Trois contes de Borges, Maxime Martinot
Ut cinema poesis
Un peu d’honnêteté : l’auteur de ce texte connaît fort bien celui du film dont il fait état, et on ne peut pas dire que les lignes qui suivent ne sont pas imprégnées d’amitié. Celle-ci est toutefois née de l’admiration : c’est en découvrant Trois contes de Borges au FIDMarseille que Débordements a rencontré Maxime Martinot, et l’effet sur nous fut tel que Raphaël Nieuwjaer lui avait demandé un entretien avant même que ne soit prise l’habitude des apéros. Depuis, une romance cinéphile nous lie à son travail et à celui du collectif COMET, dont nous avons publié les propos et les films (de Maxime Martinot, Le Vent au-dessus du fleuve, de Benjamin Hameury, Monster on the Campus et Boris Lehman ne repose pas en paix, et Return to Providence de Pierre Desprats, Maxime Martinot et Benjamin Hameury). Difficile, dans cette situation, de démêler le copinage de l’engouement. Il est en tout cas certain que la présente critique relève moins du conflit d’intérêts que de la convergence des sentiments.
Trois contes de Borges n’a rien d’une « Vie de Jorge Luis », même si, aux côtés des récits annoncés – « el otro », « el disco » et « el libro de arena », qui sont entrevues plus qu’aventures – le film donne une place centrale aux problèmes de vue ayant frappé l’auteur sur le tard. Au nom de l’ancienne loi faisant de l’aveugle un voyant pourvoyeur d’oracles, Maxime Martinot trouve dans la cécité de l’écrivain la caution de visions et d’échos, ou, si l’on veut, d’une mise en paysage de la psyché. Il ne s’agit pas de simplement adapter ces textes dans lesquels Borges raconte un tête-à-tête avec son double, un entretien avec un roi déchu et une négociation avec un colporteur de vieux livres. Le projet n’est pas plus d’en raconter l’écriture à la manière de tant de biopics d’écrivains mais plutôt, dans une perspective voisine du Providence de Resnais, de se promener dans cette zone intermédiaire entre l’œuvre, la vie et (surtout) la bibliothèque qu’il trimballe en lui. Ces Trois contes en viennent ainsi à arpenter des espaces où n’habitent que des spectres littéraires, et dont le vide amplifie et réverbère les mots qu’y jettent les personnages – Borges, son double, une lectrice, mais aussi Goethe, Blake, Dante ou une réincarnation de Pessoa. Le film est d’abord fait de la suite de leurs rencontres. Sa seule action consiste en une série d’énonciations et de résonances à la trame desserrée, finissant dans un studio de cinéma aménagé en chambre mortuaire.
Ce qu’il adapte de Borges c’est, au fond, une sorte d’émotion cartographique. Qui d’autre que le Bibliothécaire même a su incarner les jeux et les plaisirs de l’érudition, au point de proclamer le recouvrement du réel par l’écriture et la dilution de l’auteur dans le texte universel ? Pour lui, écrire revenait à insérer un feuillet délébile dans le dédale infini d’un rayonnage circulaire ; le filmer, c’est parcourir cette étendue scripturale labyrinthique semblable au « libro de arena » dont parle le troisième conte. Plutôt que du livre d’image alla JLG, ce Borges fabulé tient du tableau textuel (à la portuguaise – Oliveira, Reis et Cordeiro épaulent l’œil parlant du cinéaste). Il y a là deux manières d’habiter la mémoire. La façon godardienne recueille sur des étagères sélectives quelques œuvres réchappées du feu, qui intronisent l’auteur témoin catastrophé de l’Histoire. De cette posture mélancolique au duo Borges-Martinot, il y a tout l’écart entre le conservateur et le bibliothécaire. Là où le premier ne voit que des feuilles abîmées, filles de l’universelle destruction, le second envisage le texte sous l’angle d’une éternité faite de répétitions. Voilà pourquoi il est fait tant cas de l’infini dans ces Trois contes : c’est la promesse du pays des lettres, la joie des phrases toujours recommencées. Le film s’en trouve particulièrement solaire.
Et gourmand. Martinot a l’amour des mots, qu’il apprécie sonores, et son trio de fables est d’abord une ode à la diction. Aveugle, Borges écrivait par la bouche ; le cinéaste le prétexte pour faire de la Bibliothèque une tour de Babel, et joindre aux aventures du labyrinthe celles du larynx. Cette mise en scène opposant des espaces nus à un verbe très habillé a soin de faire entendre le texte, les accents, toutes les variations des vocalises, et, pensant qu’une langue est d’autant mieux écoutée qu’elle est étrangère, les Contes déploient toute une gamme d’idiomes venus du Parnasse occidental. De même qu’il évite l’adaptation, Trois contes de Borges contre la traduction. Pour lui, l’épaisseur du son compte autant que la transparence du sens, et les silences blancs qui interrompent de temps à autre la parole ont pour première fonction de souligner son éclat. Francis Ponge appelait « réson » cette science des échos. Ici, l’écran a ses résons que le papier ne connaît pas, si bien qu’à terme le texte est davantage vu et vibré que simplement lu.
Martinot a publié dans ces mêmes pages un long article sur Fernand Deligny, « Image autiste, parole errante ». De l’éducateur cévenol, les Trois contes ont repris une part de cette esthétique de la surdité qu’on retrouve dans l’usage des silences, de même qu’ils héritent d’un certain geste de « désarr-image » qui largue les paroles et laisse leurs résonances vagabonder où bon leur semblent. D’une certaine façon, Martinot a transformé les lignes d’erre de Deligny en une déclaration d’indépendance du texte : dans le cinéma majoritaire, les paroles circulent, s’échangent d’un individu à un autre ; ici, au lieu d’être flux, la parole est ligne de fuite ou discours errant, zone de flottaison sémantique échappant aux règles de l’adresse et émancipée de la communication, du commerce. En revanche, le régime visuel se détache du problème autistique introduit par Deligny, auquel il préfère le goût borgésien pour les bifurcations. Tout au long du film reviennent des plans en lesquels sont croisés travellings avant et latéraux, de manière à courber les axes et à maintenir l’écart face à tout cap. Martinot se moque bien de recadrer ou même de décadrer, comme on s’y amusait jadis ; il joue d’une nouvelle formule : bifurcadrer. Une telle pratique n’en finit pas d’égayer ce film à la matière a priori si pesante. C’est que, empreints d’une culture des plus canoniques, les Trois contes en contestent la nature colossale, et ne veulent pas de gloires ne transmettant rien d’autre que des interdits. Martinot a incorporé tout ce que le cinéma moderne a produit de plus exigeant, mais en décapant ce qu’il avait d’austère. Le film ressemble alors à un Straub-Huillet désendeuillé, qui aurait retrouvé ses jambes et prendrait plaisir à déambuler près des forêts et des lacs, en quête de rien sinon d’écarts. Joie borgésienne s’il en est (on imagine mal, sur le même modèle, un Trois contes de Poe ou même d’Hoffmann – le film que Powell et Pressburger ont tiré de ce dernier le montre assez). La position de l’écrivain érudit par rapport à ses prédécesseurs se retrouve dans celle du cinéaste cinéphile vis-à-vis de ceux venus avant : accumulée jusqu’à un certain stade, la culture se libère d’elle-même et conjugue récapitulation et recommencement, en une sorte de candeur mature qui fait le charme de Borges comme de ces Contes.
Production : Maxime Roy / Image : Raphaël Vandenbussche / Montage : Clémence Diard / Son : Romain Ozanne.
Durée : 77 minutes.
Sortie : 4 juillet 2018.
