Wrong, Quentin Dupieux
Chien / flou
Louie, saison 2, épisode 10 : Louie C. K., stand-up comedian, participe à une séance de travail réunissant des « gens drôles » afin d’améliorer un scénario sans éclat. « Page une : Intérieur, chambre, matin. Le réveil affiche 6 h 59. L’alarme se déclenche à 7 h. Une main apparaît, tape sur le réveil pour éteindre son bruit strident. Celle-ci appartient à Mike Bradsky, un flic trentenaire. Il grommelle, se plaint, tente de se rendormir avant que son chien ne vienne lui lécher le visage. » La lecture s’interrompt, le tour de table commence. Certains essayent d’ajouter une blague, un autre critique cette situation vue et revue. Un assistant note une réplique, on s’apprête à passer à la page 2. Louie fait une hypothèse : « Et si le chien éteignait l’alarme ? » Oui, et ? Commence alors, dans cette redistribution d’éléments conventionnels, cet écart au sein du quotidien, un jeu de ricochets qui permettra de construire un nouveau récit – que l’on suppose, pour connaître un peu Louie, plus attentif aux désirs, pulsions et fantasmes de son personnage (et de son créateur) qu’à la morale et aux codes hollywoodiens[11] [11] Je ne désespère pas d’avoir un jour le temps d’écrire sur Louie, l’une des plus surprenantes séries contemporaines. .
Ce canevas d’un homme, d’un chien et d’un réveil apparaît dès la seconde scène de Wrong, avant de devenir un motif structurant. C’est peu dire, donc, que Quentin Dupieux inscrit son film en territoire connu, voire saturé, et ce doublement : le retour même de cette scène de réveil ne peut manquer d’évoquer Un jour sans fin (Harold Ramis, 1993). Deux accrocs, cependant : le réveil affiche 7 : 60, le chien a disparu. Si la première anomalie n’est jamais questionnée, la seconde est le moteur d’une fiction minimale : Dolph cherche son chien. Ou, comme nous l’apprendrons plus tard, quelqu’un fait chercher son chien à Dolph. Ce quelqu’un, un certain « Master Chang », ne s’en cache d’ailleurs pas. Il organise une rencontre avec Dolph pour lui expliquer le dessein de son entreprise (au sens administratif et moral) peu commune : kidnapper des animaux pour permettre à leurs propriétaires d’éprouver, lorsque ceux-ci leur sont rendus, à quel point ils les aiment.
Wrong procède ainsi en deux temps : il charge d’abord d’étrangeté le cliché cinématographique et le quotidien, avant d’exposer les mécanismes de la fiction. S’il suffit, ainsi que le fait Dupieux lors d’une des premières séquences, de plaquer un accord sur une image quelconque pour électriser l’attention du spectateur (et provoquer éventuellement son rire – attention déçue, plaisir d’être tombé dans le piège : il n’y a “rien”), c’est bien que celui-ci se place d’emblée en état de croire – croire qu’il y a quelque chose à voir, et que voir signifie décoder. Dolph ne fait rien d’autre, lorsqu’il trie son courrier, que de se rendre disponible aux signes. Il ne jettera pourtant pas son dévolu sur cette mystérieuse enveloppe timbrée et néanmoins sans adresse, mais sur le sigle – signe par excellence – d’une pizzeria biologique. Pourquoi un lièvre ? Et pourquoi sur une moto ? La vitesse de la moto n’annule t-elle pas par redondance la fonction symbolique du lièvre ? Ces questions occuperont une délicieuse conversation téléphonique avec la réceptionniste de la pizzeria, elle aussi ouverte aux “rencontres”. Chez Dupieux, la rencontre cependant ne se fait pas avec un Autre, mais là aussi avec un signe, aisément interchangeable. Même si elle peine un instant à reconnaître sa voix ou sa personne, la réceptionniste aimera autant Dolph que son jardinier, les prenant pour un seul et même individu.
Cette activité herméneutique du personnage et du spectateur n’est ni la cause ni la conséquence d’une quelconque paranoïa. Nul complot, nulle machination. Master Chang fixe ses rendez-vous selon des protocoles pour le moins mystérieux, et en des endroits reculés. Pourtant, il expose – presque – sans fard la vérité. Cela n’empêche pas la fiction d’affecter celui qui en est le personnage et, pourrait-on dire, l’objet (Dolph pleure en retrouvant son chien, s’inscrivant parfaitement dans la mise en scène de M. Chang). En ce sens, il faudrait placer Wrong, avec Cosmopolis (David Cronenberg) et Holy Motors (Leos Carax), dans une « trilogie des limousines ». La limousine semble en effet devenue le véhicule de la fiction cinématographique contemporaine, là où s’élaborent ses scénarios, se préparent ses personnages, se figure et s’éprouve un certain rapport médiatisé et connecté au monde (peut-être l’équivalent de ce que fut jadis le train pour la machine-cinéma). Celle de Master Chang est certes moins ostentatoire (et centrale), elle reste cependant le moyen par lequel se manifeste son pouvoir de scénariste, de démiurge. Il agence les trajectoires, fait du sensible un champ de signes manipulables. Et, même mis à nu, ce pouvoir de susciter la croyance en une histoire n’en est pas moins efficient.
NONFILM, moyen métrage inaugural de Dupieux et film sur un film en train de se faire et de se défaire, s’achevait sur ces deux questions, posées par des « personnages » errant dans le désert : « Je suis sorti de l’image, là ? » / « Est-ce que quelqu’un filme ? » La figure de scénariste qu’est M. Chang réduit sans doute la portée de ces interrogations en les rationalisant. Quelqu’un, en effet, dirige – il est donc peut-être possible de “sortir”. Pourtant, il y a encore là une manière de prolonger l’idée originelle de Dupieux, la dissolution radicale du cinéma dans la vie (et réciproquement, ajouterait-il peut-être), dont la formule la plus pure pourrait être NONFILM = VIE. « NONFILM » ne désigne pas simplement l’échec du film dans le film, ou le potentiel échec de Dupieux à faire un long-métrage, mais, dans le paradoxe même de sa formulation, cette impossibilité toute simple de fixer la caméra qui nous filme et, partant, de sortir du champ. Pas de distanciation chez Dupieux, pas même ce jeu godardien qui consiste, soudain, à interpeller le spectateur, à lui rappeler qu’il est au cinéma[22] [22] Voir la table ronde de Los Angeles, en 1968, où il revient sur cette idée – cette nécessité, même, selon lui. . Le cinéma – mais peut-être davantage encore l’image, ou le visuel – est partout, intégrée à mort, à la fois comme réservoir de références, dispositif technique d’enregistrement, mais aussi, avec Wrong, comme écriture, scénario – agencement de rencontres entre des corps, des affects, des objets, autour d’un manque à combler.
Le personnage de NONFILM avait beau fusiller accidentellement toute l’équipe technique, il ne faisait qu’entériner une chose : la déchéance de la caméra, lourde, localisable, avec ses rails et sa cohorte d’assistants au profit de celle, mobile, légère et numérique, qui collait aux basques de ces « personnages » et contre laquelle ils ne pouvaient rien. Carax, dans Holy Motors, en fait une source de regrets (âge d’or du corps-à-corps de l’homme et de la machine). Dupieux avance, discrètement, cette idée : à l’ère numérique, personne ne sortira de l’image vivant. Pas de paranoïa, disions-nous, mais c’est peut-être que toute idée d’envers, de doublure, voire de monde, a disparu. L’ère du soupçon posait encore une vérité à découvrir, un décryptage qui pouvait s’avérer pure illusion ou ne déboucher sur rien (le Blow Out de De Palma, idéalement), mais celui-ci visait le réel (même si, chez De Palma encore, on en revient toujours à un cinéma cloîtré). Or, il n’y a plus ici que du visuel ou du scénario, du programmé, un petit circuit bouclé sur lui-même.
De cela, Dupieux nous offre la figuration la plus extravagante – et c’est bien pour cette raison qu’il faut la prendre au sérieux. Un détective – celui qui “déniche” et décode des signes, donc – prélève sur la pelouse de Dolph un étron canin. Il ne se contente pas de faire l’analyse de ses propriétés matérielles. Il invente une machine qui permet de tirer de la “mémoire” de cette merde les images de son périple intestinal jusqu’à sa déjection, suivie de peu par le “dognapping”. De NONFILM qui enregistrait l’impossibilité de sortir de l’image, de fuir par le fond du plan pour accéder au présent à Wrong, qui extrait de la matière la plus vile une image, une boucle se boucle, celle de la dissémination des machines à image et la disparition conséquente – entamée certes depuis un bail – d’une certaine idée cinématographique du plan (soit l’élaboration d’un rapport entre filmé, filmant et spectateur). Dupieux met cela en scène, bien qu’il emploie des matériels très légers (le fameux Canon 5D de Rubber, ou une caméra prototype ici), avec des moyens de cinéma : si le parlant a inventé le silence, l’extrême netteté du numérique n’est pas loin d’avoir inventé le flou. Plus intéressantes que le tranchant de ses cadres sont les masses floues, les tâches à la fois opaques et évanescentes qui composent ou trament l’image – offrant au spectateur la mystérieuse jouissance d’un “rien-à-voir”, d’un “objet” énigmatique qui est peut-être celui même de son désir[33] [33] Il faudrait distinguer deux flous : celui qui inscrit une distance entre l’objectif et l’objet filmé, formant un voile que le regard peut “percer”, et le second, qui donne une autonomie au phénomène visuel – ne valant plus comme flou de quelque chose, mais comme objet en soi “s’avançant” vers l’oeil. Par ailleurs, le personnage du jardinier, joué par Eric Judor, avec son accent français et ses dessins en bâtons, semble incarner cette nécessité d’un écart entre les choses et leur représentation, le son et le sens, etc. .
Le cinéma de Dupieux peut apparaître comme une suite de potacheries sans conséquence, un pur jeu « surréaliste » (sans que ce terme ne signifie jamais quoi que ce soit de précis). Rien n’y est pourtant gratuit. L’arbitraire, et non le gratuit (simple volonté infantile, capricieuse), y règne. Cela pourrait se définir comme ce qui, sans raison ou justification, s’impose pourtant absolument – au croisement de ces deux affirmations, récurrentes, “that happens” et “it doesn’t make any sense”. Non, cela n’a pas de sens, mais cela arrive – ce qui arrive est peut-être précisément ce qui n’a pas de sens. Si pour les personnages tout est signe – et le film joue de même à lancer son spectateur sur cette piste -, l’absurde – au sens radical – de certaines situations (la “pluie” dans les bureaux où travaille Dolph / la “non-pluie” dans le bureau de la directrice) ne fait pas signe, n’est le symbole de rien. Cela est, ni plus ni moins, mais c’est par là même que la violence de l’arbitraire – dépouillé du jeu qui vise à le faire entrer dans un scénario réglé – éclate. Le rire n’y est plus celui du petit malin jouant avec son spectateur. L’angoisse le fissure de toutes parts.
Scénario, musique et montage : Quentin Dupieux / Directeur artistique : Zach Bangma / Son : Valérie Deloof
Durée : 94 min
Sortie : 5 septembre 2012
