Viens je t’emmène, Alain Guiraudie
Loving the Alien
« Prayers they hide the saddest view
(Believing the strangest things, loving the alien)
And your prayers, they break the sky in two
(Believing the strangest things, loving the alien) »
David Bowie, Loving the Alien
Viens je t’emmène pourrait être le sous-titre de tous les films d’Alain Guiraudie : partant d’une assise relativement conventionnelle et même d’une certaine sobriété formelle, ils s’écartent toujours progressivement de leur trajectoire initiale pour aller vers une étrangeté qui n’appartient qu’à eux et dans laquelle ils plongent scène après scène. Le dernier suit aussi ce tracé: Médéric interrompt son jogging dans les rues de Clermont-Ferrand pour parler à Isadora, une prostituée quinquagénaire. Il souhaite coucher avec elle, « en dehors du travail ». Parallèlement, la ville est frappée par un attentat terroriste ; le soir-même, un jeune arabe sans-abri, Selim, cherche l’hospitalité dans l’immeuble où vit Médéric. Le voisinage s’inquiète : Selim est-il l’un des terroristes recherchés ? Pourquoi est-il traqué par les jeunes de la cité voisine ? Très vite, ce récit s’étend, se perd, Médéric est harassé d’appels téléphoniques, de coups à sa porte, intimidé par ses voisins, par sa collègue de travail, par le mari jaloux d’Isadora.
Ni une excentricité convenue, ni un « décalage » : une étrangeté. Comme dans tous les films de Guiraudie, on ne voit, au premier abord, rien qui tranche avec notre monde, et les touches fantastiques ou fantasmatiques qui apparaissent parfois arrivent toujours d’une manière triviale : les truffes aphrodisiaques du Roi de l’évasion ou la magicienne champêtre de Rester vertical sont placées au même niveau que les banalités du monde. Le cinéma d’Alain Guiraudie est ainsi en premier lieu réaliste, d’un réalisme cinématographique, celui qui a trait à la forme et à la mise en scène et qui autorise toutes les digressions et les inventions de sujet. Cette mise en scène est d’ailleurs empreinte d’un certain classicisme, et semble parfois prendre son inspiration dans le cinéma classique américain ; la manière d’incruster ces personnages solitaires dans le paysage, leurs errances, leurs affrontements évoquent même, parfois, le western (genre dont le cinéma de Guiraudie a toujours été proche). Dans Viens je t’emmène plus encore qu’auparavant, du fait de l’environnement hivernal et urbain et de l’absence d’éléments franchement fantastiques, ce réalisme de départ pourrait être décrit comme un réalisme social, où chaque personnage est caractérisé en quelques traits truculents, souvent très beaux (le manteau de fausse fourrure rouge et verte porté par Isadora), parfois très amusants (la cigarette électronique que ne lâche jamais Médéric, qui porte souvent des vêtements de jogging flashys et un peu ridicules), détails qui définissent autant un état d’esprit et un caractère qu’une position dans l’espace social.
Guiraudie cite souvent Renoir, et si Viens je t’emmène peut évoquer, par son ressassement des lieux et des personnages, la structure de La Règle du jeu, c’est peut-être plutôt dans ce talent pour caractériser les personnages, même très secondaires, que l’on peut faire le rapprochement. Il y a chez lui un sens du portrait qui est proche de celui du grand caricaturiste, celui qui a le don de trouver quelques détails apparents venant donner vie à la figure toute entière, bien mieux qu’un portrait « objectif » ne pourrait le laisser penser (en cela comme en d’autre points, l’art de Guiraudie a des accents baudelairiens). Si l’on passe du portrait au paysage, on peut aussi déplacer ce talent à la société française toute entière. Ainsi toutes les « figures types » (le terroriste, la prostituée) sont analysées, commentées, expliquées, et Guiraudie donne un instantané de la société française en profondeur, de ses angoisses et de ses paradoxes profonds, bien mieux qu’en tentant d’en faire une analyse plus sobre et « raisonnée ». Que l’assemblée des voisins, sur le palier, ait raison de considérer que mettre Selim à la rue risque de le pousser au terrorisme, cela importe moins que le simple fait d’autoriser cette conversation et de filmer cette assemblée, même quand les raisons invoquées deviennent plus ou moins délirantes (plus tard, Isadora suggère que Selim veut faire le djihad par frustration sexuelle…).
Partant de ce réalisme, Guiraudie va donc vers l’étrangeté. Mais ce qu’il cherche, précisément, c’est ce qui, dans la réalité, nous est étranger : l’étranger venu d’un autre pays, mais aussi ce qui est étranger parmi nous, ce qui est là mais qui semble désaxé par rapport à notre réalité (j’ai moi-même été pris d’un doute : y a-t-il vraiment une statue de Vercingétorix à Clermont-Ferrand, ou est-ce une invention de la fiction ?). L’étranger est aussi ce qui, souvent, nous attire et nous trouble : c’était déjà l’enjeu de L’Inconnu du lac ou du Roi de l’évasion, où les personnages désiraient d’autant plus ce qui était différent d’eux, incompris ou incompréhensible. L’ambiguïté du mot est peut-être mieux rendue par le mot anglais alien, qui signifie aussi « l’étranger » et que Guiraudie employait justement dans Débordements à la sortie de Rester vertical (« C’est un alien qui est des nôtres », disait-il à propos du nouveau-né de la scène d’accouchement). Le mot alien, par ailleurs, a aussi donné notre mot français aliéné, c’est à dire rendu étranger à soi-même. Autant de mots qui vont bien au personnage de Selim, mais qui, à un moment ou un autre, peuvent définir chaque personnage (et peut-être chaque spectateur·ice), tous pris pour cible à un moment ou un autre (tantôt par une violence, tantôt par un désir), ce que le cinéaste résumait bien en une phrase lapidaire, dans son entretien aux Cahiers du Cinéma en février : « Les femmes, les Arabes, les Noirs, les pédés, que sais-je, sont les grands baisés de l’histoire, c’est vrai. »
Mais l’intérêt de Guiraudie pour cet étranger qui est en chacun de nous se charge aussi d’une dimension existentielle ou spirituelle, qui ressort dans les moments d’intensité ou d’excitation : prière, jogging, bagarre, orgasme (l’un d’eux a d’ailleurs lieu dans une église, et même dans un confessionnal). La provocation est prolongée dans une sorte de transgression : il y a une nouvelle étrangeté dans la frontalité et la durée des scènes de sexe ou de la scène d’empoignade finale, où se mêlent beauté et humour grotesque, ainsi que dans la séquence où Médéric passe sa soirée devant des vidéos de l’état islamique, et où un cut brutal vers une vidéo de destruction de statue laisse penser que l’on vient d’assister à une image de décapitation. Bien sûr, le trouble causé par ces transgressions et ces provocations est aussi politique, mais à un niveau plus profond, secret, intime – c’est à dire un autre niveau du politique [11] [11] Nous publions aujourd’hui un entretien inédit entre Pier Paolo Pasolini et Nourredine Saïl où le cinéaste italien s’attarde sur la notion « d’idéologie », qui est peut-être le mot qu’il faudrait employer ici. .
Le propre de l’aliénation, justement, est de créer un asservissement qui touche aux profondeurs de l’être, d’être inconsciente, invisible. Les personnages de Viens je t’emmène, si singulièrement incarnés et si magnifiquement filmés, sont comme possédés par cette dépossession d’eux-mêmes – ce sont des automates couillons et tragiques condamnés par des chaines sociales auxquelles ils se plient, mais aussi, parfois, libérés par des désirs qui les dépassent. Nous sommes frappés par leur bêtise, par exemple celle de cet homme plus vraiment jeune, en pantalon de jogging fluo, un peu chauve, un peu maladroit, qui vapote dans le silence avant d’appeler la police pour dénoncer le « jeune arabe SDF » qui dort dans sa cage d’escalier – pourtant, quand il fait ce geste raciste, absurde et inutile, Médéric fait son devoir de citoyen (et l’on peut, jusqu’à la fin du récit, s’interroger sur la culpabilité de Selim !). Mais nous sommes aussi émus par ce lien pur, inexplicable, qui naît comme par magie entre Médéric et Isadora (la scène d’ouverture, où ils se rencontrent, est magnifique) – il lui donnera d’ailleurs une satisfaction sexuelle qu’elle n’avait jamais trouvé.
Le film de Guiraudie n’a cependant rien de « rassurant » pour les spectateurs·ices, il nous met mal à l’aise et prend soin, en montrant Isadora revenir vers son mari jaloux et violent, de rappeler qu’on ne se défait pas facilement de l’aliénation, que celle-ci est complexe et que nul n’est exclusivement victime ou bourreau, innocent ou coupable, ces différents statuts s’opposant ou se complètant dans un grand jeu de rôle social (qui est aussi un jeu de massacre). Le désir, certes, trouve un temps sa place, mais il brise les règles du jeu, et alors, la société se venge ; quand il pointe le bout de son nez, l’équilibre social vacille, transformant cette libération en une nouvelle aliénation (Médéric finit sans travail, loin d’Isadora, dans un appartement saccagé). C’est la perspective politique de Guiraudie : imaginer un monde qui nous laisserait libre de désirer, si un tel monde est possible. Le malaise provoquée par les bifurcations imprévisibles du récit et leur mise en scène frontale et implacable créent une sorte de contre-discours qui vise à nous amener face à l’absurdité première de nos comportements – Guiraudie touche ici au raffinement dans l’absurdité que certains cinéastes burlesques tardifs, de Jacques Tati à Jerry Lewis, employaient eux aussi pour démontrer l’absurdité fondamentale dans nos sociétés. Dans le dernier plan, Charlène court vers la caméra en criant « attendez-moi ! ». Cette fin, c’est le claquement de doigt de la fin de la séance d’hypnose, une tentative de réveil qui passe à travers cet « eurêka » politique : « Souvenez-vous de ce que vous avez oublié. »
Scénario : Alain Guiraudie, Laurent Lunetta / Image : Hélène Louvart / Son : Nathalie Vidal, Philippe Grivel / Montage : Jean-Christophe Hym
Durée : 1h40.
Sortie le 2 mars 2022.
