Nel-Bethany : les coïncidences composent une histoire dont les signes prennent leur sens dans leur expérience partagée, non citationnelle. La coïncidence ne désigne ici rien d’autre que ce qui se répète, chaque fois différemment : une reprise, jamais répétition à l’identique, toujours production de nouveau, qui trouve son prolongement dans les reprises de l’image. Retour par Bethany sur des lieux déjà arpentés, rencontre fortuite comme motif que le montage reprend et transforme. La coïncidence vient ainsi occuper des places vides qui se remplissent puis se vident à nouveau, se chargeant du souvenir des présences qui les ont occupées. Bethany observe le balcon de Nel après l’avoir suivie ; un raccord change l’axe, et Nel regarde à son tour l’arbre auprès duquel se tenait Bethany, désormais vide – plan qui reviendra plusieurs fois au long du film. L’image est chargée de la stratification de l’itération des situations, par la répétition erratique des plans.
De ces reprises et leurs écarts se dégage un rythme : il s’agit pour Bethany de quitter le rythme de Rob, le ronronnement du vide, pour produire un rythme propre né de la coïncidence. Question du rythme donc, qui traverse ce film musical, de rythmes distincts, qui doivent se rejoindre, se disjoignent, polyphonie de l’image, où cherche à s’imposer une tonalité propre. Le rythme organise l’espace de Varsovie, ville ouverte qu’arpentent, lentement, familialement, touristiquement, Rob et Bethany ; de manière heurtée, festive, Bethany et Nel. La caméra, qui semble les attendre, les précéder plutôt que les suivre, organise quelque chose comme une conscience fragmentée, produisant une déterritorialisation au sein du milieu urbain, une subjectivation dans l’intervalle entre les plans saccadés.
Le parcours touristique fait se succéder les lieux comme autant d’étapes d’un programme, dont la signification précède la rencontre. Le hasard vient à l’inverse opérer un principe de déviation, substituer à la succession régulière des étapes une expérience discontinue, où les lieux acquièrent leur épaisseur de la coïncidence plutôt que du programme. Une géographie affective peut se dessiner, par intervalles et ruptures entre des espaces disjoints par la saccade du montage. On pense ici à la dérive situationniste, à cette « techniques du passage hâtif à travers des ambiances variées », par laquelle Debord, encore, désigne une pratique ludique et constructive de l’espace. Suspension des raisons ordinaires de se déplacer impliquant la prise de part active du hasard, mais d’un hasard qui serait posé comme principe même du mouvement, contre la promenade, la flânerie et le tourisme. Face à une ville où sont distribuées par avance les usages et les significations, la dérive esquisse une pratique de déplacement, de désaxement des rapports entre lieux, images et gestes, faisant advenir une expérience qui n’est plus entièrement prescrite par le cadre hypersignifiant du quotidien.
Bethany est diplômée en histoire de l’art, elle aime la peinture du XIXème siècle et le mélange qu’elle opère entre mythologie et histoire. Chez Rob, mythologie et histoire ont cédé la place au cliché ; pour l’artiste new-yorkais croisé en chemin, elles cèdent plutôt à la coïncidence – celle de l’éruption et de leur rencontre – comme mythologie possible pour des gens qui n’ont plus de religion. Cette mythologie sans religion, celle d’une histoire qui piétine et refuse désormais de s’appréhender en termes de temporalité plutôt que d’espace, c’est la coïncidence elle-même, qui forme la trame du film.
Lignes droites et lignes de fuite, rythme accéléré, langage privé contre langage public : ces motifs trouvent une incarnation supplémentaire dans la figure même de Charli XCX telle que mise en avant par brat. Venue de l’hyperop – genre qui exacerbe les logiques de répétition, de saturation et de recyclage propres au capitalisme tardif pour tenter d’en tirer un dépassement, elle porte à l’écran ce que ses disques coproduits avec AG Cook ont porté à la pop : une intensification des logiques du capitalisme culturel, qui échappe au kitsch par cet excès même, une tentative de dépassement de la pop depuis ses propres formes. L’excès ouvre une distance à l’égard du kitsch en rendant sensibles les procédés que la consommation ordinaire occulte, la répétition, la saturation, le recyclage. L’hyperpop contre la pop, comme on pourrait jouer le cinéma contre le spectacle[44][44] J.-L. COMOLLI, Cinéma contre spectacle, suivi de Technique et idéologie (1971-1972), Lagrasse, Verdier, 2009, p. 81. Ce texte traite de l’ambiguïté du cinéma, de son inscription dialectique à l’égard du spectacle, de son illusion « qui trompe pour démontrer plutôt qu’elle ne détrompe pour tromper ». : le redoublement du geste devient réflexif lorsqu’il donne à percevoir la matière de la fabrication de l’expérience. On peut s’interroger sur la facture du film, sa position en tant qu’objet postmoderne. Forme déflationniste d’un côté, s’inscrivant toutefois dans une forme référentielle patente. Portant d’un côté la mélancolie de sa propre inutilité, de l’autre une revendication de sa position d’anomalie dans un cadre de production cadenassé, normalité assumée d’un film en somme hybride, porté par cette hybridité par delà son insignifiance, offrant l’écrin du vide au contenu de consommation qu’il aurait pu être, la torsion, à peine suffisante, qui le fait sortir des gonds de la banalité. La fin en mi teinte, la légèreté du film, la douceur des cuivres qui accompagnent les trajectoires, traduisent un rapport médié, post-ironique au monde. Là où l’on pourrait attendre la traditionnelle bluette dépressive sous un vernis arty, un énième épigone d’un mumblecore devenu lui-même un cliché, on trouve à l’œuvre, par un désaxement, la mise au travail des conditions de subjectivation en régime postmoderne.
Il faut aussi compter avec l’âge des personnages : cette trentaine qui, en 2026, désigne une jeunesse attardée, une trentaine triste propre à l’ère néolibérale. Mélancolie générationnelle, qui trouve son texte dans un poème récité par Bethany, assise contre une porte avant que la voix off ne la reprenne sur le départ de Rob de Varsovie. Poème où le soleil s’est éteint, où tout doit brûler. Figure romantique, anachronique, cherchant une authenticité subjective [55][55] On peut rappeler ici l’opposition entre authenticité objective et subjective que propose L. Goldmann, critiquant l’authenticité subjective des romantiques, voir notamment L. GOLDMANN, Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1959, p. 89 : « Il est indispensable de distinguer l’authenticité subjective de l’authenticité objective : car précisément la perte de toute influence sur la vie sociale et économique, le cantonnement dans le secteur privé de la conscience individuelle peut donner aux phénomènes religieux, moraux, esthétiques, etc. […] un excès d’authenticité subjective qui n’est que la contrepartie d’une radicale inauthenticité objective. C’est la clef de l’art et de la philosophie romantiques qui à force d’« authenticité », de « profondeur » subjectives éliminent tout souci de contact avec la réalité et aboutissent au pire des conformismes ». que ne vient soutenir aucun ordre commun de significations : l’intensité devant être la seule mesure de la valeur. Les coïncidences constituent alors le moyen de singulariser des instances, sans les inscrire dans la saturation des images ; elle est donc vouée à la consomption. [66][66] In girum nocte et consumimur igni, pour en rester à Debord…
Le film cherche finalement moins un drame existentiel qu’un point de rupture : l’insignifiance d’une ligne droite qui se recourbe sur elle-même. En restant au plus près de cette expérience de l’irrégularité, plutôt qu’en cherchant à la résoudre, Éruption échappe à l’écueil qu’il donne pourtant à voir en Rob : celui du kitsch, du cliché, de la vie vécue comme rejeu d’elle-même. Le film ne referme rien : il finit sur une voix off qui dit simplement que Bethany aura sillonné la Pologne, avant de s’excuser et de rentrer chez ses parents. Anecdote transfigurée par sa structure rythmique, mode mineur, jusqu’au bout, d’une éruption qui n’aura été, comme la vie qu’elle recouvre, qu’un pschit : une désynchronisation finale, une dernière cassure de rythme.
